數(shù)字技術(shù)對(duì)巴贊電影美學(xué)的質(zhì)疑和修正

數(shù)字技術(shù)對(duì)巴贊電影美學(xué)的質(zhì)疑和修正

J90－05：A1002－2236（2008）06－0068－03在電影史上，沒(méi)有一個(gè)人能像法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊一樣對(duì)世界電影產(chǎn)生如此深遠(yuǎn)的影響。無(wú)論是電影研究者還是電影創(chuàng)作者，巴贊都是繞不過(guò)去的一座豐碑。雖然巴贊的理論在1960年代后期曾經(jīng)飽受歐美學(xué)者的質(zhì)疑，但是巴贊似乎又是長(zhǎng)讀長(zhǎng)新的，有多少人站在巴贊的反面，就有多少人和巴贊站在一起。時(shí)至今日，巴贊逝世50周年后的今天，中國(guó)電影學(xué)者和導(dǎo)演們還在撰文紀(jì)念這個(gè)1980年代影響了一代中國(guó)電影人的理論家，足見巴贊的理論的意義之大。我們都知道，巴贊理論里最為人津津樂(lè)道的部分就是關(guān)于電影和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。巴贊將他的理論建立在電影客觀再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)之上，但是，當(dāng)數(shù)字技術(shù)廣泛應(yīng)用到電影中后，電影已經(jīng)不能再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，甚至不需要依靠現(xiàn)實(shí)素材了，那么巴贊的理論還有繼續(xù)研讀的必要嗎？中國(guó)電影學(xué)者們對(duì)此進(jìn)行了深入、深刻的論爭(zhēng)。一、質(zhì)疑高科技不僅在電影產(chǎn)業(yè)上產(chǎn)生巨大的影響，也改變了人們的電影觀念，進(jìn)而影響了電影理論。按照尼克·布朗的觀點(diǎn)，電影理論分為經(jīng)典電影理論和當(dāng)代電影理論。當(dāng)代電影理論建立在語(yǔ)言學(xué)、精神分析學(xué)和馬克思主義“三駕馬車”之上，側(cè)重研究電影表達(dá)出來(lái)的意義以及對(duì)電影和觀眾關(guān)系的梳理，較少涉及電影如何表意的問(wèn)題，所以科技的發(fā)展雖然對(duì)電影和人本身造成種種影響，但是卻沒(méi)有動(dòng)搖當(dāng)代電影理論的理論基礎(chǔ)。而經(jīng)典電影理論從傳統(tǒng)藝術(shù)研究的角度入手，側(cè)重電影和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，尤其是巴贊和克拉考爾的電影理論，都是建立在電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的依賴之上的。當(dāng)技術(shù)發(fā)展到無(wú)需攝影，不要依靠客觀現(xiàn)實(shí)，直接利用計(jì)算機(jī)生成圖像時(shí)，巴贊的電影理論還有效嗎？從1990年代后期開始，理論界對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行了長(zhǎng)時(shí)間的探討，質(zhì)疑聲一直沒(méi)有停止過(guò)。游飛、蔡衛(wèi)在《電影新技術(shù)與后電影時(shí)代》中指出，“新技術(shù)不但綜合了原有媒介的特性，將它們統(tǒng)一到數(shù)字媒介的大旗之下，而更重要的是將巴贊主義影像本體論引向解體”[1]。他們認(rèn)為原因是，數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造任何影像都是可能的，包括流動(dòng)的意識(shí)、抽象的概念、夢(mèng)境等等。影像與客觀事物之間的聯(lián)系也不像巴贊所言的那樣密不可分了，電影制作者和觀眾不必去尋找影像的對(duì)應(yīng)物，影像甚至都不需要事物真實(shí)的實(shí)體存在，影像本身也不能保證視覺(jué)真實(shí)。陳犀禾也表達(dá)了同樣的觀點(diǎn)：“簡(jiǎn)而言之，數(shù)字影像導(dǎo)致了巴贊的影像本體論理論的解體?！盵2]因?yàn)閿?shù)字影像是虛擬的，所以有人就稱之為“虛擬的非現(xiàn)實(shí)”，影像不再是事物的鑄模。陳犀禾將那些視覺(jué)上具有客觀世界的外觀、實(shí)際上卻是數(shù)字虛擬的影像命名為“虛擬現(xiàn)實(shí)主義”。對(duì)于這種虛擬現(xiàn)實(shí)主義能不能放到經(jīng)典理論中電影與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的架構(gòu)中，文章沒(méi)有過(guò)多涉及。針對(duì)巴贊在《攝影影像本體論》中所提出的“不管我們用批判精神提出多少異議，我們不得不相信被摹寫的原物是確實(shí)存在的。它是確確實(shí)實(shí)被重現(xiàn)出來(lái)，即被再現(xiàn)于時(shí)空之中的?！撬吘巩a(chǎn)生了被攝物的本體，影像就是這件被攝物”，陳曉云無(wú)奈地指出，“然而，數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)改變了這一切。它也許直接導(dǎo)致了巴贊影像本體理論的解體”[3]。鄧光輝、唐科在《烏托邦之后：電影美學(xué)在今天》中指出，“數(shù)字化技術(shù)徹底挑戰(zhàn)了電影的‘真實(shí)觀’，徹底地顛覆了巴贊的‘真實(shí)觀’”，“現(xiàn)代電影中‘像’（影像和聲音在本文中我們將其統(tǒng)稱為‘像’，因?yàn)樗鼈兪亲鳛橐曈X(jué)形象和聽覺(jué)形象而存在的）復(fù)原的已經(jīng)不是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，而是復(fù)原對(duì)于現(xiàn)實(shí)的‘真實(shí)體驗(yàn)’”。接著作者指出數(shù)字化技術(shù)對(duì)巴贊的三個(gè)顛覆：“影像不再是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的還原，不是與物質(zhì)現(xiàn)實(shí)同一的，因?yàn)楸荒懙脑锊灰欢ù嬖冢话唾澦^的‘唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)’被否定了，影像不是自動(dòng)生成的，視覺(jué)運(yùn)作的過(guò)程中顯然有人的因素存在；因此，影像成為了中介，導(dǎo)演制造出這個(gè)真實(shí)的影像傳達(dá)他的體驗(yàn)，而觀眾通過(guò)將這個(gè)影像感知為真實(shí)的過(guò)程獲得體驗(yàn)?！盵4]鄧光輝、唐科的文章宣告了巴贊理論的終結(jié)，但是通過(guò)他們細(xì)致的分析，卻也給我們提供了將數(shù)字技術(shù)和巴贊電影理論對(duì)接的可能性。巴贊理論里最極端的部分就是將影像和被攝物等同，但是，不管是巴贊本人，還是巴贊理論的闡釋者們，都相信這是不可能的。巴贊在他之后的文章中，更多地使用不那么絕對(duì)的比喻——比如影像是現(xiàn)實(shí)的漸近線——來(lái)表示影像和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。并且，巴贊在論述電影和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系的時(shí)候，常常將觀眾的感受考慮在內(nèi)，這就使巴贊關(guān)于真實(shí)的表述變得復(fù)雜起來(lái)：一方面巴贊強(qiáng)調(diào)攝影素材的真實(shí)，另一方面他又妥協(xié)地說(shuō)道，“假若銀幕所表現(xiàn)展示的內(nèi)容都必須是真實(shí)的，都是在攝影機(jī)前實(shí)際演出過(guò)的，這部電影也就不復(fù)存在”[5](P52)，電影畢竟還是要借助一些特技手段，“使觀眾感覺(jué)到素材是真實(shí)的，同時(shí)，也承認(rèn)它‘畢竟是電影’”[6](P54)。我們可以看到，巴贊對(duì)真實(shí)的論述是含糊的，經(jīng)常會(huì)從“真實(shí)”游離到“真實(shí)感”上。“真實(shí)”是客觀的，“真實(shí)感”卻是主觀感受?！罢鎸?shí)感”的“感”當(dāng)然就是觀眾的感覺(jué)了，談到真實(shí)感實(shí)際上就是將論題轉(zhuǎn)移到了“電影和觀眾”的關(guān)系上了，無(wú)怪乎尼克·布朗要把巴贊的理論作為當(dāng)代理論的背景來(lái)讀解[7]。雖然巴贊信奉他的“攝影影像本體論”，但是又不得不為電影實(shí)踐違背這個(gè)本體論，巴贊的論斷始終是不徹底的，即巴贊雖然提出攝影影像本體論，在評(píng)論具體的影片時(shí)，卻從未嚴(yán)格地用這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判定一部電影的優(yōu)劣。如果《烏托邦之后：電影美學(xué)在今天》中所言“現(xiàn)代電影中‘像’復(fù)原的已經(jīng)不是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，而是復(fù)原對(duì)于現(xiàn)實(shí)的‘真實(shí)體驗(yàn)’”成立的話，那么數(shù)字影像似乎還沒(méi)有讓巴贊的理論全面崩坍。二、修正毋庸諱言，在巴贊所處年代里，計(jì)算機(jī)技術(shù)還未見端倪，所以巴贊的文章不可避免地會(huì)帶有時(shí)代的局限性。但是巴贊是一個(gè)眾所周知的歡迎任何新技術(shù)的電影理論家，如若能看到數(shù)字技術(shù)在電影中應(yīng)用得如此頻繁而又如此自如，巴贊定會(huì)為之做出自己的理論貢獻(xiàn)：或者將之納入自己的理論體系之中，或者重新反思自己的理論體系。遺憾的是，巴贊英年早逝，未趕上數(shù)字技術(shù)的好時(shí)光，他的理論和新技術(shù)的關(guān)系只能留待后人來(lái)評(píng)說(shuō)了。雖然有人認(rèn)為，新技術(shù)的使用，宣告了巴贊紀(jì)實(shí)理論的終結(jié)，但是也還是有另外一些人，力圖理順技術(shù)與理論的關(guān)系并將數(shù)字技術(shù)融合到巴贊的理論當(dāng)中去。王乃華在《當(dāng)下技術(shù)革新對(duì)電影美學(xué)特性的開拓》一文中首先列舉了技術(shù)對(duì)電影實(shí)踐的影響。使用數(shù)字技術(shù)之后，有三種形式的電影影像：“膠片攝影機(jī)或數(shù)碼攝像機(jī)（DV或HDV）拍攝的現(xiàn)實(shí)影像；真實(shí)的物體經(jīng)過(guò)數(shù)字技術(shù)處理合成制作的影像；完全利用計(jì)算機(jī)技術(shù)生成的虛擬影像?！盵8]作者認(rèn)為，第一和第二種影像形式均未動(dòng)搖巴贊的電影理論，影響巴贊理論的是第三種形式。因?yàn)橥耆糜?jì)算機(jī)虛擬的影像與巴贊的“影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一”相矛盾了。數(shù)字技術(shù)使電影除了擁有攝影機(jī)這支“筆”外，又多了一支“筆”，影像擺脫了實(shí)物的限制。而且，數(shù)字技術(shù)促使電影的真實(shí)定義發(fā)生了變化，電影中的視聽元素的真實(shí)不僅僅是物質(zhì)的復(fù)原，而且也是用計(jì)算機(jī)營(yíng)造出來(lái)的一種真實(shí)的感覺(jué)。但是，另一方面，作者也指出，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，帶來(lái)了輕便廉價(jià)的攝錄器材，為人們能夠自由記錄日常生活帶來(lái)了可能，似乎又在提醒我們巴贊所倡導(dǎo)的寫實(shí)主義獲得了某種意義的新生。李楊則指出，電影原本就是以虛寫實(shí)，現(xiàn)實(shí)世界與銀幕再現(xiàn)就是實(shí)與虛的關(guān)系，巴贊理論的褊狹之處在于過(guò)于依賴攝影機(jī)了。巴贊理論的缺陷是原本就有的，并不因?yàn)閿?shù)字技術(shù)的出現(xiàn)就能夠顛覆寫實(shí)主義理論。李楊從劇作角度論述到，數(shù)字技術(shù)并不能動(dòng)搖巴贊的理論內(nèi)涵，數(shù)字大片“仍保留傳統(tǒng)電影的活動(dòng)鏡頭手段，以現(xiàn)實(shí)生活的人和物及其情感故事為對(duì)象，逼真記錄和仿真塑造影片可視的具體影像主體——形象化了的人，并講述這個(gè)‘人’的情感和故事”[9]。潘秀通、潘源的文章《論數(shù)字影像及其真實(shí)性觀念》認(rèn)識(shí)到了巴贊理論本身的吊詭性，所以首先對(duì)巴贊的理論進(jìn)行了一番辨正。巴贊的理論常常陷入一種美學(xué)悖論之中：巴贊一方強(qiáng)調(diào)電影的非人控制，一方面又不得不自我辯解說(shuō)，“任何‘寫實(shí)’手法都包含著一定的失真”[10](P280)，“為了達(dá)到教育或?qū)徝赖哪康?，都免不了引入藝術(shù)的抽象，而藝術(shù)的抽象必然有程度不同的侵蝕作用，使原物不能保持原貌”[11](P276－277)，“一切藝術(shù)，即使是最現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)也擺脫不開共同的命運(yùn)。它不可能把完整的現(xiàn)實(shí)捕入網(wǎng)內(nèi)，它必然漏掉現(xiàn)實(shí)的某些方面”[12](P279)。作者指出，既然巴贊已經(jīng)認(rèn)識(shí)到“一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的”[13](P96)，所以不可能出現(xiàn)一種藝術(shù)可以有“不讓人介入的特權(quán)”[14](P6)，當(dāng)然電影也不能。結(jié)合上面巴贊的辯解，可以得出，在某種程度上，巴贊在具體論述的過(guò)程中仍舊傾向于將電影看作并非絕對(duì)意義上的寫實(shí)工具?；诖耍髡咧赋?，“就其本質(zhì)而言，數(shù)字影像同光學(xué)影像與電子影像，它們所承擔(dān)的記錄現(xiàn)實(shí)和營(yíng)構(gòu)現(xiàn)實(shí)的功能，所寫之境與所造之境，都必須以記錄的或藝術(shù)的‘真實(shí)性概念’為根基，從來(lái)不曾有別，不曾崩壞，更不容顛覆”[15]。2007年潘源又撰文《數(shù)字化電影：兩極震蕩間求平衡》繼續(xù)探討了數(shù)字技術(shù)和巴贊電影理論的關(guān)系。作者首先質(zhì)疑了有些學(xué)者過(guò)于草率地認(rèn)定數(shù)字技術(shù)已經(jīng)使巴贊的電影理論崩坍的觀點(diǎn)。巴贊的觀點(diǎn)的確囿于當(dāng)時(shí)的技術(shù)條件，有些地方悖于數(shù)字技術(shù)，但是潘源指出，“巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)的核心是真實(shí)觀，而非達(dá)到真實(shí)的具體手段”[16]。這個(gè)論點(diǎn)頗有可商榷之處，因?yàn)榘唾澢∏≡陔娪斑_(dá)到真實(shí)的具體手段上下了很大的工夫，他通過(guò)總結(jié)雷諾阿、威爾斯以及新現(xiàn)實(shí)主義的諸多電影，提出了兩個(gè)實(shí)現(xiàn)真實(shí)的技術(shù)手段：深焦攝影和鏡頭段落（移動(dòng)攝影）。但是，我們也許可以這樣立論，即巴贊理論里面最有價(jià)值的部分是真實(shí)觀，而不僅僅是現(xiàn)實(shí)主義技術(shù)手段的發(fā)現(xiàn)。數(shù)字化的電影雖然能夠不依據(jù)具體的實(shí)物虛擬影像，但是卻不能改變觀眾對(duì)真實(shí)的追求，所以電影制作者還是得根據(jù)歷史的、生活的、藝術(shù)的或者感知的真實(shí)來(lái)“創(chuàng)造”影像。在再現(xiàn)真實(shí)方面，數(shù)字技術(shù)不僅沒(méi)有破壞真實(shí)，反而更要優(yōu)于傳統(tǒng)攝影機(jī)。并且，巴贊自己并不排斥在電影中使用特技，沒(méi)有把特技排除在他的真實(shí)理論范疇之外，“正是利用了一些特技，幻想的事物既可以與現(xiàn)實(shí)融為一體，又可以替代現(xiàn)實(shí)，特技是一種花招，但是它對(duì)敘述的邏輯來(lái)說(shuō)是必要的”[17](P52－54)，所以有什么理由認(rèn)為數(shù)字技術(shù)（實(shí)際上也是一種特技）就顛覆了巴贊的電影理論了呢？余紀(jì)將生物學(xué)的概念“發(fā)生學(xué)”引入電影理論之中，從對(duì)電影起源的探討來(lái)解釋數(shù)字技術(shù)與巴贊電影理論的關(guān)系，角度非常新穎。作者指出，巴贊將電影的起源歸結(jié)為“木乃伊情結(jié)”，即人類與時(shí)間抗衡的心理需求，那么最能與時(shí)間抗衡的技術(shù)當(dāng)然首推攝影術(shù)了。攝影機(jī)發(fā)明之后，人類的這種心理愿望得到滿足，剩下來(lái)的就是如何在電影中再現(xiàn)真實(shí)了。數(shù)字技術(shù)卻不需要依賴實(shí)物，即數(shù)字電影不是為了滿足人類的時(shí)間抗衡的心理愿望，但人們并未因此抗拒數(shù)字電影，顯然，巴贊的攝影影像本體論是片面的。于是作者認(rèn)為，與時(shí)間抗衡僅僅是人類基本心理需求之一，電影的起源應(yīng)該歸結(jié)為人類的好奇心，人類對(duì)未知空間的認(rèn)知渴望。但是我們發(fā)現(xiàn)，如果事實(shí)真是如此的話，為什么人們對(duì)于自己和自己熟知的空間出現(xiàn)在電視（這一點(diǎn)電視與電影應(yīng)該是同質(zhì)的吧）和電影上又那么興奮呢？但是余紀(jì)畢竟為我們提供了一種技術(shù)和理論和解的方案，他認(rèn)為，如果我們僅僅將目光停留在影像生成技術(shù)上，數(shù)字技術(shù)出現(xiàn)后，巴贊的理論的確是站不住腳的。但是巴贊理論里最為人稱道的是他對(duì)真實(shí)的執(zhí)著追求，否認(rèn)攝影影像本體論之后繼續(xù)否認(rèn)真實(shí)無(wú)疑是偏頗的。而且，稍有攝影常識(shí)的話就知道，如果在攝影過(guò)