影視武術(shù)：源起、發(fā)展及展望

影視武術(shù)：源起、發(fā)展及展望1影視武術(shù)的萌芽戲曲與武術(shù)都是中國傳統(tǒng)文化的杰出代表，戲曲主要側(cè)重于身體表演，武術(shù)主要注重防身技擊，注重實戰(zhàn)。戲曲的表現(xiàn)形式，特別是京劇主要包括：“四功”和“五法”，具體指的是唱、念、做、打和手、眼、身、法、步等表現(xiàn)形式。然而，“手法”“眼法”“身法”“步法”在武術(shù)套路運動中占據(jù)重要作用，武術(shù)套路有了“方法”與動作的結(jié)合才能稱之為武術(shù)套路運動。京劇“四大名旦”把京劇動作表演與武術(shù)動作的結(jié)合做到了完美融合。四大名旦之首梅蘭芳先生不僅唱腔功底深厚，在身體動作表演上更是形象逼真，其身體表演所取得的成就與其從小跟其姑父學(xué)習(xí)武術(shù)密不可分，他在《霸王別姬》中專門為虞姬編排的一段劍舞也曾得到楊澄甫先生的指點。四大名旦之一的尚小云先生也曾刻苦練過武術(shù)，比如：八卦掌、少林拳和通背拳等，他把所學(xué)到的武術(shù)動作融入到戲曲表演中，最終贏得觀眾認可，成為“一代宗師”。所以，作為戲曲演員必須要掌握“武打套路”，從武術(shù)套路中汲取養(yǎng)分來豐富自身“功法”，提升技藝以達到更高層次，最終形成特有的藝術(shù)表演格調(diào)。世界上最早的電影誕生于1895年的法國，鴉片戰(zhàn)爭后的中國不斷受到西方文化的影響，這也客觀上加快了東西文化的融合交流，以致在電影發(fā)明的第二年就傳播到了中國，這標志“真正意義”的電影技術(shù)正式登陸中國。據(jù)《中國電影發(fā)展史》（1963）記載，中國第一部電影是1905年由豐泰照相館制作而成的《定軍山》，它以京劇武打為主要內(nèi)容，拍成之后所到放映之處“萬人空巷”。雖然這部電影制作手法粗糙且還是無聲片，因譚鑫培先生在表演時用到不少武打動作，觀賞性極強，有學(xué)者認為這是一部不折不扣的“動作片”。正是由于《定軍山》的拍攝并成功放映，為以后功夫電影的發(fā)展提供了表演“范式”。例如著名武俠電影導(dǎo)演胡金銓執(zhí)導(dǎo)的《大醉俠》（1996）里面主演就是京劇武行出身，影片的主要打斗和基調(diào)都有京劇的元素在其中。此后徐克在翻拍胡金銓的《龍門客棧》時也沒有跳出戲曲的“束縛”，他認為胡金銓“受京劇影響很大”。電影的創(chuàng)作來源于生活，京劇也注重把生活中的各種現(xiàn)象加以處理從而形成特殊的藝術(shù)表現(xiàn)手段，進而來夸張的反襯生活。孟繁樹曾說過“電影與戲曲的聯(lián)嫻“，是富于創(chuàng)造性的。這并不是偶然，相當多的著名功夫?qū)а莺脱輪T都曾與戲曲有“不解之緣”。《胡金銓的世界》一書提到胡金銓在其電影中借用戲曲的形式，包括人物的動作形態(tài)在內(nèi)有八種。足見戲曲對胡金銓武俠電影的影響之大。如今已成為國際巨星的成龍、洪金寶等“七小?！币约皣H著名動作導(dǎo)演袁和平皆師從于京劇名伶于占元，因而幼時就打下深厚的戲曲功底，現(xiàn)在他們都是華語動作片的“脊梁”。不能絕對的認定是戲曲“成就”了他們，但他們“光環(huán)”背后是戲曲學(xué)習(xí)經(jīng)歷在其中占據(jù)重要地位，不可磨滅。早期的功夫電影，不管是演員動作表演形式、臺詞、乃至整個電影的節(jié)奏，都脫離不了戲曲（京劇）的模式?！抖ㄜ娚健分蠊Ψ螂娪爸谢蚨嗷蛏俣剂粲袘蚯硌菰?，諸多導(dǎo)演與演員都受戲曲影響較大，但這并不影響此后“武俠片”“武打片”“功夫片”“動作片”等與武術(shù)相關(guān)的電影發(fā)展壯大。可以說，戲曲表演是影視武術(shù)發(fā)展的基石，并給影視武術(shù)增添了深厚的文化底蘊。影視武術(shù)的發(fā)展歷程1919年由導(dǎo)演任彭年拍攝的《車中盜》和1925年天一電影公司拍攝的《女俠李飛飛》是早期武俠電影的“楷?！保簧匐娪爸谱鞴靖傁嗄７录娂娡瞥鑫鋫b片。1928年《火燒紅蓮寺》（明星公司改編白平江不肖生的武俠小說《江湖奇?zhèn)b》）的出現(xiàn)引起社會轟動，一時間萬人空巷，場面蔚為壯觀。四年（1928-1931）間《火燒紅蓮寺》一共拍出18部續(xù)集，由此開創(chuàng)了武俠電影第一次浪潮，并使得“武俠影片開始席卷整個中國影壇”。直至當時，國民政府出面禁止才將“火”勢控制。有學(xué)者給予《火燒紅蓮寺》高度評價，稱其為中國電影史上“最具規(guī)格化的武俠片”。由于政治因素，1949年以后的30年間，武俠電影在大陸被“徹底禁止”，這使得武俠電影制作中心轉(zhuǎn)移至香港。20世紀50年代至60年代中期，武俠片在香港生根發(fā)芽，主要代表是關(guān)德興的《黃飛鴻》系列電影，值得注意的是《黃飛鴻》系列中的打斗主張使用“真功夫”，擺脫了以前“神怪武打”怪圈，注重“寫實”，開創(chuàng)了中國武俠電影“武打”新紀元。60年代后期張徹憑借《獨臂刀》成為香港有史以來第一位“百萬導(dǎo)演”，1975年胡金銓的《俠女》在第28屆戛納電影節(jié)(The28thCannesFilmFestival)上大放異彩，不僅在主競賽單元提名“金棕櫚獎(TheColdenPalmAward)"，最后更一舉拿下僅次于“金棕櫚”獎的“最高技術(shù)委員會獎(TechnicalGrandPrize)"，這一時期武俠片代表人物非張徹和胡金銓莫屬，他們開創(chuàng)了武俠片“新紀元”。《獨臂刀》《龍門客?！贰秱b女》等影片引發(fā)了第二次中國武俠片熱潮，把六十年中后期到七十年代末的武俠電影帶入“黃金時期”。這一時期的武俠電影呈現(xiàn)出“俠氣漸薄，武打猛增”的鮮明特色：突出實戰(zhàn)，講求一招一式，很少使用特技，這使武俠電影煥發(fā)出新的生機。如果說張徹、胡金銓開辟了武俠片全新時代，那么70年代初李小龍的橫空出世，更使得中國功夫片邁向巔峰，他的四部半功夫片讓中國功夫蜚聲海外，從此功夫片走向國際舞臺。這一時期功夫片一大創(chuàng)新是開始啟用具有武術(shù)背景的動作指導(dǎo)來設(shè)計武打動作，使得武打動作更專業(yè)化，徐克也說過“我們所有的武俠世界都是根據(jù)武術(shù)指導(dǎo)制作出來的東西”，可見武術(shù)指導(dǎo)在武俠片中發(fā)揮著重要作用，從此武術(shù)指導(dǎo)開始嶄露頭角。功夫片隨著李小龍的仙逝逐漸“降溫”，但隨之崛起的功夫喜劇嶄露頭角，此時期功夫喜劇的代表當之無愧是袁和平導(dǎo)演的，成龍主演的《蛇形刁手》與《醉拳》，影片中成龍所表現(xiàn)的“嬉戲打鬧、頑皮逗樂”的形象成功博得觀眾眼球，功夫喜劇大獲成功，從此開啟了成龍的“功夫喜劇”之路。隨著大陸改革開放，停滯三十年的武俠電影在大陸迎來了“春天”。1982年由張鑫炎導(dǎo)演，李連杰主演的《少林寺》火遍大江南北，第四次掀起了中國武俠電影浪潮。這部影片沒有使用彈床、鋼絲、替身演員，也沒有在后期制作中使用特效剪輯等手段增強畫面感，而是全部采用寫實的真功夫，在當時大陸經(jīng)濟條件落后、物價低廉的時代票房能突破1億人民幣，可想而知當時觀影空前盛況。影片在香港上映更是創(chuàng)下了有史以來香港功夫片新的票房記錄。此后大陸武俠片突飛猛進，陸續(xù)拍攝了《少林寺弟子》《武當》等一批口碑較好的武俠片。到20世紀90年代徐克把好萊塢特技引進到武俠電影中來，在《蝶燮》一片中大膽創(chuàng)新，首次在武俠電影中加入科幻元素，突出了動作的唯美飄逸，使得武打動作相對弱化，顛覆了觀眾對傳統(tǒng)武俠片寫實的思維定式。1990年與胡金銓、程小東合作的《笑傲江湖》更是把中國武俠電影推上新的高度，程小東設(shè)計的動作瀟灑、飄逸，憑借此片當之無愧地奪得第十屆香港電影金像獎最佳動作指導(dǎo)。《笑傲江湖》的大獲成功把中國武俠電影創(chuàng)作的第四次浪潮推向了高潮。二十世紀九十年代的武俠片主要傾向于浪漫主義格調(diào)，這種格調(diào)背后主要突出的是“武俠電影動作形態(tài)去暴力化的美學(xué)特征”。李安的《臥虎藏龍》（2000）是21世紀武俠片的濫觴之作，此片獲得第73屆奧斯卡金像獎（TheOscar）十項提名，最終斬獲包括最佳外語片在內(nèi)的四項大獎;此外還獲得第58屆金球獎（Co1denClohe人020$）三項提名，最終拿下最佳導(dǎo)演和最佳外語片獎。緊接著張藝謀導(dǎo)演的《英雄》（2002）表現(xiàn)不俗，蟬聯(lián)兩周北美票房冠軍，在國際各大電影節(jié)上頻頻獲獎，并獲得第75屆奧斯卡金像獎最佳外語片提名、第53屆柏林國際電影節(jié)（BerlinImernat.ionalFilmFestival）金熊獎提名并獲得阿弗雷德?堡爾獎、第60屆美國金球獎最佳外語片提名?！杜P虎藏龍》與《英雄》在國際舞臺的大獲成功，推動了中國武俠電影第五次創(chuàng)作高潮?？v觀這兩部影片，可以看出它們都弱化了武術(shù)的技擊性，加強了“武舞”的表現(xiàn)手法，把“武舞”發(fā)展到了極致，使武俠片中的動作打斗更加“舞蹈化”“詩意化”?！霸娨獾睦寺_切地說是將暴力引向浪漫”，《臥虎藏龍》最經(jīng)典的武打場面當屬李慕白與玉嬌龍的“竹林之戰(zhàn)”，二人竹林中自由穿梭宛如飛鳥般自由翱翔，整個畫面詩意盎然，無不令人神往之?？此贫吮┝Υ蚨返膱雒鎱s給人以唯美詩意之感，可見導(dǎo)演將“暴力”與“詩意”拿捏地相當之準，給觀眾呈現(xiàn)一出視覺盛宴。與李安和張藝謀電影所表現(xiàn)的“詩意、唯美”不同的是徐克更加注重新技術(shù)與武術(shù)的結(jié)合，他想用電腦特技使武打動作更加真實流暢，《七劍》（2005）就是其新世紀初最具代表性的作品，影片中一改其“飄逸靈動”的寫意風(fēng)格，從董瑋與熊欣欣近身肉搏的打斗場面就能體現(xiàn)出影片所想表達的真實感，不僅給觀眾增加了緊張感更重要的是使影片更具觀賞性。甄子丹的《葉問》（2008）與王家衛(wèi)的《一代宗師》（2013）都獲得過香港電影金像獎最佳動作設(shè)計，武打動作的觀賞性毋庸置疑，兩部影片都注重寫實，對推動中國武術(shù)的發(fā)展具有重要意義。《葉問》中甄子丹對武術(shù)有過精辟闡述，他說“武術(shù)雖然是一種武裝力量，但是中國武術(shù)包含了儒家哲理。武德，仁也。”王家衛(wèi)說過“在武打方面，必須要還原歷史真貌，不能靠特技，要還原那個年代武術(shù)家的‘精氣神’，那都是我們中國人的智慧?！睆摹兑淮趲煛返拈_場打斗就能看出他想表達的“真實”感，雨夜中葉問赤手空拳應(yīng)對群敵，近身肉搏一招一式干凈利落，招招制敵，打斗的真實感盡收眼底。要說對武林的寫實不得不提徐浩峰的《師父》（2015），此片獲得過第52屆臺灣金馬獎最佳動作設(shè)計。徐浩峰出色的武打動作設(shè)計，給觀眾呈現(xiàn)了一個真實的“武林”，影片中并沒展現(xiàn)傳統(tǒng)影視武術(shù)中的飛檐走壁，而是貼身格斗，他說“傳統(tǒng)的中國武技不是打斗，而是交手”，《師父》展現(xiàn)了武林宗師的“一種人文的力量”。展望縱觀影視武術(shù)的發(fā)展歷程，可以劃分為五個階段：1928年《火燒紅蓮寺》的上映掀起了影視武術(shù)第一次浪潮;50年代的《黃飛鴻》系列、60年代張徹與胡金銓的武俠電影崛起使得影視武術(shù)第二次浪潮的到來;第三次浪潮是70年代初李小龍