第六編：元代文學(xué)課件

第六編元代文學(xué)主講人朱瑜章目錄元代文學(xué)緒論第一章關(guān)漢卿第二章王實(shí)甫及其《西廂記》第三章元雜劇其他作家作品第四章宋元南戲第五章元代散曲

一、社會(huì)概況1、在經(jīng)濟(jì)上，農(nóng)業(yè)和手工業(yè)不斷發(fā)展，城市商業(yè)經(jīng)濟(jì)日益繁榮。2、在政治上，始終奉行民族壓迫政策，且吏治腐敗，階級(jí)壓迫深重。3、在思想文化方面，呈現(xiàn)出活躍松動(dòng)的態(tài)勢(shì)。元代文學(xué)概說(shuō)《馬可?波羅行記》記載當(dāng)時(shí)大都盛況：商人眾多，商業(yè)工藝之民，大多制造絲、武器和鞍韉，以及各種商品。外界巨價(jià)異物及百物之輸入此城者，世界諸城無(wú)能與比。營(yíng)業(yè)之妓女，娟好者達(dá)兩萬(wàn)人，每日商旅及外僑往來(lái)者，難以數(shù)計(jì)，故均應(yīng)接不暇。至所有珍寶之?dāng)?shù)，非世界上任何城市可比。元朝民族等級(jí)表等級(jí)名稱民族第一等蒙古人蒙古族第二等色目人原西夏人和畏兀兒人等第三等漢人原金統(tǒng)治區(qū)的漢族和契丹、女真等族第四等南人原南宋統(tǒng)治區(qū)的漢族和其他民族元代文學(xué)概況元代文學(xué)大致可從1234年蒙古王朝滅金、統(tǒng)一北中國(guó)起，到1368年元朝被朱元璋領(lǐng)導(dǎo)的起義推翻、元順帝逃離大都止，其間約134年。敘事性文學(xué)的新形式——戲劇——第一次居于文壇的主導(dǎo)地位。元代話本在宋代話本的基礎(chǔ)上繼續(xù)盛行。

元曲有元一代的文學(xué)代表。包括雜劇和散曲兩部分。雜劇是在宋雜劇、金院本的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的一種新興的戲劇文學(xué)；散曲是金元時(shí)期我國(guó)北方興起的一種合樂(lè)歌唱的詩(shī)歌新體式，包括小令和套數(shù)。元·羅宗信《中原音韻·序》：“世之共稱唐詩(shī)、宋詞、大元樂(lè)府，誠(chéng)哉！”元末明初葉子奇《草木子》：“傳世之盛，漢以文，晉以字，唐以詩(shī)，宋以理學(xué)；元之可傳獨(dú)北樂(lè)府耳?！苯ね鯂?guó)維《宋元戲曲史·序》：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六朝之駢語(yǔ)，唐之詩(shī)，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也。”關(guān)于元雜劇和散曲作家作品的數(shù)量：據(jù)元人鐘嗣成《錄鬼簿》、元末明初賈仲明《錄鬼簿續(xù)編》輯錄，雜劇作家約200人，作品近600種。據(jù)明代臧晉叔《元曲選》、今人隋樹森《元曲選外編》選輯，現(xiàn)存元雜劇作品162種。據(jù)今人隋樹森輯錄的《金元散曲》所載，元代有姓名可考的散曲作家200多人，小令3800多首，套數(shù)400多套。一、中國(guó)戲曲的形成和元雜劇的興起中國(guó)戲曲發(fā)展經(jīng)歷：（一）從原始社會(huì)到南北朝時(shí)期屬于戲曲的萌芽期原始歌舞“優(yōu)孟衣冠”漢代“百戲”中之角抵六朝的“缽頭”、“大面”、“踏搖娘”（二）唐和宋、金時(shí)期是戲曲的形成期唐參軍戲宋雜劇金院本諸宮調(diào)（三）元代以來(lái)為戲曲的成熟期元雜劇元雜劇的興起和發(fā)展元雜劇形成的歷史文化背景：第一、元代南北統(tǒng)一，經(jīng)濟(jì)繁榮，生產(chǎn)發(fā)展，商業(yè)貿(mào)易南北暢通，通都大邑遍及全國(guó)。第二、元代的統(tǒng)治集團(tuán)不甚重視以漢族為中心的傳統(tǒng)禮教，遂使文學(xué)藝術(shù)有條件向通俗普及方面發(fā)展。第三、元代從立國(guó)之初即采取一種壓制和歧視漢族和漢族知識(shí)分子的政策。以上種種情況在客觀上促進(jìn)了戲劇事業(yè)的發(fā)展，元雜劇應(yīng)運(yùn)而興盛起來(lái)。二、元雜劇的發(fā)展概況和形式特點(diǎn)南北方戲劇圈：（一）北方戲劇圈以大都為中心，包括長(zhǎng)江以北的大部分地區(qū)，如東平、汴梁、真定、平陽(yáng)等地。杰出作家有關(guān)漢卿、王實(shí)甫、白樸、馬致遠(yuǎn)、紀(jì)君祥等。劇作較多以水滸故事、公案故事、歷史傳說(shuō)為題材，藝術(shù)風(fēng)格絢麗多彩，常給人以激昂、明快的感受。（二）南方戲劇圈以杭州為中心，包括溫州、揚(yáng)州、建康、平江、松江乃至江西、福建等東南地區(qū)。既流行南戲，又演出北方傳來(lái)的雜劇。元曲四大家關(guān)于元?jiǎng)∷拇蠹?，元明清三代許多評(píng)論家各有不同的提法，如周德清說(shuō)“關(guān)、鄭、白、馬”（《中原音韻》），何良駿說(shuō)“馬、鄭、關(guān)、白”（《四友齋叢書》），王驥德說(shuō)“王、關(guān)、馬、白”（《曲律》），徐復(fù)祚說(shuō)“馬、關(guān)、白、鄭”（《曲論》）。但關(guān)、白、馬總是被列入“四大家”之內(nèi)的，有爭(zhēng)議者只是王與鄭。元雜劇的體制特點(diǎn)：（一）一般由四折組成一個(gè)劇本，有的再加一個(gè)“楔子”；每折相當(dāng)于今天的一幕。（二）演劇角色可分末、旦、凈三類。末分正末、副末、外末、小末等；旦分正旦、副旦、貼旦、搽旦、小旦等。（三）在音樂(lè)上，一折只采用一個(gè)宮調(diào)下的一套曲詞演唱，不相重復(fù)，而且一韻到底。（四）全劇只能由正末或正旦一人主唱。正末主唱的稱“末本”，正旦主唱的稱“旦本”。關(guān)于“宮調(diào)”：我國(guó)歷代稱宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮為七聲。其中以任何一聲為主，均可構(gòu)成一種“調(diào)式”。凡以宮為主的調(diào)式稱“宮”（即宮調(diào)式），以其他各聲為主的則稱為“調(diào)”，如“商調(diào)”、“角調(diào)”等，統(tǒng)稱“宮調(diào)”。周德清《中原音韻》記載，元代最通行的宮調(diào)有12種，即所謂“五宮七調(diào)”，元雜劇中實(shí)際應(yīng)用的只有五宮四調(diào)，即仙呂宮、南呂宮、中呂宮、黃鐘宮、正宮、大石調(diào)、雙調(diào)、商調(diào)、越調(diào)，后通稱“北九宮”。北曲元雜劇是一種以北曲演唱的戲曲。北曲，是在大曲、諸宮調(diào)等傳統(tǒng)音樂(lè)的基礎(chǔ)上，又吸收北方的民歌俚曲以及少數(shù)民族的歌曲而形成的。盛譽(yù)兩宋的詞，本來(lái)就是歌曲。曲，則突破了詞的某些限制，并形成了自己的格律。作為一種戲曲聲腔，為與流行于南方的南曲相區(qū)別，故稱北曲。元雜劇的劇本構(gòu)成唱按一定的宮調(diào)和曲牌寫成的，是劇本的主要成分，劇作家要精通音樂(lè)和聲腔；白唱詞中穿插的說(shuō)白。有自白、帶白、背白等；科各種動(dòng)作的舞臺(tái)說(shuō)明詞。第一章關(guān)漢卿一、關(guān)漢卿的生平和創(chuàng)作關(guān)于關(guān)漢卿的評(píng)論資料：1、元?熊自得《析津志》：生而倜儻，博學(xué)能文，滑稽多智，蘊(yùn)藉風(fēng)流，為一時(shí)之冠。2、明?臧晉叔《元曲選序》：關(guān)漢卿輩爭(zhēng)挾長(zhǎng)技自見(jiàn)，至躬踐排場(chǎng)，面傅粉墨，以為我家生活，偶倡優(yōu)而不辭者。3、明?朱權(quán)《太和正音譜》：關(guān)漢卿之詞，如瓊筵醉客。4、天一閣本《錄鬼簿》于傳末附賈仲明《凌波仙》吊詞：珠璣語(yǔ)唾自然流，金玉詞源即便有，玲瓏肺腑天生就。風(fēng)月情忒慣熟，姓名香，四大神州。驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修帥首，捻雜劇班頭。5、王國(guó)維《宋元戲曲考》：關(guān)漢卿之《竇娥冤》、紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》，……即列于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色也。6、王國(guó)維《宋元戲曲考》：關(guān)漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當(dāng)為元人第一。二、關(guān)漢卿雜劇的思想內(nèi)容根據(jù)題材內(nèi)容，大致可分為“公案劇”、“愛(ài)情劇”和“歷史劇”三類：（一）以《竇娥冤》、《魯齋郎》和《蝴蝶夢(mèng)》為代表的公案劇，多側(cè)面地反映了元代最基本的社會(huì)矛盾。（二）以《望江亭》、《救風(fēng)塵》為代表的愛(ài)情劇，歌頌了青年男女對(duì)自由戀愛(ài)和幸?；橐龅淖非螅衣读朔饨ǘY法制度的虛偽與殘忍。（三）以《單刀會(huì)》為代表的歷史劇，雖然表現(xiàn)的是歷史生活，刻畫的是歷史人物，但卻跳動(dòng)著時(shí)代的脈搏?！陡]娥冤》思想的核心揭露社會(huì)的不公正一是女主人公竇娥的弱小、善良、賢惠、孝順、勤勞、貞節(jié)、毫無(wú)過(guò)失等等，作者這樣寫，一是強(qiáng)調(diào)她的無(wú)辜；二是要增加悲劇的力量。二是各種社會(huì)因素，造成竇娥一重又一重的不幸，最后把他送上了斷頭臺(tái)！這一結(jié)果徹底動(dòng)搖了普通老百姓所信奉的善惡各有所報(bào)的法則，是受壓迫者對(duì)黑暗世界究竟有無(wú)“王法”與“公道”的根本懷疑與否定?！陡]娥冤》第三折：全劇的高潮成功地塑造了竇娥這一下層勞動(dòng)?jì)D女的典型形象。寫出竇娥作為封建社會(huì)陶冶出來(lái)的被壓迫婦女，隨著對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的逐漸認(rèn)識(shí)，性格由逆來(lái)順受發(fā)展到反抗斗爭(zhēng)。成功地創(chuàng)造了使人生悲的審美情境。能夠自覺(jué)地通過(guò)美的被毀滅，達(dá)到強(qiáng)烈的悲劇效果，給人以特殊的審美感受。成功地表現(xiàn)了光照人間的理想。不僅寫出感人肺腑的悲，也寫出光彩照人的理想，它象劃破夜空的閃電般耀眼奪目。討論題1、怎樣理解竇娥在刑場(chǎng)上所發(fā)的三樁誓愿以及誓愿的應(yīng)驗(yàn)？2、有人認(rèn)為，《竇娥冤》作為大悲劇，應(yīng)該到第三折完就結(jié)束，才能突出“悲”，加上第四折，沖淡了悲情。你同意這種看法嗎？為什么？《望江亭》、《救風(fēng)塵》：弱小女性的智慧和膽略下層民眾奮起自救英豪就在自己人中間機(jī)趣橫生的喜劇性誤會(huì)元曲四大愛(ài)情?。宏P(guān)漢卿的《拜月亭》、王實(shí)甫的《西廂記》、白樸的《墻頭馬上》、鄭光祖的《倩女離魂》《單刀會(huì)》、《西蜀夢(mèng)》：呼喚英豪英豪被害誰(shuí)救天下蒼生表現(xiàn)作者心路歷程，對(duì)一個(gè)悲劇時(shí)代的深刻把握三、關(guān)漢卿雜劇的藝術(shù)成就（一）現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合。元代社會(huì)生活的一面鏡子弱者的勝利（二）善于塑造各種性格鮮明的人物形象。通過(guò)強(qiáng)烈的戲劇沖突來(lái)揭示人物的性格特征；運(yùn)用行動(dòng)描寫、心理刻畫和角色語(yǔ)言創(chuàng)造等方法（三）善于組織、設(shè)置緊張尖銳而又富于變化、引人入勝的戲劇沖突。（四）戲劇語(yǔ)言本色當(dāng)行。

第二章王實(shí)甫和《西廂記》王實(shí)甫的生平與創(chuàng)作關(guān)于王實(shí)甫的評(píng)論資料：1、明?賈仲明《凌波仙》吊詞：風(fēng)月?tīng)I(yíng)密匝匝列旌旗，鶯花寨明飚飚排劍戟。翠紅鄉(xiāng)雄糾糾施謀智。作詞章風(fēng)韻美，士林中等輩伏低。新雜劇，舊傳奇，《西廂記》天下奪魁。2、明?朱權(quán)《太和正音譜》：王實(shí)甫之詞，如花間美人。鋪敘委婉，深得騷人之趣。極有佳句，若玉環(huán)之出浴華清，綠珠之采蓮洛浦。3、金圣嘆《第六才子書》批語(yǔ)：有人來(lái)說(shuō)《西廂記》是淫書，此人日后定墮拔舌地獄。何也？《西廂記》不同小可，乃天地妙文。4、王季思、黃秉澤《中國(guó)歷代著名文學(xué)家評(píng)傳?王實(shí)甫》：王實(shí)甫以他的杰出雜劇《西廂記》耀中國(guó)古代劇壇。在元代堪與關(guān)漢卿比肩；在整個(gè)中國(guó)古代文學(xué)史上，可同屈原、司馬遷、李白、杜甫、羅貫中、施耐庵、湯顯祖、曹雪芹等并列。“西廂”故事的演變（1）唐·元稹《鶯鶯傳》鶯鶯被棄后對(duì)張生說(shuō)：“始亂之，終棄之，固其宜矣，愚不敢恨。必也君亂之，君終之，君之惠也。”張生說(shuō)：“大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人。使崔氏子遇合富貴，成寵嬌，不為云為雨，則為蛟為螭，吾不知其所變化矣。昔殷之辛，周之幽，據(jù)百萬(wàn)之國(guó)，其勢(shì)甚厚；然而一女子敗之，潰其眾，屠其身，至今為天下謬笑。予之德不足以勝妖孽，是用忍情?！薄拔鲙惫适碌难葑儯?）北宋趙德麟的《商調(diào)·蝶戀花》，秦觀的《淮海詞》，毛滂的《東堂詞》都曾歌詠崔、張戀愛(ài)故事。南宋羅燁《醉翁談錄》記載，當(dāng)時(shí)的“說(shuō)話”已有《鶯鶯傳》名目；周密《武林舊事》所載“官本雜劇段數(shù)”中又有“鶯鶯六幺”?！拔鲙惫适碌难葑儯?）金代董解元把它改編成大型說(shuō)唱文學(xué)樣式《西廂記諸宮調(diào)》，世稱《董西廂》。約五萬(wàn)言，用了一百九十多個(gè)套數(shù)，實(shí)際上是規(guī)模宏偉的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)或詩(shī)體小說(shuō)。它雖然取材于《鶯鶯傳》，但在主題思想、情節(jié)安排、人物性格等方面都作了脫胎換骨的“改造”，是一部具有獨(dú)創(chuàng)性的新作。諸宮調(diào)諸宮調(diào)是以一人且說(shuō)且唱，以唱為主的表演形式。因唱的部分用多種宮調(diào)的曲子聯(lián)套演唱，故名。“西廂”故事的演變（4）元代王實(shí)甫在《董西廂》的基礎(chǔ)上又將其改編成雜劇《西廂記》?！段鲙洝穼?duì)傳統(tǒng)雜劇的突破：突破四折的通例，擴(kuò)展為五本二十一折；幾個(gè)角色都可以唱；使用多種宮調(diào)，用韻廣泛多變。《西廂記》的戲劇沖突二、張生、鶯鶯、紅娘三人之間的性格沖突。一、以老婦人為代表的封建家長(zhǎng)和以張生、鶯鶯、紅娘為代表的叛逆者的矛盾；一主一輔兩條線索，相互制約，起伏交錯(cuò)，推動(dòng)劇情的發(fā)展?！段鲙洝窇騽_突的四個(gè)高潮佛店巧遇→老婦人不許→孫飛虎事件→張生計(jì)退賊兵→老夫人賴婚矛盾轉(zhuǎn)移為張生、鶯鶯、紅娘三人之間的性格沖突拷紅四兩撥千斤鄭恒的“賴婚”，實(shí)則是老婦人的又一次“賴婚”三、《西廂記》的思想意義和人物形象反封建戰(zhàn)斗性：（一）反對(duì)封建禮教和倫理道德，要求自由幸福的愛(ài)情生活。（二）反對(duì)封建的門第觀念，堅(jiān)持理想的愛(ài)情標(biāo)準(zhǔn)。董解元強(qiáng)調(diào)“自古至今，自是佳人合配才子?！倍鯇?shí)甫則鮮明地提出：“永志無(wú)別離，萬(wàn)古常完聚，愿普天下有情的都成了眷屬?！睆?qiáng)調(diào)“情”的自主，是進(jìn)步潮流對(duì)封建倫理、封建禮教猛烈沖擊的表現(xiàn)。人物形象：老夫人——典型的封建家長(zhǎng)制代表，封建禮教的維護(hù)者。賴婚，拷紅，逼試。鶯鶯——背叛封建禮教和封建婚姻制度的貴族少女。聰明美麗，溫柔多情，外表矜持，內(nèi)心熾熱。佛殿邂逅，隔墻和詩(shī)，道場(chǎng)傳情，月夜聽(tīng)琴，傳簡(jiǎn)約會(huì)，自薦枕席。鬧簡(jiǎn)，賴簡(jiǎn)。張生——善良、聰慧、癡情的書生，封建禮教叛逆者。執(zhí)著誠(chéng)摯，“傻角”、“瘋魔漢”、“志誠(chéng)種”；軟弱，“銀樣蠟槍頭”。紅娘——封建禮教的拆除者，崔、張愛(ài)情的撮合者。她是劇中最動(dòng)人的形象。聰明機(jī)智，勇敢潑辣，富有正義感。傳書遞簡(jiǎn)，拷紅。四、《西廂記》的藝術(shù)成就（一）體制和形式上的突破和創(chuàng)新。五本二十一折多角色司唱（二）將復(fù)雜的矛盾沖突有機(jī)地組合為一個(gè)藝術(shù)整體。雙線復(fù)合結(jié)構(gòu)（三）成功地塑造了性格鮮明的人物形象。人物的語(yǔ)言和行動(dòng)描寫心理描寫烘托渲染（四）語(yǔ)言錘煉和運(yùn)用方面也有突出成就。文采與本色相生優(yōu)美典雅而又生動(dòng)活潑《長(zhǎng)亭送別》的藝術(shù)特色：（一）細(xì)膩的心理描寫，濃郁的抒情意味。

1、善于通過(guò)景物描繪，以景寓情；

2、善于通過(guò)人物情態(tài)來(lái)揭示人物的心理感情；

3、讓人物在情節(jié)發(fā)展中觸處生愁，直抒胸臆。（二）優(yōu)美的戲劇語(yǔ)言。善于熔鑄古典詩(shī)詞的麗詞雅句，又善于吸收和提煉通俗流暢的民間口語(yǔ)，形成一種含蓄凝煉、典雅優(yōu)美而又生動(dòng)活潑的獨(dú)特語(yǔ)言風(fēng)格。第三章元雜劇其他作家作品元前期雜劇作家和作品白樸白樸《梧桐雨》

一部描寫楊玉環(huán)、李隆基愛(ài)情生活和政治遭遇的歷史劇。主要抒發(fā)一種人生變幻、盛衰難料的滄桑之感“梧桐雨”的意象白居易《長(zhǎng)恨歌》：春風(fēng)桃李花開日，秋雨梧桐葉落時(shí)溫庭筠《更漏子》：玉爐香，紅蠟淚，偏照畫堂秋思。眉翠薄，鬢云殘，夜長(zhǎng)衾枕寒。梧桐樹，三更雨，不道離情更苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。

第四折是全劇的高潮和重心所在。寫戰(zhàn)亂平息后，歷經(jīng)患難、失去權(quán)位的李隆基退居西宮養(yǎng)老的孤獨(dú)生活，著重表現(xiàn)他在秋夜雨聲中回憶往昔的凄楚悲涼的心理感受。梧桐形象本身，即包含著傷悼、孤獨(dú)、寂寞的意蘊(yùn)?！秹︻^馬上》：一部具有濃厚喜劇色彩的愛(ài)情戲，一曲歌頌婚姻自由的頌歌。李千金：渴望愛(ài)情和婚姻，無(wú)媒自聘，離家私奔，有膽有識(shí)敢作敢為；反駁裴尚書，拒絕裴家父子，注重維護(hù)自己的人格尊嚴(yán)，堅(jiān)毅而又倔強(qiáng)。以緊湊、生動(dòng)的情節(jié)安排取勝。馬致遠(yuǎn)關(guān)于馬致遠(yuǎn)的評(píng)論資料：1、明?賈仲明《凌波仙》吊詞：萬(wàn)花叢里馬神仙，百世集中說(shuō)致遠(yuǎn)，四方海內(nèi)皆談羨。戰(zhàn)文場(chǎng)，曲狀元，姓名香，貫滿梨園?！稘h宮秋》，《青衫淚》，《戚夫人》，《孟浩然》。共庾白關(guān)老齊肩。2、明?朱權(quán)《太和正音譜》：馬東籬之詞，如朝陽(yáng)鳴鳳。其詞典雅清麗，可與《靈光》、《景?！穬上囝R頏，有振鬣長(zhǎng)鳴，萬(wàn)馬皆喑之意。又若神鳳飛鳴于九霄，豈可與凡鳥共語(yǔ)哉！宜列群英之上。3、清?李調(diào)元《雨村曲話》卷上：馬致遠(yuǎn)號(hào)東籬，元人曲中巨擘也。《漢宮秋》：以歷史上的昭君出塞故事為題材“漢元帝不自由”：無(wú)力主宰自身命運(yùn)的悲劇王昭君：亂臣賊子橫行天下時(shí)代的犧牲品通過(guò)戲劇沖突，抒發(fā)自己無(wú)法主宰命運(yùn)，只能任由播弄的悲哀。抒情感人，曲文優(yōu)美。關(guān)于紀(jì)君祥的評(píng)論資料：1、明?賈仲明《凌波仙》吊詞：壽卿、廷玉在同時(shí)，三度藍(lán)關(guān)《韓退之》，《松陰夢(mèng)》里三生事?！扼H皮記》，情意資。冤報(bào)冤，《趙氏孤兒》。編成成傳寫上紙，表表于斯。2、明?朱權(quán)《太和正音譜》：紀(jì)君祥之詞，如雪里梅花。3、明?孟稱舜《酹江集》：此是千古最痛最快之事，應(yīng)有一篇極痛快文發(fā)之。讀此覺(jué)太史公傳猶為寂寥，非大作手，不易辦也?！囤w氏孤兒》插圖《趙氏孤兒》：一部歷史劇，主要依據(jù)《史記》敷演而成。屠岸賈，邪惡的化身；程嬰、公孫杵臼，正義力量的代表。最后以鋤奸報(bào)仇結(jié)局，表達(dá)了中國(guó)人民“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”的傳統(tǒng)觀念，完成了復(fù)仇的主題。意義：1、民族意識(shí)；2、呼喚正義，謳歌為正義而獻(xiàn)身的自我犧牲精神，并堅(jiān)信正義必將戰(zhàn)勝邪惡。藝術(shù)：1、具有濃郁的悲劇色彩；2、在尖銳的矛盾沖突中凸現(xiàn)人物性格。我國(guó)最早流傳到國(guó)外的古典戲劇著作之一。王國(guó)維《宋元戲曲考》：關(guān)漢卿之《竇娥冤》、紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交搆其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色也?？颠M(jìn)之《李逵負(fù)荊》：與高文秀（人稱“小漢卿”）的《雙獻(xiàn)功》堪稱元代水滸戲的雙璧。鬧山——展示李逵視梁山事業(yè)為生命，愛(ài)憎分明，嫉惡如仇，同時(shí)又頗粗魯莽撞的性格；負(fù)荊——刻畫李逵豁達(dá)的胸懷和勇于認(rèn)錯(cuò)的品質(zhì)。成功運(yùn)用喜劇手法：誤會(huì)黑旋風(fēng)李逵石君寶《秋胡戲妻》：故事源自漢代劉向《列女傳》羅梅英：勤勞、善良、具有堅(jiān)貞操守和頑強(qiáng)反抗精神的勞動(dòng)?jì)D女典型。反抗財(cái)主李大戶的逼婚，表現(xiàn)了堅(jiān)貞不屈、視富貴如糞土的崇高品德；嚴(yán)詞拒絕秋胡調(diào)戲，弄清真相后誓與秋胡一刀兩斷，又顯示出其自尊自重，富貴不能淫、威武不能屈。藝術(shù)：戲劇沖突尖銳；曲詞本色潑辣。二、元后期雜劇作家和作品雜劇南移與衰落的原因：（一）大德以后社會(huì)安定，科舉恢復(fù)，一部分文人產(chǎn)生仕進(jìn)幻想，劇作家中出現(xiàn)脫離現(xiàn)實(shí)傾向，作品缺乏前期那種強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性和戰(zhàn)斗精神；（二）受南方觀眾欣賞習(xí)慣和南方綺麗文風(fēng)的影響，劇作家偏重于辭藻形式的追求；（三）雜劇本身體制上的缺陷，如一本雜劇四折一楔子，由一人主唱的形式，對(duì)反映復(fù)雜的生活內(nèi)容和表演藝術(shù)，都有一定限制。鄭光祖關(guān)于鄭光祖的評(píng)論資料：1、元?鐘嗣成《錄鬼簿》：（鄭）光祖，平陽(yáng)人，以儒補(bǔ)杭州路吏。為人方直，不妄與人交，名聞天下，聲徹閨閣。伶?zhèn)愝叿Q鄭老先生。2、明?何良俊《四友齋叢說(shuō)》：鄭德輝《倩女離魂》[越調(diào)?圣藥王]內(nèi)：“近蓼花，纜釣槎，有折蒲衰柳老蒹葭，過(guò)水洼，傍淺沙，遙望見(jiàn)，煙籠寒水月籠沙，我只見(jiàn)茅舍兩三家?！比绱说日Z(yǔ)，清麗流便，語(yǔ)入本色。然殊不秾郁，宜不諧于俗耳也。3、明?孟稱舜《柳枝集》評(píng)：酸楚哀怨，令人腸斷。昔時(shí)《西廂記》，近日《牡丹亭》，皆為傳情絕調(diào)，兼之者其此劇乎。《牡丹亭》格調(diào)原祖此，讀者當(dāng)自見(jiàn)也。倩女離魂本事出于唐?陳玄祐的傳奇小說(shuō)《離魂記》張倩女——王文舉從兩個(gè)方面敘寫女子在禮教抑制下精神的痛苦：（一）倩女的魂魄，代表女性對(duì)愛(ài)情婚姻的渴望與追求；（二）現(xiàn)實(shí)中倩女的軀體，則只能承受離愁別恨的熬煎，病體懨懨。既渴求愛(ài)情婚姻，又面對(duì)禮教禁錮，這便是封建時(shí)代女性的真實(shí)處境。藝術(shù)：富于浪漫色彩；辭藻俊美，刻畫人物細(xì)致入微。元雜劇中人物形象的矛盾（疊合）竇娥：安分守己、忠于孝道、逆來(lái)順受——不屈的復(fù)仇者、反抗惡勢(shì)力的烈婦。蔡婆婆：放高利貸者，見(jiàn)利忘義，引狼入室——善良、相依為命，刑場(chǎng)上痛心疾首。紅娘：丫鬟、奴仆——滿口“子曰詩(shī)云”。漢元帝：皇帝、富有三宮六院——對(duì)昭君憐香惜玉，平民。李逵：粗魯漢子，草莽英雄——詩(shī)興大發(fā)一、南戲的源流和特點(diǎn)南戲：即南曲戲文的簡(jiǎn)稱。是在東南沿海地區(qū)發(fā)育成熟起來(lái)的，最早出現(xiàn)于浙江溫州（舊名永嘉），故又稱“溫州雜劇”、“永嘉戲曲”。南戲是民間藝人“以宋人詞而益以里巷歌謠”（《南詞敘錄》）構(gòu)成曲牌連綴體制，用代言體的形式搬演長(zhǎng)篇故事，從而創(chuàng)造出的一種新興藝術(shù)樣式。第四章宋元南戲南戲的體制特點(diǎn)：（一）在劇本結(jié)構(gòu)上，無(wú)固定出數(shù)，長(zhǎng)短自由，少則幾出，多則幾十出。（二）在表演上，各種角色都可以唱，還有對(duì)唱、輪唱、合唱；宮調(diào)音律的限制也不像雜劇那樣嚴(yán)格。（三）在音樂(lè)上，以南曲演唱。王世貞《曲律引》：“北曲主勁切雄麗，南曲主清峭柔遠(yuǎn)。”徐渭《南詞敘錄》：“聽(tīng)北曲使人神氣鷹揚(yáng)，毛發(fā)灑淅，足以作人勇往之志……南曲則紆徐綿渺，流麗婉轉(zhuǎn)，使人飄飄然喪其所守而不自覺(jué)?！薄杜糜洝凡鍒D《琵琶記》南戲之祖元雜劇殿軍明清傳奇的開山之祖二、高明和《琵琶記》關(guān)于高明的評(píng)論資料：明?徐渭《南詞敘錄》：《趙貞女蔡二郎》，即舊伯喈棄親背婦，為暴雷震死，里俗妄作也，實(shí)為戲文之首。明?徐渭《南詞敘錄》：相傳則誠(chéng)坐臥一小樓，三年而后成（指成《琵琶記》）。其足按拍處，板皆為穿。嘗夜坐自歌，二燭忽合而為一，交輝久之乃解。好事者以其妙感鬼神，為創(chuàng)“瑞光樓”旌之。明?魏良輔《曲律》：《琵琶記》乃高則誠(chéng)所作，雖出于《拜月亭》之后，然自為曲祖，詞意高古，音韻精絕。《琵琶記》故事的演變歷史上的蔡邕：文人，博學(xué)多才《趙貞女蔡二郎》：書生忘恩負(fù)義《琵琶記》：不忘糟糠之妻，忠孝兩全《琵琶記》的戲劇沖突三辭三不從辭試不從辭官不從辭婚不從《琵琶記》的主題作者原意：全忠全孝蔡伯喈有貞有烈趙五娘客觀效果：忠孝不能兩全悲劇命運(yùn)藝術(shù)成就：（一）人物塑造取得較大成功。蔡伯喈優(yōu)柔寡斷、委曲求全，表現(xiàn)中國(guó)知識(shí)分子的軟弱性格；趙五娘善良樸素，刻苦耐勞，糟糠自咽，剪發(fā)買葬，體現(xiàn)中國(guó)古代婦女的優(yōu)秀品德。（二）雙線結(jié)構(gòu)頗具特色。一條寫蔡離家后的件件遭遇；一條寫趙在家中的種種苦難。兩條線索交叉進(jìn)行，讓不同的場(chǎng)景對(duì)比銜接，使貧富懸殊的情景形成強(qiáng)烈反常。（三）運(yùn)用兩種不同風(fēng)格的語(yǔ)言。趙一線語(yǔ)言本色；蔡一線辭藻華麗。語(yǔ)言與環(huán)境、性格、心理相協(xié)調(diào)。討論題1、蔡伯喈——中國(guó)知識(shí)分子的典型2、趙五娘——中國(guó)勞動(dòng)?jì)D女的典型三、《荊》、《劉》、《拜》、《殺》元末四大傳奇：又稱“四大南戲”。是元末明初《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》四部南戲作品的并稱，簡(jiǎn)稱“荊劉拜殺”。說(shuō)見(jiàn)王驥德《曲律》。一、散曲的興起和特點(diǎn)小令：又稱“葉兒”，是散曲體制的基本單位。單片只曲，調(diào)短字少是其最基本的特征。此外，還有一種聯(lián)章體，又稱重頭小令，它由同題同調(diào)的數(shù)支小領(lǐng)組成，最多可達(dá)百支，用以合詠一事或分詠數(shù)事。套數(shù)：又稱“套曲”、“散套”、“大令”，其體式特征最主要的有三點(diǎn)，即它由同一宮調(diào)的若干首曲牌聯(lián)綴而成，各曲同押一部韻，通常在結(jié)尾部分還有[尾聲]。第五章元代散曲帶過(guò)曲：由同一宮調(diào)的不同曲牌組成，如[雁兒落帶得勝令]、[罵玉郎帶感皇恩采茶歌]等，曲牌最多不能超過(guò)三首。它是介于小令和套數(shù)之間的一種特殊體式。散曲的體裁特點(diǎn)：散曲與詞相比，其特點(diǎn)是：1、句式長(zhǎng)短更為參差不齊，更自由活潑；2、可以增加襯字（在曲調(diào)規(guī)定之外自由加添的字），既保持曲調(diào)的腔格，又增加語(yǔ)言的生動(dòng)性，更為酣暢淋漓；3、用韻較密，一韻到底，平仄可以通押，更顯活潑流暢，順口動(dòng)聽(tīng)；4、詩(shī)詞力避字句重復(fù)，尤忌重韻，而散曲卻以此見(jiàn)長(zhǎng)；5、散曲直露明快，更具民間色彩。散曲的藝術(shù)個(gè)性和表現(xiàn)手法：（一）靈活多變、伸縮自如的句式。（二）以俗為尚和口語(yǔ)化、散文化的語(yǔ)言風(fēng)格。（三）明快顯豁、自然酣暢的審美取向。元·喬吉：作樂(lè)府亦有法，曰鳳頭、豬肚、豹尾六字是也。大概起要美麗，中要浩蕩，結(jié)要響亮，尤貴在首尾貫穿，意思清新。（陶宗儀《南村輟耕錄》卷八引）二、元散曲的主要作家和作品元代散曲創(chuàng)作：以元仁宗延祐年間為界，分為前后兩期。前期的創(chuàng)作中心在北方，后期則向南方轉(zhuǎn)移。前期散曲多表現(xiàn)對(duì)功名利祿的鄙薄，對(duì)封建禮教的藐視，對(duì)山林隱逸生活的贊頌，對(duì)男女愛(ài)情的歌唱，對(duì)自然風(fēng)光的神往，同時(shí)也不同程度地流露出逃避現(xiàn)實(shí)的情緒。藝術(shù)上富有通俗化、口語(yǔ)化特點(diǎn)，飽含北方民歌獷放爽朗、質(zhì)樸自然的情調(diào)。代表作家是關(guān)漢卿、王和卿、馬致遠(yuǎn)和白樸等。后期散曲缺少前期作家那種橫溢于作品中的牢騷和不平，在藝術(shù)上刻意求工，用詞典雅華美，且追求格律嚴(yán)整，創(chuàng)作風(fēng)格從前期以豪放為主轉(zhuǎn)變?yōu)橐郧妍悶橹?。代表作家是張可久、喬吉，比較重要的作家還有張養(yǎng)浩、睢景臣和劉時(shí)中。馬致遠(yuǎn)［越調(diào)·天凈沙］《秋思》意境圖王和卿［仙呂·醉中天］《詠大蝴蝶》元代詩(shī)文：與前代相比，元代詩(shī)文顯然處于低谷時(shí)期。但元代的詩(shī)文作家和作品的數(shù)量相當(dāng)多，而且出現(xiàn)了許多擅長(zhǎng)詩(shī)文的少數(shù)民族作家。元代詩(shī)人鄙棄宋詩(shī)而專學(xué)唐詩(shī)的風(fēng)氣，對(duì)明代詩(shī)歌有很大影響；元代散文則沿著唐宋古文的道路發(fā)展，并下啟明代文風(fēng)。第七章元代詩(shī)文元詩(shī)四大家：指元代中期虞集、楊載、范梈、揭傒斯四人，并稱“虞楊范揭”。語(yǔ)見(jiàn)清·宋犖《漫堂說(shuō)詩(shī)》。他們當(dāng)時(shí)都頗有詩(shī)名，但作品多題詠寄贈(zèng)之類，內(nèi)容較空泛；崇尚“雅正”，宗法唐詩(shī)，而風(fēng)格各異。鐵崖體：元末詩(shī)人楊維楨號(hào)鐵崖，其詩(shī)作最具藝術(shù)個(gè)性。他融匯漢魏樂(lè)府以及李白、杜甫、李賀等人的長(zhǎng)處，以氣勢(shì)雄健的奇思幻想突破