文藝美學(xué)、文藝社會(huì)學(xué)、文藝心理學(xué)的學(xué)科分野

文藝美學(xué)、文藝社會(huì)學(xué)、文藝心理學(xué)的學(xué)科分野

摘要：我國文藝學(xué)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)發(fā)展，有賴于自覺的學(xué)科意識(shí)和內(nèi)部的合理分工。這其間，文藝美學(xué)、文藝社會(huì)學(xué)、文藝心理學(xué)三大學(xué)科不僅在內(nèi)容上要實(shí)現(xiàn)互補(bǔ)，而且在方法上要實(shí)現(xiàn)分工。只有真正明確了這一學(xué)科分野，才可能打破長期以來名異而實(shí)同、混沌而未分的研究模式，建立起真正意義上的文藝美學(xué)、文藝社會(huì)學(xué)和文藝心理學(xué)。關(guān)鍵詞：文藝美學(xué)；文藝社會(huì)學(xué)；文藝心理學(xué)文學(xué)藝術(shù)是一種極為復(fù)雜的精神活動(dòng)，其性質(zhì)的復(fù)雜性、功能的多樣性也便決定了研究視角的多種可能。例如，我們可以從倫理道德的角度研究文學(xué)藝術(shù)，以形成文藝倫理學(xué)；我們可以從科學(xué)教育的角度研究文學(xué)藝術(shù)，以形成文藝教育學(xué)；我們可以從文化傳播的角度來研究文學(xué)藝術(shù)，以形成文藝傳播學(xué)……等等。在這一意義上，我們甚至可以夸張地說，有多少種不同的角度、有多少種不同的方法，就可以建立起多少種不同的文藝學(xué)科。但是，我們唯獨(dú)不可能從文藝自身的角度來研究文藝，這是因?yàn)椋旱谝?，文藝不是一種科學(xué)活動(dòng)，其自身不可能提供一種科學(xué)的方法；第二，文藝不是一種獨(dú)特的視角，拉不開必要的距離，以文藝的視角來觀察文藝，恰恰形成所謂的“盲點(diǎn)”。正因如此，中國傳統(tǒng)上的“以詩論詩”形不成真正的學(xué)科；而西方傳統(tǒng)意義上的“詩學(xué)”，恰恰不是從文藝的角度，而是從哲學(xué)的角度來看待文藝的。從這一意義上講，所謂“文藝學(xué)”，所規(guī)定的只是一種研究領(lǐng)域而已，它自身不可能提供一種單一的視角、獨(dú)特的方法，因而也不可能建立起一種完成的體系。所以，那種動(dòng)不動(dòng)就要“建立有中國特色的馬克思主義文藝學(xué)體系”的說法，是不夠?qū)徤鞯?。盡管文藝學(xué)不是一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科，不可能使用一種單一的方法，但在這一學(xué)術(shù)領(lǐng)域中卻可能建立起不同的、各具獨(dú)立系統(tǒng)的分支學(xué)科。從理論上講，這種學(xué)科的門類可能是無限多樣的，但是，根據(jù)文學(xué)藝術(shù)性質(zhì)和功能層面的重要程度，也根據(jù)相關(guān)學(xué)科在方法論上所達(dá)到的成熟程度，在目前的情況下，最有可能建立和健全的文藝學(xué)科只有三個(gè)，那便是文藝美學(xué)、文藝社會(huì)學(xué)和文藝心理學(xué)。關(guān)于這三大學(xué)科之間的分野，筆者早在十年前便形成一個(gè)粗淺的認(rèn)識(shí)，可表達(dá)為下列圖示：社會(huì)學(xué)美學(xué)——文藝美學(xué)文藝社會(huì)學(xué)文藝實(shí)踐文藝心理學(xué)心理學(xué)在這里，文藝實(shí)踐為這三個(gè)學(xué)科提供了共同的研究對(duì)象，而美學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)則為這三個(gè)學(xué)科提供了不同的研究視角和研究方法[1]。也許有人認(rèn)為，這個(gè)問題的提出有些過時(shí)了，因?yàn)樵谖覈?，這三個(gè)學(xué)科早已經(jīng)存在了。然而在我看來，目前重提這一問題，比十年前討論這一問題時(shí)的意義小不了多少。因?yàn)槲覀兊膶W(xué)科建設(shè)遠(yuǎn)沒有達(dá)到自覺的程度，甚至在很大程度上，我們的學(xué)科分類常常只是名異而實(shí)同罷了。由于受前蘇聯(lián)文藝?yán)碚撗芯亢徒虒W(xué)模式的影響，長期以來，我國的文藝?yán)碚擉w系基本上是從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)模式套用下來的。問題在于，這種政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的視角和方法卻不僅要研究文藝與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)以及整個(gè)社會(huì)生活之間的外部聯(lián)系，而且要研究文藝作為一種特殊的意識(shí)形態(tài)的內(nèi)部規(guī)律，甚至還要研究文藝創(chuàng)作和欣賞中的一系列心理問題。如此包打天下的企圖雖然全面，但卻由于無法從一個(gè)恰當(dāng)?shù)慕嵌壬钊胂氯ザе辗?。例如，?dāng)年學(xué)術(shù)界有關(guān)形象思維問題的討論不可謂不重要，不可謂不嚴(yán)肅，不可謂沒有意義，但是為什么不了了之了呢？這是因?yàn)樾蜗笏季S的問題說到底是一個(gè)心理學(xué)的問題，必須用心理學(xué)的方法才能真正解決，而我們的討論卻僅僅停留在哲學(xué)的層面上，或引用名人的語錄，或描摹作家的感受，唯獨(dú)不能用心理科學(xué)的方法來揭示文藝創(chuàng)作和欣賞活動(dòng)的真正秘密。其結(jié)果自然是公說公有理、婆說婆有理，盡管有些觀點(diǎn)獲得了多數(shù)人的贊許，也只能從經(jīng)驗(yàn)上而無法從科學(xué)上證明其合理性。又如，對(duì)文藝社會(huì)效應(yīng)問題的研究也是如此。由于人們沒有進(jìn)行必要的社會(huì)調(diào)查和統(tǒng)計(jì)分析，其結(jié)果便常常是想當(dāng)然的推論而已……。盡管上述現(xiàn)象在近些年來有了一定的改觀，但由于缺乏內(nèi)部的合理分工和自覺的學(xué)科意識(shí)，而未能實(shí)現(xiàn)整體性的突破。面對(duì)這種局面，我們不僅需要在具體的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)上進(jìn)行戰(zhàn)術(shù)上的探索，而且需要在整體的學(xué)科建設(shè)上進(jìn)行戰(zhàn)略上的調(diào)整。正因如此，在目前的情況下，重新提倡這三個(gè)學(xué)科之間的理論分野，有助于擺脫傳統(tǒng)文藝?yán)碚摪蛱煜露只煦缥捶值脑紶顟B(tài)。一近些年來，國內(nèi)關(guān)于文藝美學(xué)的學(xué)科屬性意見頗多，僅2001年5月于濟(jì)南召開的“文藝美學(xué)學(xué)科建設(shè)討論會(huì)”上就出現(xiàn)了以下幾種不同的觀點(diǎn)：有人認(rèn)為它屬于傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)分支學(xué)科，有人認(rèn)為它屬于文藝學(xué)和美學(xué)之間的一個(gè)新興的交叉學(xué)科，有人則認(rèn)為它只是一個(gè)研究領(lǐng)域而不是一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科，有人甚至認(rèn)為它也算不上一個(gè)獨(dú)立的研究領(lǐng)域而只是一個(gè)有中國特色的研究學(xué)派。在這里，我想先將后三種觀念一一排除，然后再論證第一種觀點(diǎn)的合理性。在我看來，一個(gè)完整而獨(dú)立的學(xué)科，必須具備如下三重屬性：第一，它要有相對(duì)固定的研究對(duì)象；第二，它要有相對(duì)獨(dú)特的研究角度，第三，它要有相對(duì)統(tǒng)一的研究方法。以此而論，盡管文藝學(xué)被列入教育部頒布的二級(jí)學(xué)科目錄，但是如上所述，它只有相對(duì)固定的研究對(duì)象，而不具有相對(duì)獨(dú)特的研究角度和相對(duì)統(tǒng)一的研究方法。既然從學(xué)理上講，所謂文藝學(xué)本身并不是一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科，而只是綜合了各種有關(guān)文學(xué)藝術(shù)研究的一個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域。所以那種望文生義，認(rèn)為文藝美學(xué)就是文藝學(xué)與美學(xué)之交叉學(xué)科的觀點(diǎn)是難以成立的。反過來說，如果有人堅(jiān)持認(rèn)為文藝美學(xué)是一種交叉學(xué)科，便須首先論證文藝學(xué)作為一種獨(dú)立學(xué)科的合法性。其次，那種認(rèn)為文藝美學(xué)只是一個(gè)研究領(lǐng)域而非獨(dú)立學(xué)科的觀點(diǎn)也是不能成立的。因?yàn)閺纳鲜鰣D示中可以看出，文藝美學(xué)和文藝社會(huì)學(xué)、文藝心理學(xué)都以文藝實(shí)踐為其共同的研究對(duì)象，它們之間只是研究角度和研究方法的不同，而非研究對(duì)象和研究領(lǐng)域的不同。這一點(diǎn)，頗似中醫(yī)與西醫(yī)的差別。因此，正如單純地強(qiáng)調(diào)研究領(lǐng)域的獨(dú)特性無法真正體現(xiàn)中醫(yī)的獨(dú)特性一樣，單純地強(qiáng)調(diào)研究領(lǐng)域的獨(dú)特性也無助于我們對(duì)文藝美學(xué)的理解。最后，我們也不同意那種將文藝美學(xué)視為一種學(xué)派的說法。在同一研究領(lǐng)域中，所謂學(xué)科與學(xué)科之間的差別，是角度和方法的不同；而所謂學(xué)派與學(xué)派的不同，則只是風(fēng)格和特色的不同。誠然，在學(xué)術(shù)史上，有些不同的學(xué)派可以漸漸發(fā)展為不同的學(xué)科，但這其中畢竟有一個(gè)量變到質(zhì)變的過程。因此，正像我們不能輕率地將中醫(yī)解釋為醫(yī)學(xué)發(fā)展的中國學(xué)派一樣，那種將文藝美學(xué)稱之為美學(xué)發(fā)展的中國學(xué)派的說法也是不夠?qū)徤鞯?。在我看來，所謂文藝美學(xué)，是美學(xué)這一基礎(chǔ)學(xué)科在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中所生發(fā)出來的一個(gè)分支學(xué)科。它以美學(xué)為視角，以概念的設(shè)定、范疇的演繹、體系的建構(gòu)為方法，來研究文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律。其研究內(nèi)容主要包括：文學(xué)藝術(shù)的審美本質(zhì)和審美類型，文藝作品的存在方式和物質(zhì)媒介，文藝思潮的歷史發(fā)展和美學(xué)規(guī)律，文藝風(fēng)格的民族特征和審美趣味。在此問題上，我同意周來祥先生的觀點(diǎn)：“如果說，相對(duì)于普通美學(xué)而言，文藝美學(xué)是特殊；那么相對(duì)于各部門美學(xué)來說，文藝美學(xué)則又是一般。普通美學(xué)研究的是人與現(xiàn)實(shí)審美關(guān)系的一般規(guī)律，文藝美學(xué)則專門研究人與現(xiàn)實(shí)審美關(guān)系在藝術(shù)領(lǐng)域中的特殊規(guī)律；文藝美學(xué)研究的是各門類藝術(shù)共同的美學(xué)規(guī)律，而部門美學(xué)則專門研究某一藝術(shù)種類獨(dú)具的美學(xué)規(guī)律。文藝美學(xué)以普通美學(xué)的邏輯終點(diǎn)作為自己的邏輯起點(diǎn)，而部門美學(xué)則又以文藝美學(xué)的邏輯終點(diǎn)作為自己的邏輯起點(diǎn)……這樣，就形成了整個(gè)美學(xué)科學(xué)中的不同層次、不同系統(tǒng)、不同學(xué)科?！?/p>

我們知道，美學(xué)是研究人與現(xiàn)實(shí)審美關(guān)系的學(xué)科，而這一審美關(guān)系最為集中地體現(xiàn)在文藝實(shí)踐之中。因此，無論是西方還是中國，歷史上的許多美學(xué)思想家在探求人與現(xiàn)實(shí)審美關(guān)系的同時(shí)也往往關(guān)注于藝術(shù)實(shí)踐中的美學(xué)問題；而那些研究藝術(shù)問題的學(xué)者，也常常會(huì)反過來，在人與現(xiàn)實(shí)審美關(guān)系的美學(xué)思考中獲得理論上的支持。只是，由于缺乏自覺的學(xué)科意識(shí)，人們并沒有在稱謂上將二者有意地區(qū)別為“美學(xué)”和“文藝美學(xué)”罷了。例如，黑格爾《美學(xué)》的第一卷集中探討了人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系問題，并得出了“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一核心命題。然后在第二卷里，他便將這一命題的理解運(yùn)用在人類文藝實(shí)踐的發(fā)展過程之中，從而將不同時(shí)期的藝術(shù)實(shí)踐表述為理念借助感性形式之不完全表出的“象征藝術(shù)”、理念與感性形式和諧一致的“古典藝術(shù)”、理念溢出感性形式的“浪漫藝術(shù)”這三個(gè)歷史階段；在第三卷里，他又將這一命題的理解運(yùn)用于人類各門藝術(shù)的分類之中，從而將不同類型的藝術(shù)表述為理念借助感性形式之不完全表出的建筑、理念與感性形式和諧一致的雕刻、理念溢出感性形式的繪畫和音樂。于是，第一卷中有關(guān)人與現(xiàn)實(shí)審美關(guān)系的抽象命題，便在第二、第三卷的文藝實(shí)踐中得到了歷史和邏輯的展開。因此，如果我們把第一卷視之為美學(xué)，那么第二卷、第三卷則可視之為文藝美學(xué)。在這里，美學(xué)的邏輯終點(diǎn)恰恰是文藝美學(xué)的邏輯起點(diǎn)。不僅西方如此，中國古代也有類似的情況。如劉勰的《文心雕龍》，開篇通過《原道》、《征圣》、《宗經(jīng)》三章，以“道沿圣以垂文，圣因文而明道”的主張將道家的“自然之道”與儒家的“夫子文章”融為一體，綜合了前者的自然美學(xué)觀和后者的社會(huì)美學(xué)觀，以“惟務(wù)折衷”的方法將先秦以降的兩大美學(xué)思想凝聚為“銜華佩實(shí)”的審美理想，并以此為基點(diǎn)來解決文藝問題。此后，從《辨騷》到《書記》的二十一篇為文體論，分別論述了騷、詩、樂府、賦、頌、贊、祝、盟、銘、箴、誄、碑、哀、檄、移、封禪、章、表、奏、啟、議、對(duì)、書、記等35種文體的藝術(shù)功能和美學(xué)特征；從《神思》到《總術(shù)》的十九篇為創(chuàng)作論，分別論述了文學(xué)構(gòu)思、文學(xué)修養(yǎng)、文學(xué)風(fēng)格、文學(xué)演變、文學(xué)規(guī)則，以及篇章的裁剪、布局的謀劃、聲律的運(yùn)用、詞藻的搭配等一系列創(chuàng)作問題；從《時(shí)序》到《程器》的五篇為批評(píng)論，分別從時(shí)代風(fēng)貌、自然環(huán)境、創(chuàng)作才能、鑒賞水準(zhǔn)、品德層次等方面論述了文學(xué)評(píng)論和文學(xué)鑒賞中的若干問題。但是，無論是“論文敘筆”的文體論，還是“割情析采”的創(chuàng)作論和批評(píng)論，都以“銜華佩實(shí)”的美學(xué)理想為原則，論《明詩》則贊美“神理共契，政序相參”，論《風(fēng)骨》則要求“風(fēng)清骨峻”、“情與氣偕”，論《通變》則主張“變則其久、通則不乏”……處處都是兩點(diǎn)論，處處都是辯證法、處處都是“銜華佩實(shí)”思想的邏輯展開和歷史呈現(xiàn)。因此，如果我們說《文心雕龍》是一個(gè)相對(duì)完整的文藝美學(xué)體系的話，那么前此以往儒、道兩家的美學(xué)思想恰恰為這一體系的出現(xiàn)奠定了理論基礎(chǔ)、提供了邏輯前提。近些年來，我國的文藝美學(xué)研究之所以有了較為長足的發(fā)展，應(yīng)歸結(jié)為歷史和現(xiàn)實(shí)的雙重動(dòng)力。從歷史上講，西方傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)研究常從一般的概念入手、抽象的命題出發(fā)，因而普通美學(xué)的成果相對(duì)較多；而中國傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)研究則常從特殊的現(xiàn)象出發(fā)、具體的事物入手，因而部門美學(xué)的材料更為豐富。在這種前提下，一旦我們有了明確的學(xué)科意識(shí)，就有可能在西方的普通美學(xué)和中國的部門美學(xué)之間架起一座文藝美學(xué)的橋梁，從而實(shí)現(xiàn)由抽象到具體之間的邏輯轉(zhuǎn)換。從現(xiàn)實(shí)上講，建國以來，由于長期受蘇聯(lián)文藝?yán)碚撗芯磕Ｊ降挠绊?，我們?duì)文學(xué)藝術(shù)與政治、經(jīng)濟(jì)之間的外部聯(lián)系較為重視，而對(duì)文學(xué)藝術(shù)自身的美學(xué)規(guī)律則研究較少。在這種前提下，文藝美學(xué)的研究在“文革”之后也便受到了越來越多的學(xué)者的重視。從1986年全國首屆文藝美學(xué)討論會(huì)的召開，到2001年教育部第一家文藝美學(xué)重點(diǎn)研究基地的成立，我國已出現(xiàn)了一支正在不斷壯大的文藝美學(xué)研究隊(duì)伍；從1984年周來祥先生出版的《文學(xué)藝術(shù)的審美特征與美學(xué)規(guī)律》，到1992年杜書瀛先生主編的《文藝美學(xué)》，我國已出現(xiàn)了一批有關(guān)文藝美學(xué)的研究專著和學(xué)術(shù)論文；從1985年胡經(jīng)之先生主編的《文藝美學(xué)論叢》到2001年曾繁仁先生主編的《文藝美學(xué)研究》，我國已出現(xiàn)了一些發(fā)表文藝美學(xué)研究成果的學(xué)術(shù)園地。然而，在取得上述成就的同時(shí)，我國的文藝美學(xué)研究尚存在以下不足：首先，像上面所提到的那樣，理論界對(duì)文藝美學(xué)的學(xué)科定位問題尚沒有達(dá)成共識(shí)，很多精力消耗在重復(fù)性的、低水平論爭之中，而未能用于理論建設(shè)。其次，與之相關(guān)的是，對(duì)文藝美學(xué)的研究內(nèi)容和研究方法也沒有達(dá)到充分的理論自覺，不少成果缺乏必要的邏輯起點(diǎn)，各范疇的演繹之間也沒有內(nèi)在的矛盾動(dòng)力，很多人仍習(xí)慣于“舉例說明”式的論證方式，一些以“文藝美學(xué)”為題目的文章和著作并沒有完全脫離傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰难芯靠蚣堋Ｋ羞@一切都需要我們進(jìn)行必要的反思，并在與文藝社會(huì)學(xué)和文藝心理學(xué)的分工協(xié)作中真正實(shí)現(xiàn)文藝美學(xué)的學(xué)術(shù)使命。二文藝社會(huì)學(xué)是有關(guān)文藝社會(huì)行為和社會(huì)效用的學(xué)科，其研究內(nèi)容主要包括：文藝生產(chǎn)的社會(huì)條件和社會(huì)動(dòng)機(jī)，文藝傳播的社會(huì)媒介和社會(huì)手段，文藝消費(fèi)的社會(huì)功能和社會(huì)價(jià)值，文藝管理的社會(huì)組織和社會(huì)制度。1976年版的《蘇聯(lián)大百科全書》認(rèn)為，文藝社會(huì)學(xué)有兩重涵義：在廣義上，它研究整個(gè)社會(huì)生活狀況同作為特殊的社會(huì)活動(dòng)領(lǐng)域——文藝之間的相互依賴性；在狹義上，它是社會(huì)學(xué)的一個(gè)部門，借助社會(huì)學(xué)研究的所有方法，考察文藝對(duì)觀眾的影響、文藝作品傳播的社會(huì)機(jī)制和手段、觀眾的趣味、觀眾的分類，以及這種趣味對(duì)文藝作品的影響。廣義的文藝社會(huì)學(xué)由來已久，譬如史達(dá)爾夫人所著《從文學(xué)與社會(huì)制度的關(guān)系論文學(xué)》、馬克思以希臘神話為例探討藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)之關(guān)系的研究，均屬此類。而狹義的文藝社會(huì)學(xué)，則不僅要有社會(huì)學(xué)的視野，而且要有社會(huì)學(xué)的方法。我們知道，“社會(huì)學(xué)”一詞最早見于孔德1839年出版的《實(shí)證哲學(xué)教程》一書。在他看來，人類的智力發(fā)展大致經(jīng)歷了神學(xué)、形而上學(xué)和實(shí)證科學(xué)三個(gè)階段，而只有用實(shí)證的方法對(duì)社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行描述、歸納和概括，才能建立起具有科學(xué)意義的社會(huì)學(xué)。如此說來，作為一門新興學(xué)科，社會(huì)學(xué)不是形而上學(xué)的延伸，而恰恰是作為其反動(dòng)出現(xiàn)的。在這種思想的影響下，盡管社會(huì)學(xué)以后從其他社會(huì)科學(xué)、尤其是從自然科學(xué)中引進(jìn)了許多新的方法和手段，但卻始終保持著現(xiàn)象描述和經(jīng)驗(yàn)實(shí)證的基本特征。受其影響，丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中有關(guān)文藝生產(chǎn)與種族、環(huán)境、時(shí)代之關(guān)系的研究，即開始了由廣義的文藝社會(huì)學(xué)向狹義的文藝社會(huì)學(xué)過渡。

進(jìn)入20世紀(jì)，尤其是“二戰(zhàn)”以后，社會(huì)學(xué)成為西方世界的“顯學(xué)”，運(yùn)用社會(huì)學(xué)方法來從事文藝現(xiàn)象的研究漸漸多了起來。這其中以法國波爾多大學(xué)教授埃斯卡皮在1958年出版的《文學(xué)社會(huì)學(xué)》最為著名。該書不僅首次從文學(xué)的產(chǎn)生、傳播、消費(fèi)等方面較為系統(tǒng)地研究了其社會(huì)活動(dòng)的全部過程，而且采用了大量的統(tǒng)計(jì)資料和調(diào)查數(shù)據(jù)。例如，他試圖從書籍種類和數(shù)量的統(tǒng)計(jì)中來確定一個(gè)國家的文學(xué)生產(chǎn)和消費(fèi)能力；他試圖通過作家的出身、職業(yè)、成名年齡和受資助情況的調(diào)查之中來分析文學(xué)創(chuàng)作的社會(huì)條件；他試圖找到19世紀(jì)上半葉英國戲劇舞臺(tái)蕭條與版稅低廉之間的內(nèi)在聯(lián)系；他試圖將數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)轉(zhuǎn)換為圖表分析，以預(yù)測不同作家群體出現(xiàn)的年代周期……。盡管依現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)看，該書的材料有些瑣屑甚至凌亂，該書的論點(diǎn)亦不乏簡單甚至幼稚之處，但是從學(xué)科的發(fā)展來看，它所使用的方法，它所開辟的領(lǐng)域，在當(dāng)時(shí)確乎給人以耳目一新、甚至振聾發(fā)聵的印象。作為對(duì)此項(xiàng)研究成果的肯定，當(dāng)時(shí)法國著名的社會(huì)學(xué)家喬治·古爾維奇在其主編的《社會(huì)學(xué)概論》中為“文學(xué)社會(huì)學(xué)”設(shè)立了專章；在官方的支持下，波爾多大學(xué)文學(xué)系正式成立了“文學(xué)事實(shí)研究中心”，后易名為“文學(xué)和大眾藝術(shù)技術(shù)研究所”。顯然，前者意味著社會(huì)學(xué)界已承認(rèn)了文學(xué)社會(huì)學(xué)作為其分支學(xué)科的存在；后者則在“事實(shí)”和“技術(shù)”這兩個(gè)關(guān)鍵詞中體現(xiàn)出了在傳統(tǒng)的歷史文獻(xiàn)研究方法之外，社會(huì)學(xué)的統(tǒng)計(jì)和調(diào)查方法在文藝研究中得到了應(yīng)有的重視。

在此之后，西方的文藝社會(huì)學(xué)研究獲得了長足的發(fā)展：首先是成果眾多，據(jù)1973年的統(tǒng)計(jì)，該類著作已多達(dá)250余種；其次是機(jī)構(gòu)眾多，不僅許多高校和地方成立了文藝社會(huì)學(xué)研究中心，而且在聯(lián)合國教科文組織的領(lǐng)導(dǎo)下，國際社會(huì)學(xué)協(xié)會(huì)還成立了專門的文藝社會(huì)學(xué)委員會(huì)；最后是學(xué)派眾多，不僅出現(xiàn)了文學(xué)社會(huì)學(xué)、音樂社會(huì)學(xué)、電影社會(huì)學(xué)、戲劇社會(huì)學(xué)等分支學(xué)科，而且出現(xiàn)了一些富有特色的研究手段和學(xué)術(shù)派別。受其影響，我國的文藝社會(huì)學(xué)在近些年來也有了一些發(fā)展，先后有劉崇順、王鐵、馬秋風(fēng)的《文藝社會(huì)學(xué)概說》、司馬云杰的《文藝社會(huì)學(xué)論稿》、滕守堯的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)描述》、花建、于沛的《文藝社會(huì)學(xué)》、姚文放的《現(xiàn)代文藝社會(huì)學(xué)》等專著和一系列文章問世。但與西方相比，還有著很大的差距。首先，在學(xué)科定位問題上，尚存在一些分歧甚至偏頗。例如，李澤厚1981年在《美學(xué)的對(duì)象和范圍》一文中就曾指出，美學(xué)是美的哲學(xué)、審美心理學(xué)和藝術(shù)社會(huì)學(xué)三者的某種形式的結(jié)合。這種將藝術(shù)社會(huì)學(xué)隸屬于美學(xué)的觀點(diǎn)，在很大程度上取消了其獨(dú)特的學(xué)科屬性。其次，在研究方法上，尚處在不夠自覺的階段。或許是受李氏觀點(diǎn)的影響，不少從事文藝社會(huì)學(xué)研究的人相當(dāng)輕視全方位的社會(huì)視野和統(tǒng)計(jì)與調(diào)查等實(shí)證手段，只是忙著演繹什么命題，建構(gòu)什么體系。而這一切，恰恰與真正意義上的文藝社會(huì)學(xué)相去甚遠(yuǎn)。最后，在研究手段上，還存在著嚴(yán)重的滯后現(xiàn)象。迄今為止，我們還沒有建立一家嚴(yán)格意義上的文藝社會(huì)學(xué)調(diào)查機(jī)構(gòu)。以上述論著為例，我們關(guān)于文藝社會(huì)學(xué)研究所使用的數(shù)據(jù)，或借助于相當(dāng)簡略的統(tǒng)計(jì)年鑒，或借助于翻譯而來的國外資料，像花建和于沛《文藝社會(huì)學(xué)》那樣真正從一個(gè)地區(qū)的文藝社會(huì)實(shí)踐入手，從抽樣調(diào)查、民意測驗(yàn)、數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)等做起，然后再歸納、分析、總結(jié)出結(jié)論的工作，卻很少有人去做。將上述問題僅僅歸咎某種思想的影響，似乎并不公允。這其中，既有經(jīng)濟(jì)條件的滯后，亦有傳統(tǒng)觀念、甚至科研體制的影響。長期以來，我們既缺乏嚴(yán)格的邏輯思辨，又懶得進(jìn)行調(diào)查研究，只是習(xí)慣于“舉例說明”式地撰寫文章。美其名曰是用宏觀的視野來統(tǒng)馭微觀的材料，實(shí)際上則是用經(jīng)驗(yàn)的材料來佐證先驗(yàn)的觀點(diǎn)。這種研究最簡便、最快捷、最容易出成果，但卻由于經(jīng)驗(yàn)材料的多樣性和先驗(yàn)觀點(diǎn)的隨意性而無法保證二者的結(jié)合有什么意義。說到底，舉例只能說明問題，但卻無法證明問題。事實(shí)上，許多具體的文藝問題，是不可能依靠“舉例”來加以“證明”的。例如，對(duì)影片中的暴力鏡頭所可能產(chǎn)生的社會(huì)影響這一問題，不同的人就有不同的見解。一種意見認(rèn)為，暴力鏡頭的出現(xiàn)自然會(huì)喚醒人們的犯罪欲念，從而誘發(fā)社會(huì)犯罪。另一種意見則認(rèn)為，人們的犯罪欲念是社會(huì)造成的，而不是電影造成的；影片中的暴力鏡頭不但不會(huì)誘發(fā)犯罪，反而會(huì)使人們的暴力情緒在欣賞電影的過程中得到必要的宣泄，從而減少犯罪。這兩種針鋒相對(duì)的觀點(diǎn)不僅都能自圓其說，而且都可以舉出各自的例證。對(duì)此，我們既不能依據(jù)某種理論體系來證明孰是孰非，也不應(yīng)根據(jù)一己的經(jīng)驗(yàn)和愛好而決定誰對(duì)誰錯(cuò)，唯一合理的辦法是進(jìn)行認(rèn)真細(xì)致的社會(huì)調(diào)查。在調(diào)查中我們也許會(huì)發(fā)現(xiàn)，對(duì)于不同歷史時(shí)期、不同社會(huì)傳統(tǒng)、不同文明程度、不同年齡層次的觀眾來說，影片中的暴力鏡頭所產(chǎn)生的社會(huì)效果可能是不盡相同、甚至截然相反的。于是，這些調(diào)查結(jié)果又反過來引發(fā)出了許多新的研究課題，以及對(duì)電影實(shí)行分級(jí)管理等社會(huì)手段。這一切，正是文藝社會(huì)學(xué)研究的意義所在。在此，我們可以簡單地對(duì)比一下文藝美學(xué)和文藝社會(huì)學(xué)在研究對(duì)象和研究方法之間的互補(bǔ)關(guān)系：在對(duì)象上，前者注重研究文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律，而后者則側(cè)重研究文學(xué)藝術(shù)的社會(huì)功能和社會(huì)影響。埃斯卡皮認(rèn)為，文學(xué)社會(huì)學(xué)不應(yīng)為此而受到指責(zé)，因?yàn)椤拔膶W(xué)”一詞原本就是指一種社會(huì)文化事實(shí)而不僅僅是一種審美的存在。因此，完全可以“將作家當(dāng)作某種職業(yè)的人來研究，將文學(xué)作品當(dāng)作交流方式來研究，將讀者當(dāng)作文化商品的消費(fèi)者來研究”。在研究方法上，前者從抽象命題出發(fā)，進(jìn)行“自上而下”的演繹和推論，它要在范疇的嚴(yán)密和體系的完整之中體現(xiàn)出理論自身的邏輯力量；后者從具體的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)出發(fā)，進(jìn)行“自下而上”的歸納和總結(jié)，它要在經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)性和數(shù)據(jù)的可靠性之中來確證學(xué)術(shù)研究的現(xiàn)實(shí)品格。正像李斯托威爾所說的那樣，“社會(huì)學(xué)派對(duì)美學(xué)的永恒貢獻(xiàn)，不在于它關(guān)于藝術(shù)和美的一般理論，而在于它對(duì)藝術(shù)和社會(huì)的歷史關(guān)系所作的勤勉的、詳盡的研究”(P187)。正是由于上述互補(bǔ)關(guān)系，才使得這兩門學(xué)科各有各的弱點(diǎn)，也各有各的長處；各有各的適用范圍，也各有各的發(fā)展空間。但是，如果說我們的文藝美學(xué)研究在觀念的抽象程度、范疇的嚴(yán)謹(jǐn)程度、體系的嚴(yán)格程度上有所欠缺的話，那么我國的文藝社會(huì)學(xué)研究則在經(jīng)驗(yàn)的具體程度、調(diào)查的深入程度、數(shù)據(jù)的準(zhǔn)確程度上存在著不少問題。因此，正像許多冠之以“文藝美學(xué)”的論著缺乏美學(xué)的高度一樣，不少冠之以“文藝社會(huì)學(xué)”的文章則缺乏社會(huì)學(xué)的品格。結(jié)果搞來搞去，制造了不少名詞和術(shù)語，而實(shí)際上卻與蘇式文藝?yán)碚摰难芯磕Ｊ较嗳ゲ贿h(yuǎn)，無法在兩個(gè)學(xué)科之間形成必要的張力。三文藝心理學(xué)是有關(guān)文藝心理特征和心理機(jī)能的學(xué)科，其主要研究內(nèi)容包括：文學(xué)藝術(shù)家的心理?xiàng)l件及其類型，文藝創(chuàng)作的心理機(jī)制及其過程，文藝欣賞的心理效應(yīng)及其標(biāo)準(zhǔn)。正如文藝美學(xué)是普通美學(xué)的分支學(xué)科、文藝社會(huì)學(xué)是普通社會(huì)學(xué)的分支學(xué)科一樣，文藝心理學(xué)則是普通心理學(xué)的一個(gè)分支學(xué)科。如果說普通心理學(xué)研究的是人類在通常狀態(tài)下的心理活動(dòng)及其規(guī)律，那么文藝心理學(xué)則要研究人類在文藝實(shí)踐這一非常狀態(tài)下的特殊的心理活動(dòng)及其規(guī)律。同樣地，正如文藝美學(xué)的研究受制于普通美學(xué)的研究視角、文藝社會(huì)學(xué)的研究受制于普通社會(huì)學(xué)的研究方法一樣，文藝心理學(xué)的研究也必須以普通心理學(xué)的研究成果為支點(diǎn)，進(jìn)一步探討審美活動(dòng)中的心理問題。從方法論上講，誕生于西方的心理科學(xué)大致可分成“實(shí)驗(yàn)心理學(xué)”和“分析心理學(xué)”兩大學(xué)派。前者是由馮特在一百年前的萊比錫建立心理學(xué)實(shí)驗(yàn)室開始的，后者是由弗洛伊德在一百年前的維也納從事病理學(xué)臨床研究的結(jié)果。相對(duì)而言，前者更加重視心理活動(dòng)的生理基礎(chǔ)，企圖通過實(shí)驗(yàn)手段來進(jìn)行類似生理解剖式的心理解剖，因而具有實(shí)證主義的科學(xué)傾向；后者則更加重視心理活動(dòng)的社會(huì)內(nèi)容，企圖通過心理分析的方法來找到意識(shí)背后的潛在力量，因而具有思辨哲學(xué)的推理性質(zhì)。因此，從某種意義上講，心理學(xué)的方法可被視為一種介于實(shí)證科學(xué)和思辨哲學(xué)之間的中間道路，而這條道路也便決定了文藝心理學(xué)在方法論上介于文藝美學(xué)和文藝社會(huì)學(xué)之間的特殊性質(zhì)。一百年來，西方的文藝心理學(xué)研究成績顯著，取得了一些或扎扎實(shí)實(shí)、或影響深遠(yuǎn)的成果。在實(shí)驗(yàn)心理學(xué)派方面：費(fèi)希納在《美學(xué)導(dǎo)論》中所提出的16項(xiàng)原則，至今對(duì)審美心理和藝術(shù)實(shí)踐的研究仍具有指導(dǎo)意義；吉布森對(duì)個(gè)體知覺和群體知覺相互轉(zhuǎn)換的研究，啟發(fā)了人們?nèi)ニ伎妓囆g(shù)家的個(gè)人風(fēng)格與社會(huì)風(fēng)尚相互影響的問題；貝里尼在60年代所提出的“喚醒理論”，對(duì)藝術(shù)家如何喚醒并保持欣賞者的注意力有著主要的啟示作用；阿恩海姆的“格式塔”理論，對(duì)視覺藝術(shù)的研究已引起廣泛的關(guān)注；澤基試圖通過人類大腦視覺系統(tǒng)和言語系統(tǒng)的進(jìn)化研究，來探索繪畫藝術(shù)的奧秘……。在分析心理學(xué)派方面，弗洛伊德的“潛意識(shí)”假說及其“升華”理論，曾經(jīng)產(chǎn)生過震驚世界的影響；容格的“集體無意識(shí)”學(xué)說及其“原型”理論，亦曾演變?yōu)槲膶W(xué)理論中的原型批評(píng)學(xué)派；阿德勒用其對(duì)“自卑情結(jié)”的發(fā)現(xiàn)，來解釋藝術(shù)家“追求優(yōu)越”的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)；拉康則用自己的“鏡像理論”，來說明繪畫藝術(shù)存在的意義……。

在這里，有兩點(diǎn)是需要指出的：第一，作為一門科學(xué)，盡管分析心理學(xué)派有著不少超驗(yàn)的假設(shè)和哲學(xué)的玄思，但其結(jié)論必須有臨床實(shí)驗(yàn)案例和統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)作為支撐。第二，即便如此，在西方，不少嚴(yán)格的實(shí)驗(yàn)心理學(xué)家仍認(rèn)為分析心理學(xué)派的方法和手段不夠嚴(yán)謹(jǐn)，甚至算不上科學(xué)。因此，相對(duì)而言，盡管在美學(xué)領(lǐng)域中，分析心理學(xué)派在表面上的影響要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于實(shí)驗(yàn)心理學(xué)派，但其未來的前景尚難預(yù)料，很可能會(huì)形成一種各領(lǐng)風(fēng)騷、平分秋色的局面。然而在我國，盡管朱光潛先生早在30年代就撰寫了《悲劇心理學(xué)》、《變態(tài)心理學(xué)》、《文藝心理學(xué)》三部書稿，并要求“拋開一切哲學(xué)成見，把文藝的創(chuàng)造和欣賞當(dāng)做心理的事實(shí)去研究”(P193)，但是，由于我國的普通心理學(xué)研究比較落后，再加上相當(dāng)時(shí)期的政治影響，致使“文革”之后重新啟動(dòng)的文藝心理學(xué)研究并沒有取得什么實(shí)質(zhì)性的進(jìn)展。例如，金開誠的《文藝心理學(xué)論稿》盡管一時(shí)洛陽紙貴，但究其內(nèi)容，則無非是用中國古代的名詩佳句來闡發(fā)曹日昌的《普通心理學(xué)》術(shù)語罷了。在此之后，呂俊華的《藝術(shù)創(chuàng)造與變態(tài)心理》和魯樞元的《創(chuàng)作心理研究》分別用“激情”、“情緒記憶”等范疇突破了金開誠以“表象”為核心的認(rèn)知范疇，因而曾造成了很大的影響，但其思想解放的作用卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于學(xué)科建設(shè)的意義。在西方，從事文藝心理學(xué)研究的人大人多數(shù)是職業(yè)心理學(xué)家或醫(yī)生；而在我國，從事此項(xiàng)研究的人則一般為文藝?yán)碚摴ぷ髡摺＿@種差別的優(yōu)勢是，我國學(xué)者對(duì)文藝實(shí)踐