新媒體藝術傳播與言意關系再審視

新媒體藝術傳播與言意關系再審視

自古而來，人們對言意關系的探討始終不絕于耳，歸結起來不外乎兩種觀點：一曰“言不盡意”，可追溯到《周易》；一曰言以“足志”，發(fā)端于孔子。在古代媒介貧乏、技術手段有限的情況下，“言不盡意”之說似乎更占上風。而當歷史發(fā)展到互聯(lián)網(wǎng)絡的今天，各種新的媒體頻繁出現(xiàn)，這一觀點也受到了前所未有的挑戰(zhàn)。在新媒體傳播下，出現(xiàn)了各種探索媒介潛能的藝術手段，如裝置藝術、網(wǎng)絡藝術、VIDEO藝術等紛紛涌現(xiàn)，這些藝術形態(tài)突破語言文字的藩籬，用豐富的藝術實踐展示大千世界的萬般變化，這本身就在一定程度上修正著言意關系的不和諧。用今天的眼光來看，言意關系中“言不盡意”之說能得到更多的贊同，這與語言媒介自身的局限性有關。為此，可以從三個方面來分析。其一，“言”的抽象、“意”的動態(tài)。“意”和主體體驗有關，體驗關乎個體的生命沉思，是在人認識客觀世界的過程中產(chǎn)生的細微的內(nèi)心感受、心理變化和情感反應，它往往是混沌的、朦朧的，人的意識很難把握，所以很難訴諸語言，是“不可言說”的；而語言文字是思維和意識的產(chǎn)物，是規(guī)范化、形式化的東西，它作為規(guī)范化的媒介工具只能傳達主體體驗中的“可說”之說，經(jīng)過語言文字的抽象，個體活生生的情感體驗就變得蒼白，失去了鮮活的動態(tài)感。對此，文學家常?？畤@“常恨言語淺，不如人意深”(劉禹錫《視刀環(huán)歌》)。其二，“言”的線性以及“意”的非線性。無論是口頭語言還是書面語言都是線性排列的，有時間、空間上的順序，唯其如此，它才能為人解碼并被理解；而體驗的“意”卻是非線性的，沒有規(guī)律可循，正如陸機所說，“精騖八極，心游萬仞”(陸機《文賦》)。其三，與媒介的貧乏有關。古代表達個人情思的工具主要是語言文字，當然不排除戲劇、繪畫等，但與今天相比，其媒介手段無疑是少之又少的。那么在當時的情況下，藝術家產(chǎn)生“言不盡意”之感嘆是有歷史合理性的?；仡櫄v史、反觀當前多媒介語言并存的時代，人們的“意”的傳達有了更多可供選擇的媒介。依賴新媒體的獨特傳播功能，我們的身邊出現(xiàn)了多媒介混合的裝置藝術，遨游賽博空間的網(wǎng)絡藝術，真實的生活化的DV藝術，等等。這些借助新媒體傳播的藝術形態(tài)不僅拓寬了藝術的生存空間，而且更重要的是我們的“意”得到了更加淋漓盡致的表現(xiàn)。故而，在當今時代，我們應該重新審視自古而來一直爭論不已的言意關系。新媒體的出現(xiàn)，對言意關系的重構最突出的表現(xiàn)應該是在新媒體藝術領域。我們把依靠新媒體進行創(chuàng)作和傳播的藝術形態(tài)稱為新媒體藝術，具體來說主要是指廣泛運用數(shù)碼、網(wǎng)絡、計算機等高科技手段進行藝術構思和藝術傳達，在“創(chuàng)作、承載、傳播、鑒賞、批評等藝術行為方式上全面出新，進而在藝術審美的感覺、體驗和思維等方面產(chǎn)生深刻變革的新型藝術形態(tài)?！盵1]一般來說，當前新媒體藝術的傳播形態(tài)包括：網(wǎng)絡藝術(InternetArt)、運用數(shù)字化媒材創(chuàng)作的實驗性電影(DigitalCinema)、錄像藝術(VideoArt)、聲光裝置、多媒體藝術(MultimediaArt)，遠程信息藝術(Tele-Art)、虛擬現(xiàn)實藝術(VirtualRealityArt)、交互電視/電影(InteractiveTV/Cinema)、生物技術藝術(Bio-tech-Art)等。新媒體藝術傳播，在形象地展現(xiàn)世間萬物，直觀地敘述人的內(nèi)心世界，逼真地創(chuàng)造虛擬現(xiàn)實，探索生物基因藝術等方面顯現(xiàn)了獨特的魅力。它沖破了單純文字的抽象，一定程度上擺脫了“言不盡意”的無奈和困境，用豐富的媒介語言(影像、虛擬現(xiàn)實、聲光等)詮釋著新媒體時代人的體驗和生活。首先，新媒體藝術傳播運用影像、裝置、音響、計算機、網(wǎng)絡等媒介，形象地展現(xiàn)周遭生活場景，達到了語言文字無可比擬的效果。我們最好從具體作品管窺一般。如中國前衛(wèi)藝術的先行者梁鋸輝《膨脹》(2001)。該作品是一部影像短片，藝術家用敏銳的眼光捕捉現(xiàn)代城市的變遷。作品主要反映廣州城區(qū)在最近幾年的急劇膨脹。前部分具有濃重的懷舊情調，以廣州上世紀三、四十年代著名粵劇名伶的唱詞：“思往事，記惶怯，看燈人異，去年客……”作為開頭，來反映廣州往日的城區(qū)、風俗、人文環(huán)境。后半部分以緊張、快節(jié)奏的樂曲為背景，反襯廣州新城區(qū)的迅速變遷、急劇膨脹。新高樓如雨后春筍般紛紛涌現(xiàn)，鱗次櫛比的樓房遮住了昔日澄明的天空，再不見藍天白云，高聳入云的樓房把人壓抑的喘不過氣來，這一切新的景象急劇瓦解了舊的城市觀念。作品顯示了廣州正在經(jīng)歷著一場城市擴張的巨變，其速度之快和規(guī)模之大，前所未見。作者以小見大，以廣州城區(qū)的建設為例，展示了城市發(fā)展面臨的種種壓力，商業(yè)化大潮在創(chuàng)造財富的同時，也破壞了自然的和諧，導致了人類生存環(huán)境的惡化。一方面是建筑物的不斷擴張，一方面卻是人類生活空間越來越狹小，這一切的變化最終帶給人們的是精神上的煩悶、緊張以及對生機盎然的大自然的向往。再如史蒂夫·米勒特(SteveMillet)和科林·古德伯格(ColinGoldberg)《想像的頭腦》(Thedreamingbrain)。[2]這是一部關于天空中行星狀況的交互式電影。打開作品展現(xiàn)在用戶面前的是一個黑色的屏幕，整個屏幕就像是黑夜的天空，天空中點綴著遠近不同的九大行星，這些星體是用立體三維模型塑造的。用戶在觀看作品的過程中，可以點擊天空中的星體，了解天空中每一行星的運轉及天體狀況。有關星體的具體特征如地理位置、適合居住與否等都配置有具體的照片和說明。自古以來人們就有探索遙遠星空的夢想，隨著望遠鏡等天文工具的發(fā)明，人們可以觀看到一些天體的運行，但是它在宏觀把握天體之間的關系上仍然有局限。而語言文字的界說，對理解這一問題也顯得空泛。該作品用立體動態(tài)的方式展現(xiàn)空中天體的運行，無疑更加生動和直觀。湯姆·貝特(TomBetts)的萬維網(wǎng)追蹤者(Webtracer)[3]也是一個很好的例證，它為用戶展示賽博空間的結構。大凡網(wǎng)絡用戶只是利用互聯(lián)網(wǎng)的超級鏈接，從一個網(wǎng)站跳轉到另一個網(wǎng)站，卻很少思考網(wǎng)站之間的關系，它們之間的結構如何。這一作品能對指定的網(wǎng)站的超鏈接結構進行可視化處理，用三維模型加以展現(xiàn)。作者將網(wǎng)站視為由許多“原子”組成的巨大而復雜的“分子化合物”。其中，網(wǎng)頁是原子，鏈接是原子之間彼此維系的影響力。通過萬維網(wǎng)追蹤者，用戶可以從多種角度觀察這一“分子化合物”，了解站點如何建造、站點與站點之間的關系。它讓用戶觀看到虛擬空間中的結構生成，既有審美價值(因為它將萬維網(wǎng)可視化)，又有實用價值(因為它讓用戶更加深入地了解網(wǎng)站結構、設計原則和建構意圖)。由此可見，新媒體藝術傳播不僅能動態(tài)地展示物理空間的事象，而且也能形象地顯現(xiàn)虛擬空間的結構，它呈現(xiàn)出了一個自然萬象的風貌。其次，新媒體藝術傳播在直達人們內(nèi)心體驗方面具有獨特的效果。我們知道，語言文字作品能通過環(huán)境的暗示、心理活動的描寫、動作的刻畫等等手法來揭示人物的內(nèi)心，但這些與新媒體藝術的表現(xiàn)手段相比，顯然缺少直觀的形象性和沉浸感。新媒體藝術在傳達人的內(nèi)心世界的感受方面可謂獨樹一幟。獨特的影像、視頻，聽覺、觸覺的綜合介入再加上現(xiàn)代科技手段的使用，把藝術家對人生種種問題的思考傳達得淋漓盡致。這方面起步比較早的是視頻裝置藝術。在這個舞臺上，比爾·維奧拉(BillViola)是國際上公認的新一代視像藝術的先驅。他的作品使視頻裝置藝術在較大的范圍內(nèi)得到肯定，并不斷被人接受。他把深厚的知識積淀和當代高科技媒體技術熟練地結合起來，在作品中著意探討生死、焦慮、彷徨等人的心理困惑。他的作品繼承和發(fā)揚了傳統(tǒng)的繪畫語言與色彩語言，十分注重色彩與布局結構，具有現(xiàn)代和古代融匯一體的美感。以《消逝》(ThePassing，1991)[4]為例。這是一部長達54分鐘黑白立體聲視像裝置作品。作品與作者自身的經(jīng)歷有關，同年他經(jīng)歷了母親死亡、兒子誕生的重大事件，這兩種同時襲來的情感力量使作者陷入了沉思。他反視自身家庭的生與死，追憶過去反觀現(xiàn)實，把對人生生存處境的普遍命題(如生命的意義、人類和自然、宇宙的關系等問題)的探討融匯入他的作品。該裝置被投放在一個黑暗的房間中，三個投影機播映三段錄像，右邊是一位瀕臨死亡的老婦人，伴隨著音響裝置發(fā)出顫抖的呼吸聲，左邊是一個正在生產(chǎn)的婦女，不時地發(fā)出痛苦的呻吟聲，在兩個畫面中間是一個男子在水中浮動者。在黑暗的房間中，時間似乎凝滯了，生與死的問題擺在觀眾的面前，讓人無法逃避。沉默中觀眾在瞬間達到一種共鳴的狀態(tài)，生和死這是身為人類的我們必須面對的嚴峻考驗。這種真實的視覺顯像，以冷酷的畫面，直逼人的內(nèi)心，讓人不得不陷入沉思，它能震驚觀者的思緒。這種展示內(nèi)心體驗的方式是語言文字作品無法訴說的，其形象性、沉浸感能給人以心靈的震撼。再如，通過網(wǎng)絡進行傳播的藝術，即網(wǎng)絡藝術亦能深入探討人的心理。如凱文·哈米爾頓(KevinHamilton)的《破壞》(Breaking，2004)[5]。這一作品形式十分簡單，它原來只是一個自動播放的DVD。雖然它的形式簡單，沒有具體人物、景象的視頻，整個畫面只有一個紅色的喇叭，但是它的蘊含卻能給人無盡的回味。作品經(jīng)過編程處理之后，會隨機間隔一段時間發(fā)出10秒鐘的尖叫。目前作品的自定義時間是30分鐘內(nèi)發(fā)出一次尖叫。但是用戶可以在1分鐘至1小時的范圍內(nèi)調整上述間隔。這一作品有多方面的暗喻，其中之一應該是探示人們心中的壓抑情緒，而當這些感傷、郁悶的情緒形成的心結累積到一定程度，某一天就會突然爆發(fā)。這讓我們聯(lián)想到處在當代社會環(huán)境中的我們，隨著生活節(jié)奏的加快，人們普遍感到工作壓力、生活壓力越來越大，人們的精神都像是緊繃著的一張弦，隨時隨地都有繃斷的可能。藝術家用它的作品提醒我們每個人內(nèi)心都有一定的承受能力，超過了這個范圍，我們就要面臨著災難，因此在平時的生活中應該注重內(nèi)心的平衡，保持心理的健康。從這里的分析我們也可以看出無論是視像裝置藝術、互動裝置藝術，還是網(wǎng)絡藝術等等，它們都能開掘人類的內(nèi)心世界，生與死、痛苦與哀傷、恐慌與警惕，在這里都得到了揭示與演繹。更多地，這些作品借助的是現(xiàn)代媒介語言——視聽綜合語言，來傳達藝術家之思。在這里尋不見紙質的文本，線性的文字，有的只是影像、視頻以及更多感官的綜合開發(fā)和運用。無疑，新媒體藝術形象更加直觀，直透人心，具有震撼人心之效。另外，新媒體營造的虛擬現(xiàn)實更是充分體現(xiàn)了它傳播的優(yōu)勢——互動性、沉浸性和交互性。今天虛擬現(xiàn)實的技術真正實現(xiàn)了“身臨其境”之妙，也就是說體驗者以完整的生物個體融入虛擬環(huán)境。虛擬現(xiàn)實(VR)是計算機創(chuàng)造并以計算機為媒介的對真實或想像的環(huán)境的模擬。VR通常是一種虛擬環(huán)境，它通過三維即寬度、高度和深度的體驗來提供對現(xiàn)實的幻覺?！盎糜X”這個概念引發(fā)了對“虛擬現(xiàn)實”這一術語的更普遍意義的使用，它是指通過計算機表現(xiàn)的任何虛擬的(與物質的相對)環(huán)境，無論是以文本為基礎的還是通過圖片展現(xiàn)的。[6]邁克爾·海姆(MichaelHeim)在他的影響廣泛的著作《從界面到網(wǎng)絡空間——虛擬實在的形而上學》一書中，對虛擬現(xiàn)實做了全面的描述，內(nèi)容共涉及了七個方面：模擬性、交互作用、人工性、沉浸性、遙在(Telepresence)、全身沉浸、網(wǎng)絡通信。[7]這幾個方面的界定，對虛擬現(xiàn)實的內(nèi)涵作出了基礎性的描繪。在此以杰弗里·肖(JefferyShaw)《可讀的城市》(TheLegibleCity，1988-1991)[8]和《拔河競賽》(TugofWar，2000)[9]為例，介紹虛擬現(xiàn)實的場景。其中《可讀的城市》是早期虛擬現(xiàn)實裝置，藝術家在三年時間內(nèi)創(chuàng)造了三個城市的不同版本：曼哈頓、阿姆斯特丹、卡爾斯魯厄。整個裝置由一輛自行車還有環(huán)繞自行車的三個大型屏幕組成。當體驗者腳踏自行車前行(事實上地理位置并未改變)時就好像穿越城市的街道一樣，所不同的是這些街道是用投影機投射的巨大的三維立體單詞表示的。體驗者穿越城市的時候，可以選擇各種各樣的順序，感悟城市的歷史。在自行車的手把上有一張城市地圖，體驗者可以確定他們的方位。這三個版本中曼哈頓城市版本是最早的交互裝置之一，今天它仍然被認為是此類作品中重要的一個?！栋魏痈傎悺肥歉窀ト鸬隆に雇锌?GerfriedStocker)、沃克·克瑞斯汀(VolkerChristian)、斯麥特斯克拉(JoachimSmetschka)等八位藝術家的聯(lián)合作品。這個裝置設置在倫敦，其界面的優(yōu)點是在力量反饋技術領域的突破。在拔河競賽中，參加者和一個與他力量相匹配的對手競爭。通過評估系統(tǒng)，游戲參與者被迫使出全身力氣去拉一個由計算機控制的和調節(jié)的繩子，通過不斷努力取得勝利。屏幕上顯示的不同的虛擬人物象征著參與者遇到的對手的水平。通過數(shù)碼視頻技術，虛擬對手出現(xiàn)在屏幕背景中；他們的身體的大小和參與者相差不大。這個裝置在允許人機交互方面進行了成功的探索。由于交互界面中的繩子的存在以及真實的力量對抗，使參與者面對機器就像是面對著一個真實的對手在互相競爭。虛擬現(xiàn)實是一種以符號為基礎的人工實在，它不是通過傳統(tǒng)的照相機、錄像機和攝影機制作而成的，不是簡單地直接記錄下光線和聲音以及事件的發(fā)生過程然后再加以呈現(xiàn)，它是用數(shù)字、模型、計算機等制作出與物理空間一樣的真實——虛擬的真實。對此，法國虛擬現(xiàn)實設計師凱奧指出：“傳統(tǒng)意義上的空間——康德所說的空間——是經(jīng)歷的先天條件：沒有空間就不可能有在其中的經(jīng)歷?？墒翘摂M空間不同，它不是經(jīng)歷的條件，它本身就是經(jīng)歷。虛擬空間可以隨著人們對它的探索而產(chǎn)生。它們不但本質上是語言的空間，而且是在人們對它的體驗的過程中產(chǎn)生的?！盵10]虛擬現(xiàn)實創(chuàng)造了一種超真實的環(huán)境，可能導致一種前所未有的情境，“這已經(jīng)不是模仿或重復的問題，甚至也不是戲仿的問題，而是用真實的符號代替真實本身的問題，就是說，用雙重操作延宕所有的真實過程?！盵11]無論理論家的論述還是具體的虛擬現(xiàn)實實踐，都說明了虛擬現(xiàn)實的超真實性，處身在此環(huán)境中，體驗者感受到的是活生生的人造現(xiàn)實，這種身臨其境的高科技環(huán)境在語言文字為主的舊媒介的時代是不可能體會的。新媒體藝術傳播不僅僅是現(xiàn)代傳播媒介和技術的運用，更為重要的是綜合利用多種媒介傳達個性觀點。正如英國當代藝術研究中心新媒體藝術研究部主任本杰明·威爾(BenjaminWeil)所說：“當然是觀念更為重要一些。藝術作品首先需要提出藝術家的觀念，再由技術提出最為巧妙和聰明的解決方法，將其完成。藝術作品與每個人的思維方式有關，由觀念驅使的創(chuàng)作是藝術性的創(chuàng)作，而如果僅僅通過技術實現(xiàn)的創(chuàng)作就不能稱為藝術創(chuàng)作。”[12]由此可見，新媒體藝術傳播在再現(xiàn)自然、傳達個人內(nèi)心體驗、超真實的塑造等方面具有單純語言文字媒介不可比擬的優(yōu)勢。當然，這里并不是忽視語言文字媒介的作用，而是要把它們和新媒介語言二者結合起來，“只有通過視覺語言和文字語言材料才有可能表現(xiàn)自我和表達。自我及其感知總是具有修辭色彩的?！盵13]因此，從這一點來說新媒體藝術傳播構成了藝術的新的生長點，在傳達人們的思想和觀念方面前進了一大步。這些都與新媒體藝術傳播的品格分不開：1.綜合利用多種媒介的視聽綜合語言符碼。無論是口頭傳播還是印刷媒介的時代，人們理解形象的過程都要經(jīng)過編碼、解碼再到編碼的過程，這是一種“語言”把握世界的方式，而在新媒體時代，視覺形象成為基本媒介語言，“世界被構想把握為圖像了……根本上世界變成了圖像?！盵14]而形象(影像)本身具有直觀性，再輔之以聲音，在這樣的氛圍中人們之間的交流變得便捷。2.