懷舊文化批判

懷舊文化批判

這樣，“懷舊”就是一種讓我們軟弱無力、不思進(jìn)取的文化，就是一種庸懶的、不愿也不能正視自己精神貧困的文化——從“懷舊”中，我們可以看出民國姨太太文化的當(dāng)代性復(fù)活，可以從這種復(fù)活中，看出中國的男人和女人們想有所作為但只能無所作為的尷尬。如果說，民國的姨太太文化沒有給中國文化帶來真正的振興，那么，當(dāng)代的姨太太文化，在精神上和價(jià)值上就會給21世紀(jì)的中國文化，帶來同樣不令人樂觀的未來。令人深思的是：我們?yōu)槭裁闯宋母锸降目駸?、新時(shí)期追逐西方思潮的膚泛之外，就只能回到手搖芭蕉扇、陷在寬大沙發(fā)里翻看舊照片的姨太太時(shí)代？今天“懷舊”的青年們，與文革紅衛(wèi)兵們的“破四舊”，究竟有著怎樣的深層文化聯(lián)系？“破四舊”與“懷四舊”是不是在根本上就是一回事？二、旗袍、姨太太與中國式享樂文化讓我們先將視線投入在時(shí)裝展覽會、飯店、酒吧中經(jīng)常款款出現(xiàn)的旗袍。從字面上說，旗袍泛指旗人所穿的長袍；從淵源上看，旗袍可追溯到歷代的深衣和寬身長袍；而從文化上看，旗袍則是中國文化衰落時(shí)、汲取西方服飾、在民國初年形成的一種很能體現(xiàn)中國人現(xiàn)代懷舊心理的產(chǎn)物。雖然民國的緊身旗袍已經(jīng)不同于旗人的寬袖旗袍，如30年代上海的“中西合壁”式旗袍在領(lǐng)口和開叉處的西方化，緊身的旗袍也以突出女性的線條而可以作為現(xiàn)代中國人對女性性感的重視，但旗袍文化的性質(zhì)卻可以作另一番解釋。80、90年代旗袍的“復(fù)蘇”而沒有“復(fù)興”，身著各類旗袍的女性之所以只是在舞臺和各類服務(wù)性場合被男人們欣賞，乃至在各類重大的剪彩場合作為裝飾之用，根本上也即在于與這種性質(zhì)的合謀。只要我們注意到中國男人們欣賞民國旗袍的心理，一切便可一目了然。這種心理是：中國的男人不會注意寬身寬袖的旗人旗袍，也不會特別感興趣于現(xiàn)代女性的各類西式或休閑便裝，而獨(dú)獨(dú)盯著能襯托出女性身體曲線的旗袍不放，它一方面說明：在現(xiàn)代中國人已經(jīng)喪失了文化創(chuàng)造、思想變革的興趣與能力的情況下，當(dāng)社會召喚著中國人的生命復(fù)蘇時(shí)，中國人的“自由”和“生命”的意識，便只能落實(shí)在“性”上。又由于中國傳統(tǒng)文化從來沒有正面正視“性”和“裸體”的健康心態(tài)，這就使得“性”的出場，不得不呈現(xiàn)委瑣的文化積淀狀態(tài)：“性”要么只能呈現(xiàn)郁達(dá)夫筆下對女性身體的“窺視”，要么便只能隔一層衣服來被男人微笑著觀看，誘導(dǎo)著中國男人想象力行進(jìn)的肉體方位。而所謂“隔著衣服”的“看”，其實(shí)便是“剝離”衣服的過程。因此無論是“窺視”還是“觀看”，最后都與魯迅所說的“私處”與“性交”有關(guān)。如此一來，緊身旗袍便不可能作為純粹的審美符號來對待，并因此而只是起到煽情的作用。另一方面，緊身旗袍之所以特別容易引發(fā)男人的視線，還在于她暴露出中國男人有關(guān)“性”的生命狀態(tài)，已經(jīng)不僅從“性行為”異化為“性心理”和“性文化”，由此遠(yuǎn)離自然本真的生命狀態(tài)，而且也由被傳統(tǒng)文化支撐的“性心理”和“性文化”衰落為“沒有新文化”支撐的“性心理”和“性文化”。女性衣著從古代的非曲線化到現(xiàn)代旗袍的曲線化，固然說明身體和性感可以在某種程度上出場，從而體現(xiàn)“性文化”的某種現(xiàn)代發(fā)展，但是當(dāng)生命的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)不能通過“性”顯示它的健康性、不能與旗袍所展現(xiàn)的“性意識”同步時(shí)，當(dāng)“性”只能是被觀看的而不是身體力行的時(shí)候，顯示女性性感的旗袍，便只能襯托出中國男人在“性文化”上的病態(tài)性。這種病態(tài)體現(xiàn)在：中國男人對民國旗袍的隱秘性熱衷和懷念，在根本上是中國現(xiàn)代男性已經(jīng)不能真實(shí)地面對自己的“性”、只能通過自己假想的性滿足來獲得滿足的顯示。這種假想，則顯示中國現(xiàn)代男人既不能去創(chuàng)造什么，也不能去實(shí)踐什么的一種“抽大煙”的文化墮性?？上У氖牵浩炫鄣膹?fù)興并沒有成為一種當(dāng)代時(shí)尚，而只是在作家、藝術(shù)家的筆下頻頻出現(xiàn)，這就使得中國男性的“滿足”更多的只具有書本的意義——我想，這就是“懷舊”被稱為“文化”的原因。如果有關(guān)旗袍的懷舊只是書本性的，那么懷舊便成為中國現(xiàn)代男性逃避現(xiàn)實(shí)無力的一種重要方式。如果說，中國當(dāng)代知識分子已喪失了把握現(xiàn)實(shí)的能力，那么，懷舊便是其表征之一；如果說，中國當(dāng)代文人已不能過健康的性生活，那么，欣賞裸體的異化形態(tài)——緊身旗袍，便也是其表征之一。也因此，今天的中國的男人們，之所以特別喜歡在剪彩、飯店、酒吧等服務(wù)性場合安排身著緊身旗袍的女性翩翩出場，一切便一目了然。就像當(dāng)代中國不少成功和并不成功的人士喜歡在自己豪華的居室放幾本書裝點(diǎn)門面、在酒飽飯足之后找?guī)讉€(gè)女孩“三陪”一樣——旗袍的出場起到了書本文化的裝飾作用，而緊身的旗袍則起到了“三陪”的作用。其背后，則典型地說明了中國士大夫的享樂文化的當(dāng)代性延伸。之所以說這是享樂文化而不是審美文化，是因?yàn)槠炫鄢浞煮w現(xiàn)了士大夫的把玩性質(zhì)。衣飾自然是一種文化，但是當(dāng)緊身旗袍這種衣飾文化既起到了束縛女性身體的封建作用，又起到了男人可以觸摸與賞玩女人身體的作用時(shí)，這種服飾就成為既束縛女性、又輕視女性并且將女人工具化的文化。因此，所謂“經(jīng)濟(jì)搭臺，文化唱戲”，根本上就是將文化“妓女化”，因此也就不是文化?；蛘哒f，它只是一種享樂文化。就像商業(yè)中以女人作為武器很能奏效一樣，服務(wù)行業(yè)以女人作為道具也往往頗能助興和煽情。旗袍作為文化是典雅的，因此旗袍女性不等于不能登大雅之堂的妓女；旗袍作為文化又是從屬于“食色”的，所以這種文化又是可以“吃”的——至少她喚起人吃的欲望。中國文化的“吃”性質(zhì)，決定了中國所有的“雅”其實(shí)都是從屬于“俗”的，自然也決定了中國文化的“口?！毙再|(zhì)、“享受”性質(zhì)。因此，當(dāng)一群現(xiàn)代女性穿著舊時(shí)的服裝出現(xiàn)在現(xiàn)代公共場合時(shí)，她們只是以“文化”的面貌服務(wù)于人們的“吃”，進(jìn)而形成“吃文化”，人們便可以在所謂“文化環(huán)境”中安然于“吃”，最后也便覺得“吃”的是“文化”——南京夫子廟的“秦淮人家”、“晚晴樓”等多種以“秦淮小吃”為特色的餐廳，伴以身著旗袍的年青姑娘歌舞助興，食客絡(luò)繹不絕，美食與美色一起細(xì)嚼慢咽，便是一例。所以在根本上，不僅“食色”是文化，而且“食色看”均是一種性質(zhì)的文化。80年代北京的“人體畫展”之所以轟動，又之所以看不出多少審美的意味來，我看多半還是在于人們看著看著就想怎么把人體“吃”了。如果中國文化史上除了春宮畫外，并無真正的人體藝術(shù)，那么，能襯出女性線條的旗袍自然便成了替代品。對旗袍的“懷舊”，其實(shí)就是一種男人妻妾成群的理想，進(jìn)而又成為一種擁有美人的享受——當(dāng)這一切在現(xiàn)實(shí)中不能成為可能時(shí)，她們自然就成為在人們心理上存在著的“文化”。這也算是對魯迅所說的“吃人”文化的新解。也因?yàn)榇?，蘇童的《妻妾成群》和張藝謀的《大紅燈籠高高掛》，與陳逸飛同類題材的繪畫，掀起了一陣“姨太太”熱，就不足為怪了。這道與“旗袍的復(fù)蘇”相異成趣的風(fēng)景，是以女人們圍著男人爭風(fēng)吃醋展開的，并襯托出“姨太太”們的生存性質(zhì)——時(shí)刻準(zhǔn)備著被男人們“吃”。蘇童和張藝謀的作品告訴我們：在中國，即便是女大學(xué)生，在骨子里也是愿意去做“姨太太”的，因此，“姨太太”文化與受教育程度無關(guān)。再進(jìn)一步說，以教育為基礎(chǔ)的“現(xiàn)代化”，在多大程度上可以改變中國人對“姨太太”文化的眷念心理，恐怕還是一個(gè)疑問。相反，蘇童告訴我們的一個(gè)真實(shí)狀況是：女人的本性對男人就是依附的。即便是一個(gè)女強(qiáng)人，恐怕也是準(zhǔn)備著依附男強(qiáng)人的——女強(qiáng)人們之所以存在，是因?yàn)橹袊哪腥硕疾辉趺葱兴?。而依附著的女?qiáng)人，其“強(qiáng)大”就體現(xiàn)在她能戰(zhàn)勝其它女人，實(shí)現(xiàn)其依附的理想。因此，無論男人們怎么拋棄女人，女人也就是重新尋找依附對象，而不大可能改變其依附的本性。而且，女性依附還有一個(gè)特點(diǎn)是排他性和獨(dú)占性。蘇童筆下的“姨太太”們，爭的就是這種獨(dú)占鰲頭的位置。在此意義上，女性精神上的“獨(dú)立”，至少對中國的女性而言，我看多半是一句空話。因此事實(shí)上，“獨(dú)立”多半會導(dǎo)向“獨(dú)占”。而所謂女性的經(jīng)濟(jì)獨(dú)立和精神自由，在我看來只是“人的解放”的范疇，絲毫無關(guān)于“婦女解放”。換句話說，女性即便經(jīng)濟(jì)上獨(dú)立了，心理上還是時(shí)刻準(zhǔn)備著依附男人的——女人罵男人的時(shí)候，諸如“嫁給你倒了八輩子霉”，其實(shí)就是在罵男人靠不住，就是在想通過罵而能有所依附。而一旦女人覺得靠得住的時(shí)候，便把其它女人和男人都不放在眼里，有一種自己就是太后的感覺——這一點(diǎn)，應(yīng)該是蘇童和張藝謀筆下的“頌蓮”的共同之處。這樣，以“頌蓮”為代表的“姨太太”們在中國當(dāng)代作家筆下復(fù)活，就暴露出以下兩個(gè)問題1，中國當(dāng)代作家之所以熱衷寫“姨太太”，張藝謀之所以熱衷將“姨太太”們介紹給西方，主要不是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中我們在許多地方發(fā)現(xiàn)了“小老婆”文化的復(fù)活，好像當(dāng)代作家寫“姨太太”是為了反映現(xiàn)實(shí)問題，而是因?yàn)橹袊吮举|(zhì)上就是一種類似“姨太太”的心理，就是“姨太太”產(chǎn)生的土壤——當(dāng)我們不能成為“頌蓮”們依附的對象陳佐千時(shí)，我們就只能爭著成為陳佐千寵愛的對象：所謂漢學(xué)家們依托于西方學(xué)者，便不把國內(nèi)學(xué)者放在眼里，中國現(xiàn)代知識分子依附于西方文化，便不把傳統(tǒng)文化放在眼里，更有甚者，中國知識分子的相互傾軋、攻擊、爭斗，我看比“頌蓮”們?yōu)橐粋€(gè)男人的爭風(fēng)吃醋，是有過之而無不及的。而學(xué)術(shù)界的所謂話語權(quán)之爭，在根本上恐怕也是“姨太太”們的“獨(dú)占”心理的顯示。這種“獨(dú)占”就是獨(dú)自擁有對所依附對象的發(fā)言權(quán)。比如誰是正宗的海德格爾研究專家，等等。這也足以證明：作為被“懷舊”的“姨太太”們，與作為“新生代”的我們，其實(shí)是沒有根本的差異的，孰新孰舊在此也就是沒有真正界線的。因此，當(dāng)現(xiàn)代化無情地開始阻隔我們的依附性時(shí)，我們對“姨太太”們的懷念就是正常的了。2，對“姨太太”們的懷舊性抒寫，是因?yàn)橐蝗骸耙烫眹@一個(gè)男人轉(zhuǎn)，充分體現(xiàn)出中國男人和女人們的享樂主義本質(zhì)。當(dāng)男人不把女人當(dāng)人，女人也不把男人或自己的同伴當(dāng)人的時(shí)候，大家竟然都能體驗(yàn)著對快樂的受用。這意味著，現(xiàn)代性所蘊(yùn)含的人的平等、尊重，是與人的快樂無關(guān)的一個(gè)世界，當(dāng)大部分人還不習(xí)慣這個(gè)世界時(shí)，對享樂的眷念便情有可原?！皯雅f”，在此實(shí)屬于我們擺脫現(xiàn)代化的一個(gè)方式。只是，從“把人當(dāng)玩物”中體驗(yàn)到的快樂，已經(jīng)是原初社會游戲性快樂的一種異化——游戲的本質(zhì)在于游戲者的平等性和非專制性。如此，游戲才能體驗(yàn)到智慧的與本然的快樂。但陳腐的“享樂文化”之所以不同于健康的“快樂文化”，乃在于“享樂文化”是“快樂文化”的放縱形態(tài)。因?yàn)椤翱旄小笔亲匀坏?，而“享樂”則是人為的——自然的快感是稍縱即逝的，而人為的享樂則通過快感的制度化而企圖始終生活在快感中——這應(yīng)該屬于對“快感”的貪婪。所以，當(dāng)一個(gè)男人妻妾成群并且欣賞著妻妾成群時(shí)，他實(shí)在是在欣賞著自己可以“不斷快樂”的為所欲為。而當(dāng)女人們要獲得支配人的快感與有所依附的安全感，她就一方面不得不認(rèn)同這樣的“姨太太”身份，認(rèn)同自己被玩的性質(zhì)時(shí)，而且還會爭奪“越小越好”的位置。這樣，作為一種配合，男人在快樂上的專制便被合理化了。于是，本來有問題的“姨太太”文化，便成了理所當(dāng)然的“姨太太”文化。本來合理的快樂，便成了中國男人愿意沉湎于其中的聲色世界——這個(gè)世界和禁欲一樣，均屬于快樂的異化。這種異化，在我的否定主義美學(xué)中便直接等于“丑”。一個(gè)人處在“享樂主義”世界中，他就不僅不可能思創(chuàng)造性進(jìn)取，而且連一般的進(jìn)取心也很難談得上了。在這個(gè)意義上，如果“大紅燈籠”就是為西方人掛的，那么我想說：這種舉動本身就屬于“姨太太”的舉動——媚西方這個(gè)“陳佐千”的俗；而“大紅燈籠”作為傳統(tǒng)文化不衰的一個(gè)象征，就與“大紅旗袍”的長久不衰如出一轍——一個(gè)依賴于各種“陳佐千”的各民族、團(tuán)體與個(gè)人，不是爭著成為“頌蓮”那樣的可欺負(fù)同類的“大”，便是爭著成為“頌蓮”那樣的可討好于主子的“小”，但就是很難成為一個(gè)“不大不小”的“人”。三、毛澤東、樣板戲和中國式審美文化應(yīng)該說，今天對毛澤東時(shí)代的懷念，竟然與對民國姨太太的懷念并行不悖，似乎是有些滑稽的——它不僅說明我們懷舊的價(jià)值取向可能是不分青紅皂白的，而且也說明我們的懷舊是只及對象一點(diǎn)不及對象其余的。因?yàn)槊珴蓶|就是以革資產(chǎn)階級的命起家的。而資產(chǎn)階級在毛澤東的眼里，無疑代表著全部舊文化——知識分子如果只能承傳過去的舊文化，毛澤東肯定就不會喜歡知識分子；封建老爺如果只能守衛(wèi)過去的舊文化，毛澤東肯定也不會喜歡伺候老爺們的姨太太，所以讓毛澤東看《大紅燈籠高高掛》，他肯定會氣不打一處來。問題在于：一個(gè)出租車司機(jī)為什么剛看完《大紅燈籠高高掛》，又一頭鉆進(jìn)掛有毛澤東像的車?yán)?，去悠然地開始他的工作？姨太太和毛澤東如果同時(shí)被當(dāng)代人懷念，這里面蘊(yùn)含著怎樣的文化心理？

一般地說，懷念毛澤東時(shí)代，可以歸結(jié)為人們總是習(xí)慣用過去好的東西來比較今天不好的、或一下子還看不出好的求完美心理——當(dāng)現(xiàn)實(shí)不可能完美的時(shí)候，我們就會將觸角伸向過去，用來表達(dá)對現(xiàn)實(shí)的不滿。具體說來，那就是市場經(jīng)濟(jì)的動蕩不安與毛澤東計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的穩(wěn)定所形成的反差，使得一部分不適應(yīng)競爭的人會自然感覺到毛澤東時(shí)代的好來。當(dāng)有的人認(rèn)為市場經(jīng)濟(jì)比計(jì)劃經(jīng)濟(jì)好，而有的人則認(rèn)為計(jì)劃經(jīng)濟(jì)比市場經(jīng)濟(jì)好時(shí)——后者就直接導(dǎo)致了人們對毛澤東時(shí)代的懷念。這種懷念，其直接原因，是人們的現(xiàn)實(shí)利益和生存快感的得與失，有與無；而在美學(xué)上，則是人們的一種求完美的心態(tài)在作祟。一方面，今天主流意識形態(tài)所講的物質(zhì)文明與精神文明并舉，恐怕也是依托于這種懷念和完美心理——毛澤東時(shí)代的精神是純潔的、道德的、由中心價(jià)值統(tǒng)攝的，而市場經(jīng)濟(jì)時(shí)代的精神缺陷則是明顯的：復(fù)雜的、非道德化和無序多元的。如果我們建立起一個(gè)經(jīng)濟(jì)上不亞于西方、精神的純潔又優(yōu)于西方的“現(xiàn)代化”，那就確實(shí)具有了“中國特色”。問題在于：這種訴諸于完美的審美愿望，是難以進(jìn)行理論論證的。這一是表現(xiàn)在：迄今為止的中西方歷史，沒有任何一個(gè)時(shí)代是可以集各種文明的“好處”而不要其“壞處”的。古代的“夜不防盜”，毛澤東時(shí)代的“大公無私”，和市場經(jīng)濟(jì)重視個(gè)人欲望與利益的結(jié)合，我們并沒有在任何國家看見過。即便河南的“南街村”將毛澤東思想與市場經(jīng)濟(jì)相結(jié)合的嘗試，在多大程度上可以調(diào)節(jié)人的“自私”、“有私”和“無私”之間的關(guān)系，在理論和實(shí)踐中，恐怕至今仍是一個(gè)疑問。即便靠“斗私批修”可以一時(shí)地發(fā)展經(jīng)濟(jì)，它們是否可持續(xù)發(fā)展，是否具有普遍意義，也都還是一個(gè)疑問。既如此，追求這樣的完美，就是在追求永遠(yuǎn)不可能實(shí)現(xiàn)的“烏托邦”。這二是表現(xiàn)在：市場經(jīng)濟(jì)無論怎樣“中國特色”，都只能是一個(gè)充分尊重“個(gè)人”的時(shí)代。因?yàn)槭袌鼋?jīng)濟(jì)其實(shí)就是充分尊重個(gè)人利益與快樂的代名詞。既如此，個(gè)人權(quán)利、個(gè)人選擇、個(gè)人信仰的多元化，就不可能與毛澤東時(shí)代的大一統(tǒng)精神和思想世界相統(tǒng)一，也不可能與輕視欲望與利益的傳統(tǒng)道德相統(tǒng)一，更不可能與缺乏個(gè)人奮斗與努力的“大鍋飯”式的安逸相統(tǒng)一，進(jìn)一步推論，也就不可能與清貧中人的單一化精神生活相統(tǒng)一。據(jù)說，下崗工人是對市場經(jīng)濟(jì)最有抵觸情緒的一個(gè)群體，而出租車司機(jī)不少則由下崗工人所組成。所以，汽車?yán)飸覓烀珴蓶|像，一方面體現(xiàn)出下崗工人對“大鍋飯”時(shí)代生存無憂的懷念，另一方面又暴露出這種“懷舊”是對自己生存依賴性之遮蔽的隱憂。而這種生存依賴性，本質(zhì)上則是精神依賴性、心靈依賴性、價(jià)值觀依賴性之顯示。這種依賴性，恰恰是“非個(gè)人化”的，也因此是“非現(xiàn)代化”的。這樣，對毛澤東時(shí)代的懷舊，就成為躲避現(xiàn)代性、依賴傳統(tǒng)性的“反審美”的文化現(xiàn)象。這意味著，無論是用對毛澤東時(shí)代的懷念，來表達(dá)一種精神與物質(zhì)的“烏托邦”式的完美統(tǒng)一，還是用對毛澤東時(shí)代的懷舊，來體現(xiàn)一種非個(gè)人化的依賴性文化，它們在性質(zhì)上，都是與創(chuàng)造性的、鼓勵(lì)個(gè)人努力的現(xiàn)代審美觀相抵觸的。這種抵觸，一方面是中國社會從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的一個(gè)必然過程，另一方面，則暴露出中國當(dāng)代審美文化心理的混亂。這種混亂，一是表現(xiàn)在人們以生存快感來代替超越生存快感的審美追求——懷念姨太太和懷念毛澤東都是生存不快樂所致；二是表現(xiàn)在“姨太太”看似與“毛澤東”是對立的，但在“依賴性”這一點(diǎn)上則是統(tǒng)一的。當(dāng)我們懷念毛澤東時(shí)，我們扮演的是“姨太太”的角色，當(dāng)我們懷念“姨太太”時(shí)，我們扮演的又是一個(gè)“大男人”的角色。而毛澤東，則可謂中國當(dāng)代最大的一個(gè)“男人”。與此同時(shí)，對“樣板戲”的懷舊，則從另外一個(gè)方面暴露出中國當(dāng)代審美文化的誤區(qū)：如果說，對“樣板戲”的厭棄，是與70年代末揭批“四人幫”同步的，并與人們審美上對“高、大、全”式的藝術(shù)形象的厭棄同步，那么今天，當(dāng)我們厭棄“小女人和小男人”時(shí)，如果我們的審美文化不能夠創(chuàng)造新的、健康的“男人”或“女人”形象，對“樣板戲”的懷舊，則可能是十分危險(xiǎn)的。這表現(xiàn)在1，“樣板戲”中的英雄形象，無論是江水英、柯湘還是李玉和，均不同程度地體現(xiàn)出傳統(tǒng)道德無視人欲、人性、人的豐富性的政治性特征，體現(xiàn)出不食人間煙火的假大空傾向，這是與改革和市場經(jīng)濟(jì)對人欲、人性、人的豐富性的解放與尊重相悖的，甚至是反其道而行之的。否定主義的倫理審美觀認(rèn)為：當(dāng)代健康的“男人”和“女人”形象，不應(yīng)該是無七情六欲的、只有革命感情“偉大”形象，也不應(yīng)該是只有欲望與私利的“渺小”形象，而應(yīng)該是有私利、有欲望、但又能夠超越這個(gè)層面，追求實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性自我的形象——這個(gè)形象我稱之為“完整”而不是“完美”。因此當(dāng)代人應(yīng)該追求“欲望世界”和“創(chuàng)造世界”的并存式的“完整”，而不是追求“克服欲望”的“完美”。對“樣板戲”的懷舊如果成為一種人們心理上的文化思潮，那就會和道德理想主義合謀，以一種傳統(tǒng)形態(tài)的逆反運(yùn)作，在批判當(dāng)代人沉湎于“私人感受和欲望”之后，讓人們重蹈對過去“高大全”式的英雄形象的追求。這種追求和引導(dǎo)，我以為恰恰是反現(xiàn)代性的，而且也與當(dāng)代創(chuàng)造新人的審美方位相悖。再退一步說，當(dāng)代審美形象即便做不到我所說的“健康”與“完整”，也應(yīng)該以“人”為尺度來重新審視過去的“高大全”式英雄形象的局限。這種審視，其直接結(jié)果，就是產(chǎn)生欲望、快樂、本能與革命、理想、犧牲之間有復(fù)雜的矛盾關(guān)系的“人”的形象，就是不能再用“圣潔與墮落”、“好人與壞人”來進(jìn)行當(dāng)代的人的判斷——這樣的形象與判斷，在當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)和文藝批評中，應(yīng)該說還是一個(gè)遠(yuǎn)沒有填補(bǔ)夠的“空白”。2，我們自然可以將“樣板戲”的內(nèi)容與“樣板戲”的音樂區(qū)別開來。如果“懷舊”只是沖著“樣板戲”的旋律而來，我以為那是包含審美意味的。這不僅因?yàn)樾墒且环N獨(dú)立的藝術(shù)樣式而可以自足，旋律在各種藝術(shù)樣式中因?yàn)樽陨淼某橄蠡卣鳎谖鑴?、京劇這樣的藝術(shù)樣式中，可以一定程度上脫離內(nèi)容而自律，甚至可以脫離歌詞而自律。這使得《北風(fēng)吹》、《娘子軍連連歌》、《打虎上山》、《大紅棗兒》等歌曲與旋律，在中國當(dāng)代藝術(shù)中，因?yàn)榭梢约染哂袝r(shí)代特征、又可以抽象化、形式化以至穿越一定的政治性束縛，從而具有某種程度上的精品意味。這使得我們對“樣板戲”旋律的懷念與重溫，一定程度上與對古代文學(xué)藝術(shù)的欣賞，具有相同的性質(zhì)。但所謂的“懷舊”，不能定位在對古代、現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)的同時(shí)審美上，而是指我們只能欣賞包括“樣板戲”在內(nèi)的過去的旋律，來抵抗包括搖滾、卡拉OK在內(nèi)的當(dāng)代旋律，這樣，我們的藝術(shù)心態(tài)就會變得封閉而專制，就會將多樣化的審美變成對審美多樣化的排斥，因而也就不是在審美——我們就會通過對“樣板戲”旋律的懷念，來喚起對那個(gè)時(shí)代堅(jiān)強(qiáng)、勇敢、崇高、圣潔、犧牲精神的懷念，進(jìn)而逃避和貶斥與那個(gè)時(shí)代不一樣的、當(dāng)代自由、輕松、尊重、寬容、個(gè)性、自我實(shí)現(xiàn)等同樣可貴的人類精神品質(zhì)。其間接結(jié)果，也就將審美功利化了、現(xiàn)實(shí)化了、專制化了。3，在“樣板戲”中，《沙家濱》中阿慶嫂、胡傳魁、刁德一之間“智斗”一場戲，在當(dāng)代人的日常和社會化娛樂活動中，可謂被高頻率使用的一個(gè)段子。之所以如此，是因?yàn)檫@個(gè)段子既含有男女之間隱秘的調(diào)情心理、又將這種調(diào)情上升到革命的高度，符合中國人“既要做婊子，又要立牌坊”的審美心態(tài)。就男女間的調(diào)情而言，它應(yīng)該是中國人民間和私人生活的重要內(nèi)容之一。當(dāng)“性”不能以正常的生命形態(tài)展示自身時(shí)，當(dāng)所有的公共場合均被“非性”的革命話語充斥時(shí)，無傷大雅的“調(diào)情”，或者以革命名義出現(xiàn)的“調(diào)情”，就成為連“樣板戲”也回避不了的一個(gè)內(nèi)容?！爸嵌贰睂⒅袊讼矚g革命還是喜歡調(diào)情的界線模糊化了，因而它可以被各方面所接受。而且，“智斗”還是女人戰(zhàn)勝男人的神話，又是男人調(diào)情失敗的調(diào)侃，從而給藝術(shù)和思想上均十分平庸的《沙家濱》，添上了一單內(nèi)蘊(yùn)相對豐富的酥紅。問題在于：當(dāng)我們獨(dú)獨(dú)鐘情于《沙家濱》的“智斗”時(shí)，我們常常不是對其進(jìn)行藝術(shù)欣賞或?qū)徝佬蕾p，而是用各種消解的、乃至戲謔的態(tài)度來進(jìn)行客串。于是，人們不是爭相亮自己的嗓子像不像刁德一的原唱，就是阿慶嫂被男演員客串，更有甚者，一個(gè)演員同時(shí)扮演阿慶嫂、胡傳魁與刁德一。這種技能化地對“智斗”的懷舊，一方面將“智斗”工具化了，另一方面也將我們對“智斗”的審美欣賞游戲化了、現(xiàn)實(shí)化了。精典意義上的“智斗”片斷，作為審美符號，就在人們各種對其的“懷舊”中遁失了?！爸嵌贰本统蔀橐粋€(gè)可以讓我們快樂的符號，宛如卡拉OK可以讓我們快樂一樣。關(guān)鍵是：毛澤東和樣板戲是一個(gè)時(shí)代內(nèi)在精神統(tǒng)一的標(biāo)志，對這個(gè)時(shí)代的懷念，其積極意義在于現(xiàn)實(shí)和歷史總有著某種深層的文化性關(guān)系——中國無論再怎樣現(xiàn)代化，中國新一代青年無論再怎樣注重物欲與自由，人總應(yīng)該保持一種超越自己生存層面的神性追求。毛澤東時(shí)代的神性追求有問題，樣板戲式的英雄人物有問題，不等于神性和英雄性應(yīng)該徹底擯棄。這意味著，我們只有建立適合當(dāng)代人的關(guān)于神性和英雄觀念，對毛澤東和樣板戲的懷舊才能產(chǎn)生積極的效果，也才能克服由當(dāng)代價(jià)值平面化帶來的弊端。既然對毛澤東和樣板戲的懷念，其終極意義是建立新的關(guān)于“神性”和“英雄性”的觀念，那么，對毛澤東和樣板戲的懷念，其本質(zhì)就不能不對毛澤東時(shí)代的“神性”和“樣板戲”的“英雄”觀念的雙重批判——我將這種導(dǎo)向創(chuàng)造性的批判就稱之為“本體性否定”。在我的否定主義美學(xué)看來，毛澤東時(shí)代的審美觀念的最大問題，不僅在于其神性和英雄性是建立在對個(gè)人欲望“輕視”的基礎(chǔ)上，而且其“神性”和“英雄性”也是不講“個(gè)體創(chuàng)造”的。這就使得毛澤東時(shí)代的偉大性和英雄性對個(gè)人來說，無疑具有巨大的依附性。一旦所依附的對象被人們發(fā)現(xiàn)是一種烏托邦，或依附的對象解體，其神性和英雄性便會解體。這就是雷鋒叔叔一個(gè)早晨不見的原因，也是不食人間煙火的高大全式的英雄不再能打動今天青年人的原因。推而論之，如果對毛澤東和樣板戲的懷舊，不與這種“本體性否定”意義上的反思和批判同時(shí)進(jìn)行，那么，這種懷舊無論在初衷上多么純潔，但在效果上則是逆歷史潮流而動的，也即是反動的。所以，我們不能用“出發(fā)點(diǎn)是好的”來原諒一切效果上是不好的行為。四、歷史陳跡、文化隨筆與中國式煽情文化中國文革時(shí)期有一句口頭禪，叫做“不懂得過去，就是犯罪”，這源出于中國人的一個(gè)習(xí)慣思維，那就是“以史論今”。如果說，中國的各類學(xué)校所開設(shè)的歷史課，還只是讓學(xué)生們了解歷史，那么，中國還有一門更大的歷史課，則是無處不在上的。從毛澤東晚年發(fā)動文化大革命，以及他的書房堆積大量的古籍來看，毛澤東就是遠(yuǎn)之用秦始皇“焚書坑儒”的做法來發(fā)動文化大革命的，近之則是用戰(zhàn)爭年代的“斗爭”方法來進(jìn)行“社會主義建設(shè)”的，這種用“歷史”上的方式來解決當(dāng)代問題的做法，其災(zāi)難性的效果自不待言。而與之相反，講究實(shí)際的鄧小平所進(jìn)行的打破專制和思想禁錮的改革，則是在中國歷史上找不出參照系的。這種“無歷史參照”的改革，反而給中國社會帶來了巨大的變化。它與前面所說的：中國古代文明就是在無歷史參照的情況下由中國人自己創(chuàng)造的，是如出一轍的。毛澤東與鄧小平的反差不啻是饒有意味了，還暴露出以“情感”為基礎(chǔ)的中國文化的極大的負(fù)面效應(yīng)：借懷古之情來評價(jià)與對待現(xiàn)實(shí)，其效能只能是延續(xù)歷史，而不是改變歷史。延續(xù)歷史的歷史自然只能是循環(huán)的，而任何事物進(jìn)入循環(huán)便必然衰落，中國文化的潰敗由此得到解釋；改變歷史的歷史則使歷史不同，并因此超越循環(huán)而擺脫衰亡的命運(yùn)，中國文化的當(dāng)代新生，也由此可以得到解釋——就看我們能否抓住這樣的機(jī)遇。言下之意，中國當(dāng)代文化的“懷舊之情”及其“精神無力癥”問題，就突出體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一是以大量文化出版物來展示“歷史陳跡”，并通過“老照片”、“老房子”與現(xiàn)代西式建筑的不倫不類的拼湊來進(jìn)行所謂的“文化建設(shè)”——其文化含量自然只能是歷史的循環(huán)而不是歷史的創(chuàng)造；二是以大量的文化隨筆來或“以史諷今”、或“含沙射影”，并通過“道德理想主義”、“歷史煽情主義”來體現(xiàn)一種“非創(chuàng)造性”的人文關(guān)懷——其文化意義自然只能是知識的延續(xù)而不是知識生產(chǎn)。其共同之處，均在于“厚古薄今”，而忘記了“今天”的二重性：它既是傳統(tǒng)文化衰敗的黃昏，更可能是新的文明誕生的前夜——在后者的意義上，一種富有建設(shè)性的文化批評，“今”需要“薄”，“古”則更需要“薄”，而最終目的，則是文化創(chuàng)造。就前者而言，隨著江蘇美術(shù)出版社率先出版江南民居《老房子》，一種建筑文化上的懷古之幽情，便伴隨著像南京夫子廟對明清建筑的修復(fù)與恢復(fù)，在整個(gè)江南彌漫開來。這之后，全國各出版社各類有關(guān)“老房子”、“老照片”的出版物便層出不窮，在讀者眼里，便大有現(xiàn)代建筑都是文化垃圾之嫌。這暫且不論，我首先感興趣的是：當(dāng)代的南京文化從來沒有在思想文化提出某種創(chuàng)造性的文化主張，倒是在懷古方面領(lǐng)先于全國，這恐怕不屬于藝術(shù)的敏感。如果說，中華門作為世界之最是體現(xiàn)在寬度與厚度上，而不是體現(xiàn)在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上，那么我想說，明代的古城墻將南京自我封閉起來，是最能體現(xiàn)近代南京人“守成”、“穩(wěn)妥”之思維方式的典范之作。在這個(gè)意義上，中山陵作為世界建筑史上的一個(gè)創(chuàng)新之作，不僅是五四新文化運(yùn)動人們審美觀念突破傳統(tǒng)的結(jié)果，而且她被放逐于古城墻之外作為一個(gè)孤獨(dú)的存在，也頗理所當(dāng)然和意味深長。而地道的南京人實(shí)在是把城墻之內(nèi)的夫子廟、莫愁湖作為南京文化的驕傲的，要說到南京文化，更多的人會勸你去夫子廟吃小吃，而不是去爬中山陵的臺階。這不僅因?yàn)橹猩搅晔橇昴?，而且因?yàn)槟暇┤藭幽桥_階爬得太累。這就形成了一個(gè)頗有意味的反差：外地人或外國人常常是慕中山陵之名而來南京，而南京人逢年過節(jié)寧愿去夫子廟嘗嘗小吃或夜晚去鼓樓廣場坐坐，也不愿去城外爬山涉水。這里面所傳達(dá)出的一個(gè)信息便是：南京人不會將中山陵作為南京文化已經(jīng)衰亡的一個(gè)警醒式的審美符號，也不會對中山陵這一建筑藝術(shù)上獨(dú)特的作品進(jìn)行審美，更不會從攀登中山陵的臺階上領(lǐng)略開拓與創(chuàng)造的文化張力。結(jié)果，在當(dāng)代文化狀況中，南京人就成為一個(gè)沒有文化創(chuàng)新力的“大蘿卜”形象：憨厚、可愛、不思進(jìn)取。于是，南京人要看著外地的改革沒有什么風(fēng)險(xiǎn)了，才愿意跟著走，而南京的“晚生代”作家就成為這一沉悶的文化環(huán)境中的造反性異類，始終不可能被主流的南京文化所承認(rèn)。這樣，南京文化就寧愿承認(rèn)以考證和承接傳統(tǒng)為生存方式的學(xué)者和藝術(shù)家，覺得那樣功底深厚而穩(wěn)當(dāng)。這樣一來，對“老房子”的懷舊，就成為與南京文化具有親和力的一個(gè)煽情性景觀。我的意思是說，南京文化是內(nèi)地大部分文化價(jià)值觀念的一個(gè)縮影，“老房子”和“老照片”才能在全國曼延。因此，對“老房子”的煽情性宣傳，才會得到認(rèn)為當(dāng)代中國建筑已經(jīng)沒有中國特色的人士的響應(yīng)。問題在于：我們每個(gè)人可能都會承認(rèn)有“中國特色”是對的——總不能全球一個(gè)建筑模式吧，但“中國特色”是否就是那些已不能體現(xiàn)當(dāng)代人的審美觀念的“老房子”？而“中國現(xiàn)代特色”是否就是“老房子”加現(xiàn)代建筑的“中西合璧”？則應(yīng)該另當(dāng)別論。今天按照明清格局恢復(fù)的夫子廟的“老房子”，其做工的粗陋已經(jīng)暫且不表——它至少說明現(xiàn)代建筑已經(jīng)不可能以“精雕細(xì)琢”為其審美特點(diǎn)，而“中西合璧”式的建筑組合則暴露出一個(gè)更大的粗陋：夫子廟已被四周的西式建筑所包圍，于是你走在夫子廟的街道上，便是“低頭看亭臺，舉頭望高樓”，從而給你一種文化破碎的不舒服感。這種不舒服感，其實(shí)是走在各大城市的公園、景點(diǎn)、老城區(qū)都會產(chǎn)生的不舒服感，其實(shí)也就是中國這所“老房子”在世界西式格局中的不舒服感。它無疑暴露出我們在文化繼承和文化建設(shè)上的“雙重錯(cuò)位”——對“老房子”沒有創(chuàng)造性改造，對西式建筑也沒有創(chuàng)造性改造；需要“老房子”時(shí)就要“老房子”，需要高樓大廈時(shí)就高樓大廈。這樣，我們對“老房子”的審美性懷舊，和對西方文化的審美性向往，就都是拿來的、移植的、乃至抄襲的。中國當(dāng)代文化工地，就成為對“老房子”和西式建筑共同的“盜版市場”。所謂“煽情”，那就是說那是不需要你進(jìn)行創(chuàng)造性思考與批判的，你只要被感動從而奔赴她們、擁抱她們就可以了。某種意義上，對“老房子”的煽情式的宣傳和藝術(shù)包裝后的打動人心，如果不是作為一種美的符號與西式建筑一起被我們同時(shí)欣賞，那么在“中國特色”問題上，就會讓我們產(chǎn)生“唯此為大”的排他性效果。我們就會被這種煽情似的懷舊鼓動起“排斥西式建筑”的沖動——就像當(dāng)年我們被西式建筑的煽情鼓動起來，產(chǎn)生對“旗袍”、“四合院”、“京劇”的排斥沖動一樣。重要的是：當(dāng)“老房子”以歷史的陳跡喚起我們對那寧靜的、時(shí)間似乎停滯的古老文明的懷念時(shí)——如果這種懷念是審美性的懷念，我們就會短暫地駐足于這樣的懷念，然后又投入到建設(shè)和這種老房子不一樣的“新房子”的現(xiàn)代生活之中；但如果這種懷念不是審美性的懷念，我們就會長久地沉湎于這些關(guān)于“老房子”的照片，然后沖著現(xiàn)代千篇一律的圓柱體和火柴盒子式的建筑搖頭嘆息。我們的感情就會依托于過去，而不是依托于建設(shè)性的未來。依托于過去的感情之所以是有害的，是因?yàn)樗c孔子的“克己復(fù)禮”并無根本區(qū)別?？鬃拥摹翱思簭?fù)禮”之所以是有害的，是因?yàn)椤岸Y”在不同的時(shí)代可以、而且也應(yīng)該是不同的。在價(jià)值轉(zhuǎn)型的當(dāng)代，如果我們還是以對過去的“禮”的懷念來對待應(yīng)該改變這種“禮”的當(dāng)代，那么，我們就不知是孔子多少代的孝子賢孫了。如此一來，中國只有一本《論語》，一座阿房宮，一部《詩經(jīng)》，便可治千秋萬代之功業(yè)了。而《紅樓夢》、中山陵、故宮等，便可謂都是多余的了。就后者而言，近年文化隨筆的流行，也正好迎合了人們對歷史和傳統(tǒng)之禮的懷舊心理。余秋雨常常美化歷史的文化隨筆自然是典范，而張承志對“哲合忍耶”美化的抗戰(zhàn)文學(xué)、張煒將人分成“好人壞人”的傳統(tǒng)二分法文字也緊隨其上，更有一批青年學(xué)者打著“道德理想主義”和俄羅斯“崇高”美學(xué)的旗號，來指責(zé)當(dāng)代社會“物欲橫流”、“精神衰落”、“禮崩樂壞”。一時(shí)間，足以形成對當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的討伐大軍。我想說的是：按照中國傳統(tǒng)文化逐漸衰落的原理，在已沒有什么象樣的文化的今天去懷念歷史，批判現(xiàn)實(shí)，應(yīng)該是正常的。但這個(gè)“正?！钡氖虑椋瑓s不一定是有建設(shè)性意義的。而在建設(shè)大于批判的今天，一切不能導(dǎo)向建設(shè)的“批判”，就是有害的。在理論上這是因?yàn)椋河脗鹘y(tǒng)的價(jià)值立場所揭示的當(dāng)代社會的“問題”，其實(shí)并不一定是真正的問題，倒常常煽情化因而也簡單化地對待了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)真正應(yīng)該解決的問題。這表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面1，余秋雨在寫到嵇康之死時(shí)說：“這是中國文化史上最黑暗的日子之一，居然還有太陽”?！疤枴边@個(gè)詞無疑是對嵇康之死的意義夸大，也是對當(dāng)代社會需要價(jià)值追求的精神張力的一種誤導(dǎo)。這一是因?yàn)椋猴敌欧畹牡兰摇叭蝹€(gè)性任自然”的思想，并不是當(dāng)代心靈空虛、思想?yún)T乏的個(gè)體所需要的思想，也不是喚醒對物欲和快樂體驗(yàn)的當(dāng)代個(gè)體所應(yīng)該接受的思想。恰恰相反，當(dāng)代個(gè)體一方面需要擺脫禁錮欲望的傳統(tǒng)道德桎梏，一方面又需要擺脫從眾化的精神、信仰的依托方式，而嵇康在這兩個(gè)方面均是不適宜的。換句話說，當(dāng)代個(gè)體不是要像嵇康那樣用道家來反抗儒家，而是要對道家和儒家同時(shí)采取批判的態(tài)度，建立新的關(guān)于欲望、自然、快樂、信仰、自由的看法。這二是因?yàn)椋猴蹬c統(tǒng)治者“不合作”的態(tài)度，不僅不能做無條件的、超時(shí)空的肯定，其“不合作”所捍衛(wèi)的人格內(nèi)涵，也必須深究。這意思是說，和統(tǒng)治者或主流意識形態(tài)“合作”與“不合作”，不能做絕對化處理，不能簡單說“合作”是壞的，而“不合作”就是好的，關(guān)鍵要看統(tǒng)治者和主流意識形態(tài)對人、對歷史是否有尊重和發(fā)展的態(tài)度，從而在“合作”與“不合作”問題上達(dá)到自由的境界。這意味著，在禁錮“個(gè)性”的意義上，嵇康與統(tǒng)治者的“不合作”是值得肯定的，但不必吹捧為陽光普照的“太陽”，也不必將嵇康捍衛(wèi)的“個(gè)性”之人格內(nèi)涵擴(kuò)大為有自己思想的“獨(dú)立人格”。而在當(dāng)代社會，知識分子與主流意識形態(tài)如果都在致力于建設(shè)有“中國當(dāng)代特色”的新文化，“合作”與“不合作”就應(yīng)該深入分析。簡單地肯定或否定可能都是有害的。用我的否定主義的觀點(diǎn)來看，絕對的對立正是絕對的親和的一種逆反性表現(xiàn)。兩者在一定程度上都可以打動人，但也都可以無濟(jì)于事。2，與余秋雨相比，張承志的“抗戰(zhàn)”文學(xué)自有另一番煽情功能。應(yīng)該說，包括《心靈史》在內(nèi)，張承志的《以筆為旗》、《無援的思想》、《清潔的精神》、《撕名片的方法》等文化隨筆，在清算當(dāng)代現(xiàn)實(shí)中因