酒店設(shè)計的地域性和文化性

/酒店設(shè)計的地域性和文化性酒店設(shè)計是一種商業(yè)文化設(shè)計的類型，如同文化場所、交通場所、辦公場所、醫(yī)療康復(fù)場所，均是一種社會的需求，即是文化，則有其文化的屬性。文化本身是一種龐雜的概念，其廣義是指人類在實踐中所獲得物質(zhì)精神生存實力和創(chuàng)建物質(zhì)、精神財寶的總和；其狹義指精神生產(chǎn)實力和精神產(chǎn)品一切意識形式。爾今的酒店，早以（已）不是以往行旅所代替步途中轉(zhuǎn)的客棧、驛站，而是隨著社會的發(fā)展具有豐富的內(nèi)容和多種形式的類別，如具有綜合功能的城市中心酒店、開展各種大型會務(wù)活動的會議型酒店、為廣袤商務(wù)人氏所供應(yīng)的商務(wù)性酒店、為諸多觀光旅游者所供應(yīng)的度假性酒店、為長期客人所供應(yīng)的公寓性飯店以及各種交通類型的酒店如汽車旅館等等。隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，外出人員也隨之有不同的要求。如今世界上，飯店不僅具備著繁多的類別，其等級也有嚴(yán)格的劃分，如歐洲的飯店有三個等級。它的四星級飯店通常有餐廳及酒吧；三星級飯店可能有；二星級飯店大多數(shù)沒有餐廳及酒吧；一星級飯店沒有餐廳，但有歐陸式早餐供應(yīng)。而國際上多數(shù)國家則接受國際AA飯店集團編印的國際五星級飯店標(biāo)準(zhǔn)及要求，將商業(yè)性酒店分為五個星級的標(biāo)準(zhǔn)，以滿足不同消費者的需求。成功的酒店設(shè)計不僅是滿足其運用的功能的須要、設(shè)計新穎 ，更重要的是具備其不同的地域性和文化性?，F(xiàn)今在國際主義的設(shè)計思潮的影響下已經(jīng)使諸多地域及不同的民族具有了同一張面孔，這是極其哀痛的，如同國內(nèi)的許多設(shè)計師將現(xiàn)代主義、極少主義、高技術(shù)主義信奉為設(shè)計原則，這是一種極錯誤的趨勢。世界之所以多姿多彩，正是由于不同的民族背景、不同的地域特征、不同的自然條件、不同歷史時期所遺留的文化而造成世界的多樣性。故而從這一點上來講，越具有地域性也越具有世界性。而酒店的設(shè)計從功能上是滿足運用，這是和國際必需接軌的，換句話說，也是具有同國際相同的規(guī)范、相同的標(biāo)準(zhǔn)，以滿足不同國度及不同民族的消費權(quán)及運用權(quán)，而酒店的精神取向及文化品嘗則因考慮地域性及文化性的區(qū)分，我認(rèn)為，這是一個酒店的成功所在。地域性所謂設(shè)計的地域性（regionalism或location）是指設(shè)計上吸取本地的、民族的、民俗的風(fēng)格以及本區(qū)域歷史所遺留的種種文化痕跡。地域性在某種程度上比民族性更具狹隘性或?qū)傩?，并具有極強的可識別性。由于許多極具地域性的民俗、文化及藝術(shù)品均是在和世隔絕的狀態(tài)中發(fā)展演化而來的，即使是在以往有限的溝通和互通下其同化和異化的程度也是有限的，因而其可識別性是特殊明確的，譬如同是刺繡品，湘繡和蘇繡則相去甚遠(yuǎn)。另一方面，同一地區(qū)不同時代所形成的文化和民俗及文物也有所不同，這是由于時間段所造成的。正如我們所看到同是吳地的家具明和清差別是很大的。而地域性的形成離不開三個主要因素：1.首先是本土的地域環(huán)境、自然條件、季節(jié)氣候；2.歷史遺風(fēng)、先輩祖訓(xùn)及生活方式；3.民俗禮儀、本土文化、風(fēng)土人情、當(dāng)?shù)赜貌?。正由于上述的因素，才?gòu)架出地域性的獨特風(fēng)貌。在現(xiàn)代設(shè)計中，體現(xiàn)地方主義特色的設(shè)計師大有人在。早在戰(zhàn)后的日本現(xiàn)代建筑中已得到體現(xiàn)，丹下健三的廣島原子彈受害者紀(jì)念公園、香川會所的設(shè)計，都以及廣泛吸取了日本當(dāng)?shù)氐拿褡?、民俗建筑動機，比較早地體現(xiàn)出地方主義地發(fā)展趨勢。以后一系列日本當(dāng)代建筑家地作品，都有類似地探究趨向。地方主義不等于地方傳統(tǒng)建筑的仿古、復(fù)舊，地方主義照舊是現(xiàn)代建筑的組成部分，在功能上，在構(gòu)造上都遵循現(xiàn)代的標(biāo)準(zhǔn)和需求，僅僅在形式上部分吸取傳統(tǒng)的動機而已。對地方主義所提倡的設(shè)計基本有四個途徑：復(fù)興傳統(tǒng)風(fēng)格設(shè)計（reinvigoratingtradition）：這種方式也被稱為“振興民俗風(fēng)格”，或者“振興地方風(fēng)格”（evokingthevernacular）手法。其特點是把傳統(tǒng)、地方建筑的基本構(gòu)筑和形式保持下來，加以強化處理，突出文化特色，刪除瑣碎的微小環(huán)節(jié)，基本是把傳統(tǒng)和地方建筑及室內(nèi)加以簡潔化處理，突出形式特征。比較突出的代表性建筑及室內(nèi)包括有泰國“布納格建筑設(shè)計事務(wù)所”（BunnagArchitects）1996年設(shè)計的印度尼西亞巴厘的“諾維特·別諾阿旅館”（NovotelBenoa）,,新加坡建筑家貝德瑪1997年設(shè)計德“瑞士俱樂部路會所”（ErnestoBedmar,HouseatSwissClubroad）等等。這幾個建筑和室內(nèi)基本都是接受了比較純粹的民俗建筑和室內(nèi)特征，強化了形式特點，突出了地方特色，而省略了傳統(tǒng)、地方建筑的部分微小環(huán)節(jié)，效果很突出。發(fā)展傳統(tǒng)設(shè)計（reinvetingtradition）：這種方式具有比較明顯的運用傳統(tǒng)、地方設(shè)計的典型符號來強調(diào)民族傳統(tǒng)、地方傳統(tǒng)和民俗風(fēng)格。和第一種類型相比較，這種手法更加講究符號性和象征性，在結(jié)構(gòu)上則不愿定遵循傳統(tǒng)的方式。比較典型的例子有泰國布納格設(shè)計事務(wù)所1996年在緬甸仰光設(shè)計的“坎道基皇宮大旅館”（KandawgyiPalaceHotel），日本建筑家Kazu-hiroIshii1993年設(shè)計的日本圣胡安海洋博物館，柯里亞1986-1992年在印度齋普爾設(shè)計的“齋普爾藝術(shù)中心”（JaaharKalaKendra,Jaipur）,泰國阿基才夫建筑事務(wù)所1996年馬爾代共和國設(shè)計的“榕樹馬爾代代夫度假旅館“（ArchitraveDesignandPlanning,BanyanTreeMaldives）等等都屬于這一類型，。嚴(yán)格地講，這兩種類型之間其實沒有明確地區(qū)分，都具有比較多的依靠傳統(tǒng)、地方建筑及室內(nèi)形式的地方，而建筑的對象也往往是博物館，度假旅館這類比較簡潔發(fā)揮傳統(tǒng)、地方特色的建筑及室內(nèi)。擴展傳統(tǒng)設(shè)計(Extendingtradition）所謂擴展傳統(tǒng)，是運用傳統(tǒng)形式，擴展成為現(xiàn)代的用途，比如教化機構(gòu)、大型旅館、度假中心，這些類型的結(jié)構(gòu)是傳統(tǒng)、地方建筑及室內(nèi)以往沒有的，這就形成所謂的“擴展”，擴展是指功能的擴展，而形式上則是傳統(tǒng)的。比如斯里蘭卡建筑家巴瓦1981年設(shè)計的斯里蘭卡皮里亞達(dá)拉的綜合教化中心建筑群（ItegraEducationCentre）,接受依靠山坡起伏的形態(tài)設(shè)計帶頂走道，聯(lián)系全部建筑單體的方式，這種作法在傳統(tǒng)斯里蘭卡建筑種雖然存在，但是從來，沒有如此大規(guī)模運用，這樣就擴展了傳統(tǒng)和地方建筑及室內(nèi)的構(gòu)造和形式，是這個類型的典型。印度尼西亞的“格拉哈西普塔·哈第普拉納設(shè)計事務(wù)所”1997年在印度尼西亞巴厘設(shè)計的“麗晶旅館”(DeliKusnadiofGrahaciptaHadipranaDesignOffice,theLegian)也具有類似的特點，這種方式很受歡迎，因為不僅僅局限于傳統(tǒng)的框框內(nèi)，而能夠以反復(fù)擴展、重疊等手法來強調(diào)地方建筑、傳統(tǒng)民族建筑的動機，而同時達(dá)到為現(xiàn)代服務(wù)的功能性目的。對傳統(tǒng)建筑的重新詮釋（reinterpretingtradition）：這種方式頗接近后現(xiàn)代主義的某些手法。和西方建筑家的手法不同的僅僅在于西方建筑家運用的是西方古典主義的建筑符號，或者西方通俗文化的符號和色調(diào)，而這個流派則主見運用亞洲和其他非西方國家的傳統(tǒng)建筑符號來強調(diào)建筑的文脈感，作為后現(xiàn)代主義的一個流派來講，是應(yīng)當(dāng)?shù)玫教岢囊粋€途徑和方式。比較突出的代表作品包括日本建筑家WaroKishi1995年設(shè)計的日本京都的一個餐館（MurasaKinoWakuden）建筑，這個建筑接受了特殊樸實的鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)，建筑的支撐運用混凝土柱和鋼梁，而且全部暴露無遺，具有某些“構(gòu)成主義”的形態(tài)，但是立面接受了成片垂直的木墻面，木墻面占了整個立面一半以上的面積，使木頭體現(xiàn)了傳統(tǒng)建筑的符號性，而不是依靠形態(tài)或者裝飾，室內(nèi)也特殊整齊樸實，方方正正，而體現(xiàn)了日本傳統(tǒng)室內(nèi)的工整特征。這一類的設(shè)計僅僅是運用了部分地方主義特色，整個設(shè)計則是運用了現(xiàn)代結(jié)構(gòu)形成具有地方主義、民族主義特色的后現(xiàn)代主義。在我們酒店設(shè)計中，我們通常會接受后兩種方法，即不斷擴展和持續(xù)傳統(tǒng)的設(shè)計，和對傳統(tǒng)設(shè)計的重新詮釋。因為我們所要營造的環(huán)境首先是要符合酒店運用的功能，并為此烘托氛圍和品嘗所作的移植或重新演繹。這里所要強調(diào)的移植多半是家具和飾品，而演繹的則是空間和形態(tài)設(shè)計。二.文化性的介入“文化”：①廣義指人類在社會實踐過程中所獲得的物質(zhì)、精神的生產(chǎn)實力和創(chuàng)建的物質(zhì)、精神財寶的總和。狹義指精神生產(chǎn)實力和精神產(chǎn)品，包括一切社會意識形式：自然科學(xué)、技術(shù)科學(xué)、社會意識形態(tài)。有時又專指教化、科學(xué)、文化、藝術(shù)、衛(wèi)生、體育等方面的學(xué)問和設(shè)施。作為一種歷史現(xiàn)象，文化的發(fā)展有歷史的繼承性；在階級社會中，又具有階級性，同時也具有民族性、地域性。不同民族、不同地域的文化又形成了人類文化的多樣性。作為社會意識形態(tài)的文化，是確定社會的政治和經(jīng)濟的反映，同時又賜予確定社會的政治和經(jīng)濟以巨大影響。②泛指一般學(xué)問。③中國古代封建王朝所施的文治和教化的總稱。南齊王融《曲水詩序》：“設(shè)神理以景俗，傅文化以柔遠(yuǎn)?！倍嘣O(shè)計思潮的今日，文化性的介入已不行避開，其介入的方式是多重性的。通過室內(nèi)概念的設(shè)計、空間設(shè)計、色調(diào)設(shè)計、材質(zhì)設(shè)計、布藝設(shè)計、家具設(shè)計、燈具設(shè)計、陳設(shè)設(shè)計，均可產(chǎn)生確定的文化內(nèi)涵，達(dá)到其確定的隱喻性、示意性及敘述性。在上述的手段中陳設(shè)設(shè)計最具表達(dá)性和感染力，即陳設(shè)的范圍主要是指墻壁上懸掛的各類繪畫藝術(shù)、圖片、壁掛等……，各類家具上陳設(shè)和擺設(shè)的瓷器、陶罐、青銅、玻璃器皿、木雕等……。這類陳設(shè)品從視覺形象上最具有完整性，既表達(dá)確定的民族性、地域性、歷史性，又有極好的審美價值，這是目前國內(nèi)外最常用的手法之一，如紐約文藝復(fù)興酒店（TheRenaissanceHotel,NewYork·U.S.A）酒吧墻壁的雕塑、香港港島香格里拉酒店（TheIslandShangri-laHotel,HongKong–China）中庭巨幅壁畫、澳大利亞雷德沃旅館（LeatherwoodLodge）客房瓷盤，美國凱悅漁夫碼頭酒店（HyattFishermanWharfHotel,SanFrancisco.USA）入口樓梯前的玄關(guān)臺。隱喻性、示意性、象征性隱喻性往往是具體的物所傳達(dá)得意念，也是抽象的記號，人們可以從非語言的直覺來理解，也可以從語言的符號化的、有歷史文化因素的方面來理解它。毫無疑問，設(shè)計是有意義的，設(shè)計一產(chǎn)生就具有好用功能性和象征性。最早的設(shè)計可以說是人類居住的場所或者是建筑，它象征著家庭，象征著溫煦等等。盡管設(shè)計從其物質(zhì)構(gòu)成的本身來說是毫無意義的，但設(shè)計的意義是人賜予的，建筑是人造的，它必定含有人為的因素，好用性和象征性是它不行缺少的兩個方面。舒爾茨在《西方建筑的意義》（MeaninginWesternArchitecture）一書中也說設(shè)計是一種有意義的符號形式(symbolform)。人是從一系列現(xiàn)象的變更中得出抽象意義的，任何現(xiàn)象的含義都相互關(guān)聯(lián)，現(xiàn)象就在這一關(guān)聯(lián)中得以體現(xiàn)，而且任何人都是能理解的。因此抽象、歸納實力是人和別的動物的根本區(qū)分，對意義的感受是它的根本須要。任何一種符號的基本目的都是保存人的歸納、抽象結(jié)果，是對人歸納、抽象的補充，正是通過符號化，人類才變得能夠超越個人的環(huán)境，并過上一種社會的、有目的的生活。而符號并不限于口頭和書寫的語言，它也包括手勢和其他表現(xiàn)行為，以及更抽象的概念。任何人類的產(chǎn)品都可以看作是一種符號的工具，它有助于在和環(huán)境的聯(lián)系中造成一種規(guī)定的意義，非語言行為和語言行為一樣依靠于有結(jié)構(gòu)的符號體系。設(shè)計體系事實上是一種符號體系，整個建筑史已說明白設(shè)計符號體系的發(fā)展和應(yīng)用，它屬于文化史的一部分。設(shè)計的象征意義是很重要的一方面，過去被忽視了。在酒店空間的設(shè)計意義中必需交往才可以理解，當(dāng)然設(shè)計的目的不只是為了交往，更重要的是創(chuàng)建環(huán)境。隱喻性正是利用符號學(xué)的觀點，把設(shè)計視為一種語言，即基本的體裁是通用的和固有的語言，由好用性、結(jié)構(gòu)的牢靠性、經(jīng)濟性和技術(shù)、設(shè)備等因素確定。而語言的另一方面即設(shè)計的詩化語言使建筑外觀、空間形態(tài)、色調(diào)質(zhì)地、社會習(xí)俗禮儀、歷史文化的積淀等等因素。成功的應(yīng)是這兩種語言的雙重表達(dá)。當(dāng)代西方實踐中，把設(shè)計作為語言對待的方法有三種：（1）用點、線、面、空間、質(zhì)感、色調(diào)等作為詞匯，趨于創(chuàng)建抽象幾何的純形式美。單靠直覺理解，只有心理和生理反映，并不須要修養(yǎng)。（2）把門、窗、墻、屋頂?shù)冉ㄖ?gòu)件作為詞匯，引入了功能概念，對建筑的理解須要更多的學(xué)問，產(chǎn)生立面反映平面的結(jié)果。（3）接受古典詞匯及傳統(tǒng)地方詞匯，類似于文學(xué)上接受方言、成語、典故等，理解這類建筑須要較高的文化修養(yǎng)。這一類設(shè)計方法就屬于隱喻主義的范疇。從字面說明，隱喻是一種修辭手法。隱喻是一種自覺的象征，是在形象化中從意義動身的比方。黑格爾說：“象征是干脆呈現(xiàn)于感性觀念的一種現(xiàn)成的外在事物，對這種外在事物并不干脆就它本身來看，而是就它所示意的一種較廣泛較普遍的意義來看。所以象征就是用具體的視覺形象來示意抽象的概念。隱喻主要有兩方面的因素，一方面是意義，另一方面是形象，在隱喻中意義和形象并不完全吻合，所以隱喻的理解是模糊的、多重的。比如悉尼歌劇院的象征性就有許多中說明。隱喻性是要求設(shè)計用示意、聯(lián)想、回憶等手法使人有所感覺。從符號學(xué)角度來說，隱喻是指一種處理方法，它通過選擇或替代某個信息組成部分，把信息和信碼聯(lián)系起來；也可以通過信碼把各組成部分聯(lián)系起來，從而建立一種在信息中出現(xiàn)的部分和信息中未出現(xiàn)的部分之間的聯(lián)系。還有一種就是引用歷史片段，并加以變形或更改位置、變更材料、變更組合，也即所謂引經(jīng)據(jù)典的隱喻主義。這類隱喻用了符號學(xué)的方法，使原來的傳統(tǒng)語言和時間能再次復(fù)活，使新空間和老空間有一種視覺關(guān)聯(lián)性，就像文學(xué)上引用古典成語和典故一樣。古代建筑原有的功能在今日已基本消亡，但在新空間中重新接受古空間的形式或結(jié)構(gòu)片段，會使人意會到歷史文明的繼承性，提高室內(nèi)的美學(xué)價值。敘事性較設(shè)計的隱喻性，設(shè)計的敘事性更為干脆而具體，其形象和物體的本身具有獨立性和完整性，但又同時屬于更大范圍的一部分，如大量應(yīng)用于室內(nèi)的壁畫、書法、各類瓷器、陶器中含有較為完整的故事情節(jié)、典故和紋樣干脆向人們訴說。因此在設(shè)計中利用敘事性可達(dá)到主題性的烘托，如港島香格里拉的中庭壁畫，九龍香格里拉酒吧內(nèi)的壁畫及陳設(shè)品、威廉德歐盟酒店德RoundRobinbar，奧克蘭德市政劇院，RadissonPalmSpringsResortandHotel餐廳，均為人們訴說一種干脆而具體的典故，同時增加了室內(nèi)空間的趣味性和學(xué)問性。這樣的設(shè)計既可體現(xiàn)酒店空間的特性化，又可為人們傳達(dá)地域的文化和歷史，而增加酒店的文化性。三.如何對待歷史文脈，尋求切入點人文的脈絡(luò)及地域場所精神是每一個民族繁衍發(fā)展的所積淀的產(chǎn)物，是原樣照搬還是取于表象，是關(guān)注符號還是擇其精髓，或是立于現(xiàn)代感懷過去，這便是眾說紛紜、各述己見。設(shè)計過程是一個感悟的過程，不僅是對尺度的感悟，空間的感悟，重要的對人性的感悟，而對待傳統(tǒng)照舊是一個感悟的過程。傳統(tǒng)美學(xué)將性分為三種：“天性為神，人性為氣，物性為形?！敝挥芯邆淙诵缘摹獨?，物質(zhì)的形才可謂“氣韻生動”，才可謂神形兼?zhèn)洹ＬK州現(xiàn)存的園林，或已消逝的園子多數(shù)是私家的花園。有一點許多前輩沒有留意的問題即所遺留下來的經(jīng)典園林多數(shù)是園主和工匠完備結(jié)合之作品。而這些園主也大多是有錢的“文化人”，多數(shù)的園林并非是現(xiàn)今的容貌，規(guī)模也不是建設(shè)一次到位的。她是一個不斷的感悟過程，不斷的修善過程，不斷的補充過程，是不斷地尋求自己感情、“意”和“境”的過程。而“意境”則是“悟”所尋求的結(jié)果。意境這一美學(xué)概念貫穿唐以后的中國傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的整個歷史，滲透到幾乎全部的藝術(shù)領(lǐng)域，也是中華民族美學(xué)的精髓。她自明清后尤其在書畫、造園中得到了獨特的體現(xiàn)。而“悟”純是個人的行為。離開“悟”的特性行為的園主則無法真正理解其造園的妙處。眾所周知留園和網(wǎng)獅園，其二園的書房則由于園主的特性、志趣、品性的不同而產(chǎn)生不同的效果。留園的其次代園主劉恕，字行之，號蓉峰，是典型的文人士大夫，中年歸隱，“無聲色之好，惟性嗜花石，好書法名畫”。其書房在園中所處清凈幽避的獨立環(huán)境，可供專心攻讀，齋名取陶淵明《讀山海經(jīng)》詩：“既耕亦已種，時還讀我書”之意。計成《園冶》云：齋教堂，惟氣藏而致斂，有使人肅然齋敬之義……故式宜不敞顯。書房之基……擇偏僻處……游人莫知有此。如此可見劉恕專心攻讀的心態(tài)。而另一名園網(wǎng)獅園則有四處書屋，最為精彩的是看松讀畫軒及五峰書屋。看峰讀畫軒位于彩霞池西北，掩映于蒼古柏之后。軒面寬四間，三明一暗，高敞軒昂，乃園中一處主景，也是北部書房區(qū)的唯一不以圍墻阻隔的客書房。文人雅士探訪，為園中美景所動，詩興勃郁、畫意濃濃，便相邀來到客書房中，磨墨鋪紙或詩詞留題，或揮毫命素，或主客聯(lián)句，備極風(fēng)雅。其室內(nèi)家具陳設(shè)精致講究，又不失古樸高雅。三面雕花半窗使軒內(nèi)光明干凈，縱觀園內(nèi)環(huán)池一周，非亭則廊，非軒則閣，建筑多臨池而建，稍有隙地也和池山相呼應(yīng)以得水之神韻。擷秀樓后的五峰書屋是網(wǎng)獅園住宅區(qū)的第四進。從橫軸線看它位于園內(nèi)四所書屋的最東頭，位置也最靠前，和集虛齋只錯開半個屋脊。二座書樓前后錯落，緊緊相靠。樓內(nèi)有側(cè)門相通，庭前則以墻相隔。書屋面寬五間，南北沒有半墻，上部均為玻璃半窗，屋內(nèi)走廊東通西達(dá)。庭院東西寬南北窄，其南是擷秀樓北墻，大片粉白恰如畫紙，以托寄園主孤高閑雅的人生情懷。庭前無水，筑以假山摹寫真山之雄奇秀，可謂“遠(yuǎn)山一起一伏則有勢，疏林或上或下則有情”。庭前石山，其狀神似廬山五老峰。北山主峰似片狀湖石疊砌，似片片云霧重重疊疊，而外圍湖石多成橫向疊砌，似云霧片片朵朵相圍相擁，圍住靠墻中間一垛峰石，其狀難摸摹難繪，似如五老峰在云遮霧障中似真似幻的神姿仙態(tài)。此山此景亦是園主情寄林泉。神往丘壑的內(nèi)心世界的真實寫照，所謂“山性即我性，山情即我情”也。由此可見，僅就這二處書屋就可表現(xiàn)出這位自稱“網(wǎng)師漁父”宋宗元是一位極盡風(fēng)雅之人。綜上所述，正是兩位園主的品性、嗜好的不同，感“悟”的差異進而產(chǎn)生的意和境的不同。而工匠們只是在園主的提議下不斷地完成其作品。這是一個共同感知的過程。不錯，江南諸多優(yōu)秀的傳統(tǒng)工匠們確有其驚人的精湛技藝，但其終究不是一