文學(xué)藝術(shù)的審美反映性質(zhì)

文學(xué)藝術(shù)的審美反映性質(zhì)

第二節(jié)、文學(xué)藝術(shù)的審美反映性質(zhì)如果說廣義的歷史范疇表述了文學(xué)的一元性本質(zhì)的話，那么，這里的一元性存在仍然是一種層次性存在。例如，如果在歷史哲學(xué)的光照下看文學(xué)的本體的屬性，用歷史的和邏輯的相統(tǒng)一方法，則可以把文學(xué)概括為對社會(huì)生活的反映。如果上升一層，在歷史哲學(xué)光照下將文學(xué)放在意識形態(tài)家族中來觀察，文學(xué)藝術(shù)無疑具有意識形態(tài)屬性；如果跳出意識形態(tài)將整個(gè)意識形態(tài)放到社會(huì)結(jié)構(gòu)中去看，文藝自然屬于社會(huì)結(jié)構(gòu)中的上層建筑。所以說馬克思主義文藝觀中，層次意識原是很鮮明的。而且，這些表述，也是很難推翻的。這里先重點(diǎn)討論一下審美反映論的不可取代性。一、來之不易的“審美反映論”文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的審美反映論，是一個(gè)經(jīng)過長期討論、反復(fù)思考才產(chǎn)生的命題。應(yīng)該說它是一個(gè)比較能經(jīng)得起藝術(shù)實(shí)踐檢驗(yàn)的論題。它的全稱是：“文學(xué)是對社會(huì)生活的審美反映的產(chǎn)物”。它的哲學(xué)基礎(chǔ)是馬克思主義的能動(dòng)反映論。一般認(rèn)為，俄國的列寧對此貢獻(xiàn)較大，但今天看來，他的基本觀點(diǎn)不過是對馬克思和恩格斯文藝思想的發(fā)揮。馬克思本人雖然沒有使用過“反映”這個(gè)詞，但反映論的原理應(yīng)該說是他確立的。馬克思主義的基本觀點(diǎn)是社會(huì)存在決定社會(huì)意識，“物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個(gè)社會(huì)生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會(huì)存在決定人們的意識?！盵1]從這一原理出發(fā)，馬克思又提出：“觀念的東西不外是移入人的頭腦并在人的頭腦中改造過的物質(zhì)的東西而已?！边@里不僅強(qiáng)調(diào)了社會(huì)存在對社會(huì)意識的決定作用，而且，還強(qiáng)調(diào)了人的頭腦在反映世界時(shí)的能動(dòng)作用。恩格斯則多次闡述了馬克思的能動(dòng)反映論的原理，請看下面幾段論述：一切觀念都來自經(jīng)驗(yàn)，都是現(xiàn)實(shí)的反映——正確的或歪曲的反映。我們重新唯物地把我們頭腦中的概念看做現(xiàn)實(shí)事物的反映，而不是把現(xiàn)實(shí)事物看做絕對概念的某一階段的反映。所謂客觀辯證法是支配著整個(gè)自然界的，而所謂主觀辯證法，即辯證的思維，不過是自然界中到處盛行的，對立的運(yùn)動(dòng)的反映而已，這些對立，以其不斷的斗爭和最后的互相轉(zhuǎn)變或向更高形式的轉(zhuǎn)變，來決定自然界的生活。一切宗教都不過是支配著人們?nèi)粘Ｉ畹耐獠苛α吭谌藗冾^腦中的幻想的反映，在這種反映中，人間的力量采取了超人間的力量的形式。在歷史的初期，首先是自然力量獲得了這樣的反映，而在進(jìn)一步的發(fā)展中，在不同的民族那里又經(jīng)歷了極為不同和極為復(fù)雜的人格化。從以上的引證可以看出，恩格斯并非偶爾使用“反映”這個(gè)概念，特別是在《反杜林論》中，反映論已經(jīng)成為他的基本理論和基本方法，恩格斯不僅用它批判了黑格爾和杜林，并且還發(fā)現(xiàn)了能動(dòng)反映其形式的多樣性：不僅有像辯證法這樣的正確地反映，而且還會(huì)有錯(cuò)誤地反映；同時(shí)，人類頭腦的能動(dòng)反映的形式除了一般反映形式之外，還可能存在著一些特殊形式，恩格斯發(fā)現(xiàn)宗教使用的反映方式，就是一種“幻想的反映”，那么與宗教一樣特殊的文學(xué)藝術(shù)呢？——這就為馬克思主義的后學(xué)們最后將文藝的反映方式界定為“審美反映”，留下了發(fā)揮的余地。其次，恩格斯反復(fù)使用的美學(xué)的和歷史的相結(jié)合的批評原則，也為后人準(zhǔn)確地描述文藝反映方式提供了明確的規(guī)定性。此外，不論是恩格斯還是馬克思都已經(jīng)將他們的反映論應(yīng)用于文藝的批評實(shí)踐，為后人體會(huì)文藝反映方式的特殊性樹立了范本。例如馬克思對古希臘神話的評論，就有利于人們思考藝術(shù)的反映方式。他寫道：任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，隨著這些自然力之實(shí)際上被支配，神話也就消失了。……希臘藝術(shù)的前提是希臘神話，也就是已經(jīng)通過人民的幻想用一種不自覺的藝術(shù)方式加工過的自然和社會(huì)形式本身。馬克思在這里明確指出，古希臘藝術(shù)和神話反映了當(dāng)時(shí)的“自然和社會(huì)形式本身”，是人們企圖借助想象征服自然力的“形象化”，這就指明了藝術(shù)反映的對象，確立了文藝對社會(huì)生活的反映性質(zhì)。而關(guān)于這種反映方式的特殊性，馬克思在這里初步描述為“形象化”的，借助于想象幻想的和“藝術(shù)方式”的，能夠給人們“以藝術(shù)享受”的，并具有永久的藝術(shù)魅力的，這實(shí)際上已包含了“審美”的基本含義。之后，他在給拉薩爾的信中將這種“特殊性”描述為“莎士比亞化”；恩格斯則描述為“較大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性的完美的融合”，這雖然已比較接近“審美反映”的基本含義，但卻是一個(gè)文藝創(chuàng)作學(xué)提法，還不是一個(gè)關(guān)于文藝本體的哲學(xué)美學(xué)定義。俄國的列寧是一個(gè)比較自覺地闡述和運(yùn)用馬克思主義反映論的人，他仔細(xì)地研究了人的認(rèn)識過程，發(fā)現(xiàn)認(rèn)識是一個(gè)從生動(dòng)的直觀到抽象的思維再到實(shí)踐的辯證發(fā)展的過程，其中有兩個(gè)飛越，充分顯示了主體在反映過程中的能動(dòng)作用。列寧在描述人的反映能力的能動(dòng)性和復(fù)雜性方面最具創(chuàng)意。他特別強(qiáng)調(diào)不能將“反映”簡單地理解為“復(fù)寫”。他寫道：智慧對待個(gè)別事物，對個(gè)別事物的摹寫不是簡單的、直接的、照鏡子那樣死板的動(dòng)作，而是復(fù)雜的、二重化的、曲折的、有可能使幻想脫離生活的活動(dòng)。人的意識不僅反映客觀世界，并且創(chuàng)造客觀世界。老實(shí)說，列寧在論述反映論時(shí)，已相當(dāng)充分地研究了思維的能動(dòng)作用和它的復(fù)雜性。他在這里描述的“二重化的、曲折的、有可能使幻想脫離生活的”的特點(diǎn)，已經(jīng)相當(dāng)充分地考慮了反映論的一些特殊形式，特別是他的不僅“反映”而且“創(chuàng)造”的論述，更適于描述審美反映的特質(zhì)。這些均說明，上世紀(jì)80年代有人將馬克思主義能動(dòng)反映論硬說成是機(jī)械反映論，這是不合實(shí)際的，不夠公允的。當(dāng)然，不可否認(rèn)，不論前蘇聯(lián)或者是中國，將能動(dòng)反映論歪曲為機(jī)械反映論的情況也是大有人在的。同時(shí)，列寧不僅在哲學(xué)領(lǐng)域發(fā)展了反映論，而且還直接將它運(yùn)用于文學(xué)批評，特別是對托爾斯泰的評論。但是，他更注重于作品反映的社會(huì)生活的政治價(jià)值和社會(huì)價(jià)值，而并不太關(guān)心藝術(shù)反映方式的特殊性。這當(dāng)然也會(huì)帶來一些誤解。接著到來的是蘇聯(lián)時(shí)期，那是一個(gè)庸俗社會(huì)學(xué)和泛哲學(xué)化籠罩文藝?yán)碚摰臅r(shí)代，與馬克思和列寧的能動(dòng)反映論相去甚遠(yuǎn)。除了將現(xiàn)實(shí)主義理解為文藝的唯一樣式之外，典型則被理解為個(gè)性和共性的統(tǒng)一，理解為黨性、階級性的體現(xiàn)，而文學(xué)藝術(shù)則被界定為對社會(huì)生活的反映，……總之，文學(xué)理論的每一個(gè)命題，都力求與哲學(xué)的答案一致，并強(qiáng)行引申到政治。這便是從左聯(lián)時(shí)期起，一直到文革時(shí)期，被中國人奉為文學(xué)圣經(jīng)的“蘇聯(lián)式文論”。然而，在這期間也有一些探索值得肯定。其一是蘇聯(lián)文學(xué)理論界關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的意識形態(tài)特殊性的討論。他們受馬克思“形象化”提法的啟示，又繼承了別林斯基和普列漢諾夫的“形象表現(xiàn)”說，開始將文藝的意識形態(tài)特殊性界定為“用生動(dòng)的形象再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和反映生活”，認(rèn)為“就是這個(gè)特點(diǎn)把文藝和……其他社會(huì)意識形態(tài)區(qū)別了開來”，并鄭重宣稱：馬克思列寧主義美學(xué)的主要的決定性的理論，就是它把藝術(shù)看成是用藝術(shù)形象反映現(xiàn)實(shí)的特殊的思想形式。這里所說的“特殊的思想形式”，在另一本美學(xué)概論中則直接稱為“藝術(shù)這種特殊的社會(huì)意識形態(tài)”，稱以藝術(shù)形象“反映現(xiàn)實(shí)”是“藝術(shù)活動(dòng)的獨(dú)特的性質(zhì)”。[10]然而，這樣說來說去，創(chuàng)意較?。黄涠?，倒是在蘇聯(lián)“審美學(xué)派”那里，取得了真正的進(jìn)展。其主將阿·布羅夫認(rèn)為，并不存在什么抽象的社會(huì)意識形態(tài)，它只是對各種具體的意識形態(tài)形式共性的歸納。因此所有的意識形態(tài)都有特殊性，而文學(xué)藝術(shù)是一種“審美意識形態(tài)”。同時(shí)，布羅夫還找到了將文藝定性為“審美意識形態(tài)”的理由，即人的審美的本性。他認(rèn)為“人是絕對的審美對象；只有從這個(gè)對象出發(fā)，我們才能從審美上評價(jià)一切其它的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象?！币簿褪钦f，由于文學(xué)描寫的是以人為中心的社會(huì)生活整體，這樣，人的審美屬性和文學(xué)藝術(shù)的審美屬性便統(tǒng)一了起來。所以他說：絕對的審美對象和藝術(shù)的特殊對象是一個(gè)東西。這就是說藝術(shù)和審美具有同樣的客觀基礎(chǔ)，即具有同樣的內(nèi)容和特征。因此，不僅藝術(shù)的形式，而且藝術(shù)的全部實(shí)質(zhì)，都應(yīng)該肯定是審美的。[11]布羅夫并非浮泛地偶然地發(fā)現(xiàn)了文學(xué)藝術(shù)的審美反映性質(zhì)，而是在對意識形態(tài)問題和美學(xué)問題的思考中得出科學(xué)結(jié)論。這一結(jié)論的理論意義十分重大，首先是它有力地解構(gòu)庸俗社會(huì)學(xué)對意識形態(tài)的曲解，在意識形態(tài)家族中，每個(gè)“成員”都應(yīng)該是平等的，在一般情況下，并不存在政治決定一切的特殊地位，也不能隨便以某種意識形態(tài)去取代另一種意識形態(tài)，每一種意識形態(tài)都是以它獨(dú)特的性質(zhì)適應(yīng)著人類和社會(huì)的需要而存在，而文學(xué)藝術(shù)就是以它的“審美反映”的性質(zhì)規(guī)定著自己的意識形態(tài)個(gè)性，而成為永恒的意識形式。其次是使從馬克思起就存在的一種思想，終于得到明確的表述，提出的“審美意識形態(tài)”命題，具有開創(chuàng)性。但是，布羅夫的學(xué)術(shù)創(chuàng)造在蘇聯(lián)并沒有引起應(yīng)有的重視。例如波斯彼洛夫《文學(xué)原理》中仍然用“意識形態(tài)性”和“形象性”這樣的概念界定文學(xué)性質(zhì)，中國文藝?yán)碚摻缫舱粘@樣的結(jié)論，這種情況一直延續(xù)到20世紀(jì)80年代初期。接著，中國理論界出現(xiàn)了“美學(xué)熱”，文學(xué)的美學(xué)屬性得到了討論和確認(rèn)，布羅夫的觀點(diǎn)啟示了國內(nèi)文論界，“審美意識形態(tài)”論和“審美反映論”也得到了認(rèn)同。錢中文先生在1986年發(fā)表的一篇文章中寫道[12]我們平常說的文學(xué)是生活的反映，就顯得過于籠統(tǒng)，缺乏對象特征。照這種說法推論，可以說道德是生活的反映，哲學(xué)是生活的反映，它們之間就沒有區(qū)別。因此，我以為在文學(xué)理論中，要以審美反映代替反映論。反映論原理在這里不是被貶低了，不是消失了，而是具體化了，審美化了，從而也就對象化了。……我以為如果把文學(xué)是生活的反映，改成為文學(xué)是現(xiàn)實(shí)生活的審美反映，比較更符合創(chuàng)作實(shí)踐，文學(xué)和現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系由此被納入了審美的軌道。[13]顯然，錢中文先生不是偶然地談?wù)摗皩徝婪从场保且环N深思熟慮的理論建樹了。這一范疇的成熟，說明人類要想在社會(huì)科學(xué)中取得一點(diǎn)真理性的認(rèn)識是多么地不容易。馬恩的原創(chuàng)時(shí)期不算，從俄國、蘇聯(lián)再到中國，幾乎花去了上個(gè)世紀(jì)80余年的時(shí)間，才有了這么一點(diǎn)點(diǎn)“進(jìn)步”，而且，即使這樣來之不易的一點(diǎn)進(jìn)步，至今還有許多人不愿接受。這就使我們不得不為“審美反映論”辯護(hù)了。二、“審美反映”的特殊性審美反映論之所以需要我們?yōu)槠滢q護(hù)，是有兩個(gè)方面的原因：一是它受到了其它一系列理論觀點(diǎn)的沖擊，都想取代它的核心地位；二是審美反映論雖然提出很多年了，但是對它的研究卻并不深入。例如，錢中文先生當(dāng)年曾對“審美反映”有這樣的描述：審美反映是一種灌滿生氣、千殊萬類的生命體的藝術(shù)反映，它具有實(shí)在的容量，巨大的自由，它不僅曲折多變，而且可以使脫離現(xiàn)實(shí)的幻想反映，具有多樣的具象形態(tài)，可以使主客觀發(fā)生雙向變化。[14]請看，在這樣一段簡短的描述里，有多少理論問題需要研究啊！比如：什么叫做“藝術(shù)反映”？它的千殊萬類、灌滿生氣的特征是怎樣形成的？為什么說它是具有實(shí)在容量的、有著“巨大的自由”的反映方式？為什么說這種反映方式是曲折多變的、可以使主客觀發(fā)生雙向變化的、可以使“脫離現(xiàn)實(shí)的幻想反映，具有多樣的具象形態(tài)”的一種反映方式？顯然要把這些問題說清楚，還需要很多人精細(xì)地思考和認(rèn)真地研究。但是，目前能坐下來關(guān)注這個(gè)問題的人實(shí)在太少。同時(shí)，錢先生似乎還有些問題沒有說及，也有待人們?nèi)パa(bǔ)充。這樣，為“審美反映”辯護(hù)的工作，就要從審美反映論的建設(shè)開始了。我們以為，首先要把“審美反映”的外延界定好。審美反映應(yīng)是一般反映論的非常特殊的形式，它的外延不僅比思維對存在的那種“反映”小得多，而且比起人類在審美活動(dòng)中的普通的美感“反映”也要小的多。也就是說，人們?nèi)粘Ｉ钪心切┝闼榈?、偶然的、僅以愉悅為歸結(jié)的審美活動(dòng)，不過是一般的美感活動(dòng)，還很難稱得上是“審美反映”；嚴(yán)格地說，只有那些在強(qiáng)烈的審美理想制導(dǎo)下從事藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的人進(jìn)行的才是審美反映，也就是說，只有藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中的反映，才能稱得上是“審美反映”。反映的結(jié)果，往往是一種更具有思維系統(tǒng)性的、精致的意識形態(tài)形式和藝術(shù)作品。因此，針對人類藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐提出的“審美反映”范疇，它只能從屬于人類的復(fù)雜精神勞動(dòng)，與平常審美活動(dòng)中的美感“反映”，根本不在一個(gè)層次上。所以，錢中文先生說它是“藝術(shù)反映”是有道理的，但還是不太明確的表述。其次，審美反映之所以不同于一般的美感反映，就是它有著較為強(qiáng)烈的目的性。這種目的性雖說在有的時(shí)候、有的作家那里不是很理性的，不是很明晰的，但由情感評價(jià)形成的創(chuàng)作沖動(dòng)和表現(xiàn)欲望仍然是很強(qiáng)烈的，仍是一種目的性。這樣，連同那些在大多數(shù)情況下有著明確目的有為之作，使審美反映基本上可以界定為一種目的性反映。這種目的性產(chǎn)生的原因，是因?yàn)閷徝婪从呈窃趯徝览硐牒推渌硐胫茖?dǎo)下的思維。這其中審美理想是最關(guān)鍵最具有決定性的東西，其它理想都必須求得與審美理想的統(tǒng)一，即將真、善、美結(jié)合為一，才能進(jìn)入創(chuàng)作過程。這樣審美理想便成了審美反映的前提和基礎(chǔ)，它決定著審美反映內(nèi)容的性質(zhì)和方向，主持著在審美理想光照下的對生活丑的批判和裁決，選擇最理想的藝術(shù)虛構(gòu)方式將現(xiàn)實(shí)世界升華為藝術(shù)世界……總之，審美理想是決定審美反映能否存在的因素，也是決定文學(xué)藝術(shù)的審美性質(zhì)的因素，由于審美理想的制約，使文藝首先是為滿足人的審美需要而存在，這是審美反映區(qū)別于其他“反映”的根本性特征，這是不應(yīng)忽略的。然而，我們對于審美理想的研究可以說是不深不透。其三，錢先生前文描述了審美反映方式的復(fù)雜性和多樣性，顯然是接受了列寧關(guān)于能動(dòng)反映的描述，但卻沒有來得及對它們再作理性的梳理。這種復(fù)雜性和多樣性的產(chǎn)生，一方面是由于文學(xué)藝術(shù)作為一種意識形態(tài)，它只能以馬恩所描述的“反射和回聲”[15]的方式反映生活和世界；另一方面，人類心靈和精神形式的無限豐富性又使這種“反射和回聲”更為復(fù)雜和豐富多彩；但是，再豐富，再復(fù)雜，人類還是找到了一種形式、一種方法來解決它，這便是藝術(shù)虛構(gòu)。藝術(shù)虛構(gòu)不再拘泥于主觀和客觀的分野，而是在創(chuàng)作主體審美理想的制導(dǎo)下從事自由的藝術(shù)創(chuàng)造了，理想范式的主體色彩與藝術(shù)虛構(gòu)的自由性，便形成了審美反映形式的多樣性。但從主體在創(chuàng)作中的表現(xiàn)性來看，與其說他在摹寫一個(gè)世界，倒不如說他在創(chuàng)造一個(gè)世界，這個(gè)世界就是藝術(shù)世界。藝術(shù)世界從本質(zhì)上看，不僅不是現(xiàn)實(shí)世界的“復(fù)制”或“模仿”，而是人的主體心靈的自由創(chuàng)造和自由表達(dá)，這種表達(dá)雖然“千殊萬類”，但從尊重細(xì)節(jié)真實(shí)的程度上看，大約只能分為兩類：尊重細(xì)節(jié)真實(shí)的虛構(gòu)，虛構(gòu)的目的是為了較直接地評價(jià)生活，傳統(tǒng)上稱為按照生活本來的樣子來描寫，是“再現(xiàn)”型；不再尊重細(xì)節(jié)真實(shí)的虛構(gòu)，或者說創(chuàng)作不再以直接評價(jià)生活為目的，而是以表達(dá)主觀的情感和思想為目的，因此傳統(tǒng)上稱為“表現(xiàn)”型；如果將“表現(xiàn)”型再進(jìn)一步分類，那么，以表達(dá)情感為主的稱為抒情型，以表達(dá)思想觀念為主的稱為象征型。這樣就十分自然地通向三元文藝觀，有機(jī)地將文藝的一元性和三元性統(tǒng)一了起來。當(dāng)然，保留傳統(tǒng)“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”的提法是有缺點(diǎn)的，因?yàn)椋词乖谧鹬丶?xì)節(jié)真實(shí)的虛構(gòu)中，它也已不是生活的本身，而不過是作家選擇的表現(xiàn)方法——用一種類似生活的“樣子”，去表現(xiàn)作家對生活評價(jià)而已，也就是說，它本身已經(jīng)是主體心靈自由創(chuàng)造的產(chǎn)物了，僅是對生活的“反射和回聲”而已，何談“再現(xiàn)”之有？也許，說到這里，傳統(tǒng)的表現(xiàn)論者高興起來，以為他們獨(dú)占了真理，其實(shí)不然。傳統(tǒng)的表現(xiàn)論者之所以不要高興得太早，是因?yàn)閯?chuàng)作的真諦并不像他們所說的那樣，是作家受神的啟示，或者說是天才們無根無據(jù)主觀臆造的產(chǎn)物，傳統(tǒng)的表現(xiàn)論的缺陷也是明顯的，他們不該一刀割斷了文學(xué)與生活的聯(lián)系，把藝術(shù)創(chuàng)作神秘化。其實(shí)，由于作家作為個(gè)體生命存在的歷史具體性，他的情感也罷，思想也罷，“反射”也罷，“回聲”也罷，他的一切精神活動(dòng)必然為他的歷史具體性所規(guī)定，這就是毛澤東所說的“世界上沒有無緣無故的愛”；反之，文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容，也必然以這樣、那樣的方式反映著產(chǎn)生它的那個(gè)具體的時(shí)代的歷史，使文學(xué)藝術(shù)必然具有歷史的屬性。而且，正如前文錫德尼所說的，文學(xué)在真實(shí)性方面有著歷史著作無法取代的優(yōu)點(diǎn)。這樣，如果說文學(xué)藝術(shù)只“表現(xiàn)”主觀的東西，不反映客觀的東西，只表現(xiàn)那種純粹心靈世界，因而將文藝的本質(zhì)說成“表現(xiàn)”，也就站不住腳了。而只有“審美反映論”才不會(huì)產(chǎn)生不應(yīng)有的誤解。但是，傳統(tǒng)文論中的再現(xiàn)與表現(xiàn)也不能完全說沒有它存在的理由。在一元論通向多元論的過程中，最好有一個(gè)“一生二，二生三”的中介性本質(zhì)的表述，而“再現(xiàn)和表現(xiàn)”的概念正好處于這個(gè)中介性本質(zhì)的位置上，恰當(dāng)?shù)孛枋隽宋乃噧?nèi)容的偏主觀形式和偏客觀形式的二極對立互補(bǔ)構(gòu)成方式。因此古人創(chuàng)立的這一對范疇并非毫無根據(jù)，而是至今仍有一定理論意義的范疇，完全可以在重新闡釋的基礎(chǔ)上，融入我們新建構(gòu)的關(guān)于文學(xué)本質(zhì)描述的觀念系統(tǒng)。如果經(jīng)過這樣一番梳理和歸納，我們發(fā)現(xiàn)，文藝“審美反映”方式的復(fù)雜性和多樣性并非是不可理喻的，人類起碼已經(jīng)可以粗線條地把握住審美反映的基本線索和基本類型了。其四，列寧提出的能動(dòng)反映的“二重”性原理，也在審美反映中表現(xiàn)得特別突出。在自然科學(xué)和許多社會(huì)科學(xué)學(xué)科中，當(dāng)意識完成了對存在的反映之后，有的主體性有所留存，但不突出，例如哲學(xué)、歷史、道德等；有的其主體性則完全消失，如自然科學(xué)，社會(huì)科學(xué)中的經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)、法律學(xué)等等，都是在其科研成果中力排任何主觀色彩的，因此，在這些領(lǐng)域，反映的主體往往在反映結(jié)果中消失得無影無蹤。相反，在審美反映的結(jié)果中，不僅對象世界得以反映，而且，反映的主體即作家本人的人格魅力和形象也鮮活地存在于作品中。在文藝作品的藝術(shù)價(jià)值中，反映對象世界時(shí)所呈現(xiàn)的真善美藝術(shù)價(jià)值固然是重要的，而作家的人格魅力更重要，是更能在讀者心靈深處留下烙印的東西，也是更能影響讀者的思想和行動(dòng)的東西。一部偉大作家的代表作讀過之后，不但這位作家的光輝人格當(dāng)時(shí)便會(huì)照徹讀者的靈府，使他產(chǎn)生強(qiáng)烈的心靈震撼和共鳴，而且，隨著時(shí)光的流逝，作品的語言忘記了，情節(jié)忘記了，藝術(shù)世界的許多畫面模糊了，但作者的形象和人格，卻能清晰地長久地保留在讀者心靈里，成為他做人榜樣和人格理想，不知不覺地成了他的社會(huì)實(shí)踐的制導(dǎo)原則，甚至伴隨他度過一生。由于審美反映中對主體的反映這樣突出，所以，它早已成為一條著名的藝術(shù)規(guī)律。歌德說：在藝術(shù)和詩里，人格確實(shí)就是一切。[16]由此可以看出偉大人格在藝術(shù)里多么重要，在過去一些世紀(jì)里，偉大人格是常見的，記得我們在威尼斯時(shí)站在提香和維羅涅斯的作品前，立刻就感到這些畫師的雄健精神，無論是在最初題材構(gòu)思方面，還是在最后創(chuàng)作實(shí)踐方面。他們的雄偉力量滲透到全幅畫的每一部分。在欣賞時(shí)藝術(shù)家人格的這種雄偉力量開擴(kuò)了我們的心胸，把我們提升到從來沒有的高度。[17]歌德在這里將人格強(qiáng)調(diào)到了絕對的程度，不但將審美反映看成是在主體的人格精神中的反映，而且還強(qiáng)調(diào)了通過這種審美反映會(huì)將主體人格精神在作品的每一部分強(qiáng)烈地輻射出來，使讀者處處感覺到它的存在，同時(shí)，主體的偉大人格精神會(huì)深深地影響讀者，并能將他們的人格精神“提升到從來沒有的高度”。所以西方文論一般都認(rèn)同“風(fēng)格即人”，中國文論則始終強(qiáng)調(diào)“文品即人品”[18]。審美反映這種既反映客體又反映主體的雙重性特征，使它與其他反映形式清楚地區(qū)別開來。其五，由于審美反映是在主體人格精神中的反映，是透過主體的審美理想和人格對社會(huì)生活進(jìn)行的一種評價(jià)，它實(shí)際上是一種情感評價(jià)，它不是在自然情感中的評價(jià)，而是在藝術(shù)情感中的評價(jià)。所謂“藝術(shù)情感”是指審美理想的情感性和人格精神的情感性在藝術(shù)創(chuàng)作中化合而成的一種經(jīng)過理性過濾后的情感，它已經(jīng)與自然情感的非理性狀態(tài)和折磨人的效果完全不同了，是可以給人帶來精神享受的情愫了。這種情感實(shí)際上是對作家的情感積累的“再度體驗(yàn)”。它是在審美理想、人格理想和其他理想的制導(dǎo)下對過去的生活情感的沉思和玩味，因而它實(shí)際上已經(jīng)是一種既區(qū)別于自然情感的東西，又不同于普通的審美鑒賞中的情感了，它已是站在審美理想的高度上，對社會(huì)生活作出的較直接的或間接的情感評價(jià)了，這種評價(jià)雖然已不像自然情感那樣非理性、那樣沖動(dòng)激烈，但仍是有著強(qiáng)烈愛憎的，有時(shí)甚至有攪動(dòng)肝腸的痛苦和欲罷不能的悲憤，因此，創(chuàng)作中的藝術(shù)情感不可能完全是隔岸觀火的、超越功利的。而只有作家去表現(xiàn)那些較單純的審美對象時(shí)，他的情感才可能是超功利的；而這種情況，僅僅是藝術(shù)創(chuàng)作中一部分，而不是它的全部或大部分情況，所以我們不能將審美情感與藝術(shù)情感混為一談。但是，藝術(shù)情感雖說是割不斷“塵緣”的，可是由于它是在審美理想光照下的對現(xiàn)實(shí)生活的評價(jià)性情感，因此它的審美意向性還是應(yīng)當(dāng)肯定的，所以，不論是在完滿式審美反映里還是在缺失式審美反映里，審美理想都是不可或缺的存在，因此，藝術(shù)情感必然基本上是審美的。藝術(shù)虛構(gòu)便是飽和著這樣的情感，創(chuàng)造了充滿著想象和幻想的，躍動(dòng)著生命律動(dòng)的藝術(shù)世界。而這個(gè)“藝術(shù)世界”，實(shí)際上就是藝術(shù)情感的載體和它對社會(huì)生活的評價(jià)形式。由于藝術(shù)作品中展現(xiàn)的藝術(shù)世界僅是創(chuàng)作主體通過藝術(shù)情感對社會(huì)生活的一種評價(jià)形式，而不是社會(huì)生活本身，所以，文藝作為審美反映、作為審美意識形態(tài)，它僅是社會(huì)存在的一種“反射和回聲”，審美反映的這種曲折性和間接性特征，也與審美反映是在藝術(shù)情感中進(jìn)行的有關(guān)。這樣，審美反映的藝術(shù)情感中反映的特征，也使它與其它意識形態(tài)的反映形式區(qū)別開來。與審美反映是在藝術(shù)情感中的反映的特征相聯(lián)系，“丑”是怎樣化為藝術(shù)美的問題也就好理解了。由于“藝術(shù)世界”僅是一種創(chuàng)作主體通過藝術(shù)情感對社會(huì)生活的一種評價(jià)形式而不是社會(huì)生活本身，因此許多人類不愿正視的生活內(nèi)容如罪惡、兇殺、劣跡和男女隱私等等，都在作家藝術(shù)情感的評判下變得可以欣賞了。例如，罪惡和恐怖一般是不宜在作品中展覽的，但卻可以在批判、揭露和控訴的情感中加以表現(xiàn)。由于這樣，日本軍國主義二戰(zhàn)中在中國犯下的滔天罪行，像南京大屠殺那樣慘絕人寰的事件，都進(jìn)入了“藝術(shù)世界”。兇殺一般也是不宜直接展示，但是，當(dāng)英雄們?yōu)槿嗣癯┌擦?，打死壞蛋時(shí)，那卻是大快人心的，因此，這種殺人場面，也變得可以欣賞。如《水滸傳》中“魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西”一節(jié)，則詳細(xì)描寫了三拳打死鄭屠的經(jīng)過，第一拳打歪了鄭屠的鼻子，“鮮血迸流”樣子不但不嚇人，而且像“似開了個(gè)油醬鋪：咸的、酸的、辣的一發(fā)都滾出來”；第二拳打得鄭屠“眼珠迸出”，不但未引起恐懼，倒像“開了個(gè)彩帛鋪的：紅的、黑的、絳的，都綻將出來”；第三拳“卻似做了一個(gè)全堂水陸的道場：磬兒、鈸兒、鐃兒，一齊響”。殺人卻殺得如此快意，如此精彩。這顯然已經(jīng)不是生活本身，而是在藝術(shù)情感評價(jià)中的場面，生活中可怖的兇殺已經(jīng)在藝術(shù)情感的評價(jià)中轉(zhuǎn)化成藝術(shù)美了。顯然，對于這類“生活丑”的轉(zhuǎn)化是容易被人理解的，前蘇聯(lián)的文藝?yán)碚摷宜雇兄Z維奇就論述了這個(gè)問題，他說當(dāng)然，丑的現(xiàn)象本身不會(huì)令人高興。同卑鄙的家伙交往很少有愉悅可言。但是痛斥他卻真是一種快事呀！對丑的審美關(guān)系——這是對丑的譴責(zé)，在美的理想之光照射下使之目眩，讓丑的劣跡在美面前原形畢露。由美的理想主持對丑的裁決，難道這一切不產(chǎn)生特殊的愉悅和享受嗎？[19]其實(shí)，“對丑的譴責(zé)”僅是審美反映中呈現(xiàn)情感評價(jià)的一種情況；而通過同情目光審視丑陋，讓人思考制造丑陋者的罪惡也是一種常見的方式。例如，法國著名雕塑家羅丹的《老妓女》，就是以同情性的情感評價(jià)呈現(xiàn)的一副骨瘦如柴的、觸目驚心的女性裸體，這個(gè)被侮辱被損害者的典型，可以立刻引起人們無限的同情。女性的裸體，本是上帝杰作，美的體現(xiàn)，是西方藝術(shù)的歌頌描繪的永恒主題；可眼前這個(gè)女體卻是如此丑陋，人們不禁會(huì)問：是誰活活將那上帝的杰作變成眼前這個(gè)讓人觸目驚心的骷髏？這是誰之罪？這不能不讓人沉思，讓人憤慨，從而引起對現(xiàn)存社會(huì)制度永久性的懷疑。對于兒女私情，人類一般是不愿正視的，法律上保護(hù)公民的隱私權(quán)，道德上認(rèn)為窺視男女私情是不道德的下流行為，藝術(shù)的世界里豈可肆無忌憚地展覽人類自夏娃以來就羞澀掩蓋的性行為？如果誰這樣做，誰就是不通人性的下流痞子，豈是什么作家藝術(shù)家！但是，高明的作家還是能透過藝術(shù)情感的評價(jià)，將它帶入藝術(shù)世界。為了展示生命的神秘和青春的爛漫，《紅樓夢》中描寫了賈寶玉初試云雨情，《西廂記》中描寫了青年男女的私奔和魚水情歡，作家是在一種符合人性的審美眼光中用虛寫和比喻方式來描寫的。相反西方商業(yè)性藝術(shù)，正面地夸張地描寫人的性行為，調(diào)動(dòng)人的動(dòng)物性欲望，是違反人性的。與這一問題相關(guān)，人體形象怎樣進(jìn)入藝術(shù)？也應(yīng)當(dāng)通過藝術(shù)情感的評價(jià)方式來實(shí)現(xiàn)。如果作家藝術(shù)家以贊美人、熱愛人的高度來描繪人體，那將是一首人的贊美詩，可以給人帶來美的享受。請看，羅丹筆下的女體多么圣潔：人體，由于它的力，或者由于它的美，可以喚起種種不同的意象。有時(shí)像一朵花：體態(tài)的婀娜仿佛花莖，乳房和面容的微笑，發(fā)絲的輝煌，宛如花萼的吐放；有時(shí)像柔軟的常春藤，勁健的搖擺的小樹。……有時(shí)人體向后彎曲，好像彈簧，又像小愛神愛洛斯射出無形之箭的良弓。有時(shí)又像一座花瓶。我常叫模特兒背向我坐著，臂伸向前方，這樣只見背影，上身細(xì)，臀部寬，像一個(gè)輪廓精美的瓶，蘊(yùn)藏著未來的生命的壺。[20]這是羅丹對人體的贊美，也是對人的生命贊美。這樣在創(chuàng)作主體的藝術(shù)情感的評價(jià)中，什么樣題材不能進(jìn)入藝術(shù)呢？由于藝術(shù)情感在創(chuàng)作中這樣重要，所以它就成了審美反映的又一重要特征。其六，審美反映是熔鑄于藝術(shù)形式的反映，或者說是在藝術(shù)形式中的反映。這是審美反映區(qū)別于其他意識形態(tài)反映方式又一鮮明特征。在哲學(xué)里，在法學(xué)里，在倫理學(xué)、歷史學(xué)和社會(huì)學(xué)里，它們在反映社會(huì)生活時(shí)除使用邏輯和語言手段外，幾乎不講究什么形式，而在文學(xué)藝術(shù)里，撲入人們視野的每一句語言符號組織，每一個(gè)形象，每一個(gè)細(xì)節(jié)，每一個(gè)場面乃至整個(gè)作品都熔鑄于完美的藝術(shù)形式里。例如杜甫的一首絕句寫道：兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。這首詩告訴我們，杜甫一開口便在藝術(shù)形式里，“兩個(gè)”黃鸝和“一行”白鷺都不是寫實(shí)，而是為了對仗。因?yàn)辄S鸝一般并不結(jié)伴而鳴，白鷺也不會(huì)如雁而飛，杜甫這樣寫完全是按藝術(shù)形式的要求對內(nèi)容加工的結(jié)果。這里不僅有語言上詞性對仗的需要，而且有色彩上對比的安排：黃鸝之“黃”與翠柳之“綠”映襯和諧，白鷺之“白”與青天之“藍(lán)”對比明麗，而這里由黃綠白藍(lán)對比映襯所造成的明麗鮮艷的視覺美，已將畫面渲染得如詩如畫，美不勝收；然而，這還不是此句詩形式美的全部，其中還有對聽覺形式美的追求，如平仄的對應(yīng)與起伏，節(jié)奏與音韻的和諧與自然，都如妙曲天籟般的泠泠于耳，構(gòu)成了一個(gè)完美的藝術(shù)世界。不過，這還僅僅是對此詩外形式的分析，而它的內(nèi)形式的處理也是非常高明的?，F(xiàn)在讓我們撇開外形式的處理，而僅從內(nèi)形式進(jìn)入對下一聯(lián)的分析。所謂“內(nèi)形式”，在中國意境型抒情詩中，一般表現(xiàn)為虛實(shí)相生的結(jié)構(gòu)處理。如果說此詩的第一聯(lián)基本上著眼于實(shí)境的描寫的話，那么，在第二聯(lián)中它就著眼于對虛境的開拓了。窗含之“千秋雪”不僅將畫面由明麗升華為高潔，而且能將人的想象引向無限遼遠(yuǎn)的時(shí)間長廊，油然而生一種壯美的滄桑感和歷史感；門泊之“萬里船”又能使人的想象在空間里作無限延伸而馳騁萬里，令人想起萬里之外的錦繡江南——東吳的煙柳繁華，恐怕也不亞于眼前的美景。這樣便使此詩具有了無限遼闊，壯麗悠遠(yuǎn)的審美空間。而這一切都是詩人在仰俯回眸之間實(shí)現(xiàn)的，充分顯示了唐代詩人審美心胸的博大與壯麗。其間隨著抒情主人公的目光和視角轉(zhuǎn)換，巧妙地將此詩的實(shí)境與虛境結(jié)為一個(gè)完美的有機(jī)的藝術(shù)世界。可見，在審美反映中，藝術(shù)形式起著怎樣重要的作用。同時(shí)，藝術(shù)形式還會(huì)使藝術(shù)情感復(fù)雜化，從而導(dǎo)致審美反映的復(fù)雜化和復(fù)調(diào)效果。這得從藝術(shù)的形式情感談起。從上面對杜甫詩句的分析中我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，語句的對偶、音韻的和諧、色彩的排比本身，會(huì)產(chǎn)生一種視覺美感和聽覺美感，這些美感就是一種主要由藝術(shù)形式引起的情感，可簡稱“形式情感”。形式情感雖然有相對獨(dú)立性，但是在多數(shù)文本中，它與內(nèi)容情感往往是統(tǒng)一的，即情感的發(fā)展都是一致的，因此，常常不易被讀者覺察。但實(shí)際上它已經(jīng)起到了超越素材，甚至于改變素材性質(zhì)的作用。例如，前文講的魯智深三拳打死鄭屠的事，從素材的性質(zhì)上看，是嚴(yán)肅的、兇狠的，而作家情感評價(jià)的性質(zhì)卻是大快人心的，但此時(shí)并不輕松，可是作家一連用了三個(gè)風(fēng)趣的比喻：第一拳開了“油醬鋪”，第二拳開了“彩帛鋪”，第三拳做了個(gè)“全堂水陸道場”。這樣，就逐層遞進(jìn)的用喜劇情調(diào)描述了打死人的經(jīng)過，將一場兇殺變成了精彩輕松的勝利喜劇，完全改變了素材的性質(zhì)，充分顯示出形式情感的能動(dòng)作用。因此，一些高明的作家就有意識地利用形式情感與內(nèi)容情感的不統(tǒng)一現(xiàn)象，使形式情感與內(nèi)容情感向不同的方向發(fā)展，利用兩種情感方向不同所形成的巨大張力，去表現(xiàn)復(fù)雜的主題和復(fù)雜的情感評價(jià)形式，從而達(dá)到復(fù)雜的審美效果。這樣，如果用悲劇的形式去表現(xiàn)悲劇的題材，用喜劇的形式去表現(xiàn)喜劇的內(nèi)容，恐怕都不算高明了；而如果有人用喜劇的形式去寫悲劇，那就非同一般了——魯迅的《阿Q正傳》便是這樣的作品。魯迅讓阿Q的悲劇命運(yùn)在喜劇的形式中展開，并非是想“將屠夫的兇殘化為一笑”，而是為了表達(dá)他對下層中國人那“哀其不幸，怒其不爭”的復(fù)雜情感?！栋正傳》的表層結(jié)構(gòu)是喜劇，將這個(gè)被侮辱被損害者精神勝利法的缺點(diǎn)放大給人看，將他的麻木健忘而又可悲可笑的“行狀”嘲笑給人看，將他的愚昧保守而又圓滑無賴等等劣跡鞭笞給人看，都是一種真正的喜劇效果。但它的深層卻在展現(xiàn)著一個(gè)無辜的生命被屈殺的過程，而且這個(gè)個(gè)人的悲劇又說明著一場更大的民族悲劇——辛亥革命的失敗。仁慈者深深的同情，愛國者揪心的痛苦，革命者難以按捺悲憤與憂傷，都借著阿Q命運(yùn)的悲劇的展開，彌漫于字里行間，使人笑不起來。不僅如此，表層的喜劇效果就好像在痛楚難忍的傷口上加把鹽，使這疼痛直刺心靈深處，痛得靈魂震顫。顯然，魯迅是想通過形式情感和內(nèi)容情感形成的巨大張力，擴(kuò)大藝術(shù)的震撼力，達(dá)到喚醒民眾的效果。由此可見，藝術(shù)情感是怎樣的一種復(fù)雜情感，而審美反映，由于是透過藝術(shù)情感的、熔鑄于藝術(shù)形式的反映，所以它是人類反映思維的復(fù)雜形式和特殊形式，因而也是人類最成熟的思維方式之一。這種反映方式之所以發(fā)展到如此成熟的程度，是因?yàn)樗囆g(shù)思維和審美反映與人類的歷史一樣長久，在長期的藝術(shù)思維和藝術(shù)實(shí)踐的過程中，審美反映方式也逐漸成熟和完美，成為人類獨(dú)擋一面的反映方式，與其他反映方式共同為人類的精神需要服務(wù)。目前，假如有人想不承認(rèn)它的存在，或者是想推翻它、否定它，恐怕也是不可能的了。三、“審美反映論”的不可取代性20世紀(jì)80年代以來，反映論受到了無情的攻擊，在這種攻擊中，審美反映論開始顯山露水，它像屹立海邊的礁石一樣，任你風(fēng)吹浪打，總是堅(jiān)硬地挺立著。新時(shí)期以來，先后出現(xiàn)了數(shù)種文藝本質(zhì)觀，都想取代審美反映論的核心地位，但最終都沒有得逞，什么原因呢？這是因?yàn)檫@些新觀點(diǎn)的成熟性和合理性都比不上審美反映論。因此，審美反映論在近年被譽(yù)為文學(xué)藝術(shù)的“第一原理”。[21]歷史已經(jīng)說明，審美反映論是不可取代的?，F(xiàn)在，就讓我們研究一下，諸種新說為什么不能取代審美反映論的原因吧。文學(xué)活動(dòng)論。這種觀點(diǎn)起源于馬克思的早期著作《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，馬克思在手稿中區(qū)分了人的生活活動(dòng)和精神活動(dòng)與動(dòng)物的生命活動(dòng)的不同。人們在社會(huì)實(shí)踐中即上述活動(dòng)中將自己的本質(zhì)力量對象化，將自然人化，這樣，當(dāng)人們反觀自己的作品時(shí)，自己的能力，自己的經(jīng)驗(yàn)，自己的愿望和理想，都從對象方面折射出來，人們在對象身上發(fā)現(xiàn)了符合自己理想和愿望的東西，于是人和對象之間的審美關(guān)系便發(fā)生了。由于人是一種“類”存在物，或者說是社會(huì)存在物，這樣個(gè)人的審美經(jīng)驗(yàn)和對象化成果便會(huì)以物質(zhì)的或精神的形式在人類文化中特別是在審美文化中積淀下來，成為民族的潛在的審美理想，以文化無意識的形式，影響著、制約著人們的審美實(shí)踐，這便是康德所說的那個(gè)先驗(yàn)的審美判斷力。顯然，“活動(dòng)論”對于美學(xué)研究，對于審美發(fā)生論，對于藝術(shù)發(fā)生論，對于揭示文學(xué)的審美文化性質(zhì)，都是有意義的。但是，若是用它來闡釋文學(xué)的核心本質(zhì)，繞的彎子就太大了點(diǎn)。比如，當(dāng)界定到文學(xué)是人類的實(shí)踐活動(dòng)時(shí)，將一個(gè)作家的創(chuàng)作活動(dòng)與一個(gè)兒童向湖面投一塊石頭而蕩起漣漪的活動(dòng)等而視之，其共同性是找到了，他們都將本質(zhì)力量對象化了，都顯示了“主體性”,但這又有多大意義呢？還不是仍然將文學(xué)活動(dòng)淹沒在人的生活活動(dòng)的汪洋大海之中嗎？同樣，當(dāng)我們將文學(xué)界定為精神活動(dòng)時(shí)，仍然不能將文學(xué)活動(dòng)與非文學(xué)活動(dòng)、文學(xué)作品與非文學(xué)作品區(qū)分開來。它對文學(xué)藝術(shù)界定的程度，還沒有達(dá)到意識形態(tài)論的明確性，更沒有達(dá)到“文學(xué)是社會(huì)生活的反映”這一傳統(tǒng)命題的深度。所以，文學(xué)活動(dòng)論是很難取代傳統(tǒng)反映論和現(xiàn)在的“審美反映論”的。

藝術(shù)生產(chǎn)論。“藝術(shù)生產(chǎn)”觀念，可以說是馬克思的一個(gè)十分成熟的思想。它的正式提出，是在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判·導(dǎo)言》中說明“物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展例如同藝術(shù)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系”時(shí)談到的，他說就某些藝術(shù)形式，例如史詩來說，甚至誰都承認(rèn)：當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時(shí)代的、古典的形式創(chuàng)造出來；因此，在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)，某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)階段上才是可能的。[22]由此可以看出，馬克思所強(qiáng)調(diào)的“藝術(shù)生產(chǎn)”，更準(zhǔn)確的意義上來說，是針對著資本主義商品化社會(huì)大生產(chǎn)而言的，由于資本主義社會(huì)存在的“商品異化”和“勞動(dòng)異化”的普遍性，資本必然要把藝術(shù)創(chuàng)作這種高尚而精細(xì)的精神勞動(dòng)變?yōu)橘Y本增殖一種生產(chǎn)方式，再加上現(xiàn)代化出版方式和目前所謂的“大眾傳播手段”的介入，這樣藝術(shù)生產(chǎn)更會(huì)“作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)”了。所以，馬克思的概括至今仍然有著重要的理論意義。它對描述資本主義社會(huì)中的藝術(shù)和目前我國社會(huì)主義初級階段出現(xiàn)的某些藝術(shù)創(chuàng)作的商品化傾向是有概括力的。近年，有許多人試圖用“藝術(shù)生產(chǎn)論”來描述文學(xué)的本質(zhì)，文學(xué)的商品屬性是被突出出來了，但是，文學(xué)的其他屬性卻被掩蓋了，這既不合馬克思對文學(xué)藝術(shù)的基本態(tài)度，也不完全符合中國的實(shí)際和中國的傳統(tǒng)，同時(shí)在理論上也不利于揭示文學(xué)藝術(shù)的特殊本質(zhì)。這是因?yàn)椋旱谝?，請不要忘記，馬克思的“藝術(shù)生產(chǎn)”觀念，是出現(xiàn)在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的語境中，他在這里采用的完全是一種政治經(jīng)濟(jì)學(xué)視角。他所著眼的僅僅文藝所表現(xiàn)的那么一點(diǎn)點(diǎn)與其它商品的共同性即商品價(jià)值，而對于文藝其它價(jià)值諸如審美的，人性和人道的，歷史的等等方面，馬克思并沒有涉及，因?yàn)轳R克思在這里談?wù)摰氖钦谓?jīng)濟(jì)學(xué)，而不是論述文學(xué)藝術(shù)本身。馬克思曾經(jīng)為此發(fā)出過警告，柏拉威爾描述道《資本論》第三卷重新提出了在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》中已經(jīng)提出過一個(gè)比較委婉的警告：“我們且不談完全屬于藝術(shù)領(lǐng)域的作品，因?yàn)榘词挛锏男再|(zhì)來說，這不屬于我們討論的范圍?！盵23]因此，假如有人認(rèn)為馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判·導(dǎo)言》中的某個(gè)提法，就是馬克思主義的文藝觀，那是很可笑的。而且，如果有人借此將大量的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)術(shù)語引入文藝學(xué)，大談什么“文學(xué)消費(fèi)”，同樣是很可笑的。因?yàn)閺墓胖两?，誰也沒有辦法將一本或好或差的文學(xué)作品消費(fèi)掉。這些簡單化的做法使我們想起過去的“文學(xué)理論的哲學(xué)化時(shí)代”，將哲學(xué)理論和范疇不假思索地硬搬進(jìn)文學(xué)理論的簡單化做法，使我們吃盡了苦頭。今天，當(dāng)我們的左腳剛剛從哲學(xué)化的泥潭中拔了出來，那么我們的右腳就一定要再踏入“政治經(jīng)濟(jì)學(xué)化”的泥潭嗎？因此，我們要努力避免再有一個(gè)“文學(xué)理論的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)化時(shí)代”。第二，正面肯定文學(xué)藝術(shù)的什么商品屬性是違反馬克思的文藝觀的。寫于20世紀(jì)90年初的一本文學(xué)理論書中寫道近代以來，對于文學(xué)消費(fèi)作為一般商品消費(fèi)這一客觀存在的事實(shí)，很早就被理論家藝術(shù)家們自覺不自覺地意識到了……馬克思在《資本論》這部巨著中，是充分認(rèn)識到文藝生產(chǎn)和消費(fèi)的商品屬性的。[24]將文學(xué)藝術(shù)視為“生產(chǎn)”，這是由于政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度來說的，并不是對文學(xué)本質(zhì)的界定，從前面的引文可以看出，“因?yàn)榘词挛锏男再|(zhì)來說”，文學(xué)藝術(shù)“并不屬于”政治經(jīng)濟(jì)學(xué)“討論的范圍”，那么馬克思在什么時(shí)候說過，文學(xué)是商品呢？這里公開打出馬克思《資本論》的旗號，而實(shí)際上對馬克思思想的嚴(yán)重誤解。在資本主義社會(huì)中的確存在著嚴(yán)重的資本異化，資產(chǎn)者竭力將一切“非生產(chǎn)勞動(dòng)者”納入他們資本增殖軌道，竭力將藝術(shù)作品變?yōu)樯唐?；而且從表面上來看，在藝術(shù)作品脫離了作者，經(jīng)出版商之手而進(jìn)入市場的“一段時(shí)間內(nèi)”是“作為商品來流通”的，但這只是一種“過渡形式”，它“僅僅形式上是資本主義式的生產(chǎn)方式”，“但這一點(diǎn)并不改變事情的本質(zhì)?！盵25]這也就是說，馬克思曾經(jīng)十分明確地反對資產(chǎn)者將藝術(shù)和精神產(chǎn)品視為商品的做法。為了反對資產(chǎn)者將藝術(shù)和精神產(chǎn)品視為商品的說教，馬克思作了如下申述：首先，馬克思認(rèn)為，資產(chǎn)者將藝術(shù)和精神產(chǎn)品視為商品是對人類精神生產(chǎn)的公然褻瀆。許多資產(chǎn)階級經(jīng)濟(jì)學(xué)家認(rèn)為“資產(chǎn)階級世界是最美好的世界”，“把一切職能都說成是為資產(chǎn)者生產(chǎn)財(cái)富的職能”，用生產(chǎn)性和商品性眼光看待一切，因此他們除了用商品生產(chǎn)的眼光看待人類的精神生產(chǎn)者外，已經(jīng)無法理解這個(gè)世界。特別是當(dāng)他們將亞理斯多德等人類精神領(lǐng)袖也視為商品生產(chǎn)者而又不好直言時(shí)，馬克思則對他們的愚蠢行徑報(bào)以辛辣的諷刺。他寫道：這些人如此拘守于自己的資產(chǎn)階級固定觀念，以致認(rèn)為，如果把亞里士多德或尤利烏斯·凱撒稱為“非生產(chǎn)勞動(dòng)者”，那就是侮辱他們，其實(shí)，單是“勞動(dòng)者”這個(gè)名稱，就會(huì)使亞里士多德和凱撒感到侮辱了。[26]在馬克思來看，資產(chǎn)者強(qiáng)加給精神產(chǎn)品的商品屬性，是對人類藝術(shù)和精神活動(dòng)的侮辱和嚴(yán)重的褻瀆。一個(gè)真正的詩人是不會(huì)接受的，“密爾頓出于同春蠶吐絲一樣的必要而創(chuàng)作《失樂園》，那是他的天性的能動(dòng)表現(xiàn)。后來，他把作品賣了5鎊。”馬克思對密爾頓藐視金錢的做法顯然是贊賞的，因?yàn)槊軤栴D不愿意成為“為書商提供工廠式勞動(dòng)的作家”，不愿意淪為“被劇院老板雇用”的歌女那樣的商品生產(chǎn)者。[27]這是因?yàn)椋R克思還認(rèn)為，“詩一旦變成詩人的手段，詩人就不成其為詩人了?！币虼耍趺茨苷f馬克思承認(rèn)文學(xué)藝術(shù)的商品屬性呢？怎么能將資產(chǎn)者及其經(jīng)濟(jì)學(xué)家的偏見硬說成是馬克思的觀點(diǎn)呢？[28]其次，馬克思認(rèn)為，商品的價(jià)值，難以表現(xiàn)精神勞動(dòng)的價(jià)值。他認(rèn)為：對于科學(xué)的產(chǎn)物、學(xué)術(shù)研究的產(chǎn)物、或任何哪種腦力勞動(dòng)的產(chǎn)物的“估價(jià)，總是比它的價(jià)值低得多，因?yàn)樵偕a(chǎn)科學(xué)所必要的勞動(dòng)時(shí)間，同最初生產(chǎn)科學(xué)所需要的勞動(dòng)時(shí)間是無法相比的，例如學(xué)生在一小時(shí)內(nèi)就能學(xué)會(huì)二項(xiàng)式定理?！盵29]對于精神生產(chǎn)的這種無價(jià)性估價(jià)，正是對資產(chǎn)者將精神生產(chǎn)視為商品生產(chǎn)的最有力反駁；通過這種鮮明的對比，馬克思指出，資產(chǎn)者通過“過渡形式”對藝術(shù)家和其他精神生產(chǎn)者的剝削，是一種“最厲害”的剝削。所以，馬克思痛斥“資產(chǎn)階級抹去了一切向來受人尊崇和令人敬畏的職業(yè)的靈光。它把醫(yī)生、律師、教士、詩人和學(xué)者變成了它出錢招雇的雇傭勞動(dòng)者”，把一切都變成了冷酷無情的“現(xiàn)金交易”[30]但是，馬克思堅(jiān)信這并不能改變藝術(shù)和其他精神生產(chǎn)原有的本質(zhì)。這是因?yàn)樵隈R克思看來，文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)還有一種抗拒商品異化的本性。這一方面是因?yàn)樗囆g(shù)生產(chǎn)按其本性來說必然是自由的創(chuàng)造。馬克思說：事實(shí)上，自由王國只是在由必需和外在目的規(guī)定要做的勞動(dòng)終止的地方才開始；因而按照事物的本性來說，它存在于真正物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域的彼岸。[31]因此按照藝術(shù)生產(chǎn)的自由本性而言，馬克思認(rèn)為藝術(shù)生產(chǎn)有抗拒商品異化的可能，柏拉威爾解釋馬克思的這一思想時(shí)說：一個(gè)真正詩人的勞動(dòng)能夠保持——至少在密爾頓時(shí)代——不異化。只要他不去計(jì)較市場價(jià)值，而是出于他的心靈深處的要求，只寫他非寫不可的東西，盡管商人會(huì)把他寫的詩變成生產(chǎn)利潤的商品，但是，他卻無法改變詩作為“自由王國”精神產(chǎn)品的性質(zhì)。[32]因此從這位真正的詩人看來，他的詩篇決不是商品。另一方面，從真正的文學(xué)藝術(shù)作品的內(nèi)容來看，也存在著抗拒商品異化的可能。關(guān)于這一點(diǎn)，柏拉威爾闡釋說：雖然現(xiàn)代社會(huì)把一切東西都盡量變?yōu)樯唐?、貨物，因而限制了人類對自然和藝術(shù)的感應(yīng)。然而在馬克思看來，藝術(shù)的一個(gè)偉大效能恰恰是它通過自己的存在方式對這種“拜物教”進(jìn)行了抵抗，將文學(xué)藝術(shù)看作是人類能夠進(jìn)行自由創(chuàng)作和審美享受的能力的一種象征，把人的解放和審美本身作為它的目的。這樣，一個(gè)真正的藝術(shù)家，即使在現(xiàn)代條件下，也仍能抗拒社會(huì)把自己變成雇傭勞動(dòng)者，不愿放棄在創(chuàng)作中“把勞動(dòng)當(dāng)作自己的智力和體力的發(fā)揮來享受”的權(quán)力；即使在機(jī)器時(shí)代，他仍舊要保持藝術(shù)創(chuàng)作“本身就是它的目的”的那份自由。[33]由于這樣，真正的藝術(shù)作品對于讀者和觀眾來說，也不是什么商品，而是能給人們帶來審美享受的精神食糧了。因此，無論從哪個(gè)意義上講，馬克思都是反對將文學(xué)藝術(shù)視為商品的。關(guān)于這個(gè)問題，西方學(xué)者米·里弗希茲早已有較明確的結(jié)論，他在《卡爾·馬克思的藝術(shù)哲學(xué)》一書中寫道馬克思嚴(yán)厲地批判了所有“關(guān)于智力生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)的籠統(tǒng)膚淺的類比”。他嘲笑一切企圖把藝術(shù)家、文學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家說成是“斯密所謂的生產(chǎn)勞動(dòng)者”的人，因?yàn)閾?jù)說他們生產(chǎn)的“不僅是特殊種類的產(chǎn)品，而是物質(zhì)勞動(dòng)的產(chǎn)品，所以他們直接生產(chǎn)財(cái)富”。所有這些企圖表明“連最高的精神生產(chǎn)，也只是由于被描繪為、被錯(cuò)誤地解釋為物質(zhì)財(cái)富的間接生產(chǎn)者，才得到承認(rèn)，在資產(chǎn)者眼中才成為可以原諒的?！盵34]這段文字，由于不太符合我們的表達(dá)習(xí)慣，較為難解，其實(shí)，只要多讀兩遍，立意還是明確的。它首先指明了馬克思的基本態(tài)度：反對將智力生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)作“籠統(tǒng)膚淺的類比”，反對一切把藝術(shù)家、文學(xué)家等精神生產(chǎn)者說成是“斯密所謂的生產(chǎn)勞動(dòng)者”即商品生產(chǎn)者一樣的人。接著它引用馬克思的原話，說明亞當(dāng)·斯密這個(gè)資產(chǎn)階級經(jīng)濟(jì)學(xué)家怎樣“連這最高的精神生產(chǎn)”，也“錯(cuò)誤地解釋為物質(zhì)財(cái)富的間接生產(chǎn)者”的。這里不僅說明了斯密的“生產(chǎn)勞動(dòng)者”的原意，而且也表現(xiàn)了馬克思對斯密的這種做法的強(qiáng)烈地不滿和斷然地否定。最后，從馬克思的語氣中看出，將藝術(shù)家、文學(xué)家等精神生產(chǎn)者說成是商品生產(chǎn)者，將文學(xué)藝術(shù)視為商品，那純粹是一個(gè)資產(chǎn)階級邏輯。請看，馬克思什么時(shí)候，在什么地點(diǎn)肯定過文學(xué)藝術(shù)的商品屬性？由此我們可以看出，中國當(dāng)代的文學(xué)商品化論者，怎樣嚴(yán)重曲解了馬克思的原意，怎樣簡單化地將人類的“智力生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)”作了“籠統(tǒng)膚淺的類比”，怎樣很快地遺忘了“文學(xué)理論的哲學(xué)化時(shí)代”的種種教訓(xùn)，又重新陷入了將“文學(xué)理論的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)化”的陷阱。其危害性是很大的。同時(shí)，從上述分析可以看出，即使是在資本主義社會(huì)存在著嚴(yán)重商品異化的狀態(tài)下，馬克思都不愿意承認(rèn)文學(xué)藝術(shù)的商品屬性，而在今天僅僅是實(shí)行有引導(dǎo)的市場經(jīng)濟(jì)的社會(huì)主義條件下，我們能完全同意亞當(dāng)·斯密的說教，而不理睬馬克思的反對嗎？在一個(gè)不以資本主義制度為最終目的的國家中，難道不應(yīng)該反對“連最高的精神生產(chǎn)”也“錯(cuò)誤地解釋為物質(zhì)財(cái)富的間接生產(chǎn)者”的論調(diào)和行為嗎？不可否認(rèn)，在我國商品經(jīng)濟(jì)越來越發(fā)達(dá)的現(xiàn)代，存在著越來越明顯的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的商品化傾向，但是，判斷我國藝術(shù)生產(chǎn)性質(zhì)的依據(jù)不應(yīng)該是這種“傾向”，而應(yīng)當(dāng)是我們的精神文明建設(shè)的基本要求和文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)本身的審美的自由創(chuàng)造性質(zhì)。文學(xué)藝術(shù)的這一基本屬性如果在資本主義社會(huì)內(nèi)都不能改變，那么，它在社會(huì)主義制度下就更不應(yīng)當(dāng)改變。很明顯，所謂的“藝術(shù)生產(chǎn)論”，僅是一個(gè)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的命題，應(yīng)用于文藝?yán)碚撌侨鄙倮碚撘罁?jù)的，是對馬克思原意有著嚴(yán)重誤解的觀點(diǎn)。它已在實(shí)踐中和理論上造成很大的混亂，是一個(gè)有害的、很不成熟的觀點(diǎn)，它既不能很好地揭示文學(xué)的本質(zhì)，也不利于描述文學(xué)的現(xiàn)象，只能在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)角度上粗線條地劃分生產(chǎn)和勞動(dòng)類別有利。我們可以在文學(xué)理論里使用它，但是可不能忘記了馬克思的警告：一是不要再作“籠統(tǒng)膚淺的類比”；二是要注意文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域不屬于政治經(jīng)濟(jì)學(xué)“討論的范圍”，它應(yīng)該有自己本質(zhì)。這樣看來，要想以“藝術(shù)生產(chǎn)論”來取代審美反映論，也是不可能的。藝術(shù)情感論。這個(gè)問題前文已經(jīng)論及，它是人類偏狹的一元論情感本質(zhì)觀所致。但是，由于這種文學(xué)藝術(shù)觀歷史悠久，目前又被像美國蘇姍·朗格這樣的理論家張揚(yáng)著，所以要改變傳統(tǒng)的看法還是十分困難的。這是因?yàn)?，情感本質(zhì)觀有著它的許多優(yōu)點(diǎn)，迷惑了人們的視野。例如古老的“發(fā)憤著書”說、“不平則鳴”說、“詩，窮而后工”說、“童心”說等等，西方的“情感的自然流露”說、“移情”說、“苦悶的象征”說，中國近現(xiàn)代的“血書”說、“精神創(chuàng)傷”說，當(dāng)代的“情感體驗(yàn)”、“心靈感應(yīng)”說等等，都是以藝術(shù)情感論為基礎(chǔ)的。同時(shí)，表藝術(shù)情感論對于突出文學(xué)藝術(shù)的主體性，對于文藝心理學(xué)的研究，對于藝術(shù)思維的研究，對于揭示文藝創(chuàng)作中的非理性現(xiàn)象，對于揭示文藝接受中的藝術(shù)迷醉現(xiàn)象，對于美學(xué)中美感心意機(jī)能的生成，包括對“審美反映論”的闡釋都是極有價(jià)值的。因?yàn)?，審美和藝術(shù)的核心都是情感評價(jià)問題。所以藝術(shù)情感論在揭示文學(xué)藝術(shù)的審美特質(zhì)上，是一個(gè)關(guān)鍵。但是，藝術(shù)情感論比起審美反映論來，弱點(diǎn)還是明顯的：第一，在藝術(shù)情感論中，它重點(diǎn)描述的突出是主體的“心意狀態(tài)”，而同時(shí)存在的“心意內(nèi)容”卻被忽略了，所以普列漢諾夫批評托爾斯泰說，文學(xué)不僅表達(dá)情感，而且還表達(dá)思想。這里的“思想”就是“心意內(nèi)容”的一個(gè)要素。其實(shí)，普列漢諾夫也沒有講得很全面，在由心意狀態(tài)和心意內(nèi)容共同構(gòu)成的“藝術(shù)世界”里，除了情感和思想這樣一些屬于主體性的東西外，還應(yīng)當(dāng)存在著客體性的東西，對象性的東西。而這些都被藝術(shù)情感論忽略了。有人會(huì)問，你前文在“文學(xué)三元”中說，當(dāng)情感直接成為表現(xiàn)的目的和對象時(shí)不就成了一部分文學(xué)的本質(zhì)了嗎？請注意，這里還僅是題材論意義上的對象，還不是哲學(xué)本體論意義上的對象，所以還不是最終意義上的對象。所以文學(xué)三元意義上的本質(zhì)概念還有待于進(jìn)一步地追問和升華。也就是說，即使是對文學(xué)三元意義上的本質(zhì)概括，藝術(shù)情感論就已經(jīng)無法駕馭了。第二，正如童慶炳先生指出的那樣，藝術(shù)情感論“往往忽視了文學(xué)的歷史文化的維度”。[35]這顯然是藝術(shù)情感論最主要的缺憾。這是因?yàn)?，文學(xué)藝術(shù)說到底是一種“人學(xué)”，是一種人文現(xiàn)象，而人的存在總是歷史的具體的，即在一定的歷史時(shí)空中和時(shí)代的民族的歷史文化的氛圍中形成的，因此，離開了歷史和文化可能永難將文學(xué)藝術(shù)說清楚，而這些，也正是文藝所要表達(dá)的心意內(nèi)容更本質(zhì)的方面。相反，審美反映論作為一個(gè)歷史哲學(xué)命題，既合理吸收了藝術(shù)情感論的內(nèi)涵，又恰當(dāng)?shù)孛枋隽宋乃嚨臍v史屬性和審美文化屬性，因此，審美反映論也是藝術(shù)情感論取代不了的。語言論。自俄國形式主義起，就想將語言抬高到文學(xué)本體論的地位，這一觀點(diǎn)受到當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)理論界的嚴(yán)厲批判，在政治的壓力下，使得其領(lǐng)袖人物如什克洛夫斯基不得不認(rèn)輸。他當(dāng)年曾說：“藝術(shù)是永遠(yuǎn)脫離生活而自由的，藝術(shù)的顏色永遠(yuǎn)不反映飄揚(yáng)在城堡上空的那面旗幟的顏色”。[36]因?yàn)樗麄冋J(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是語言本身，而不是它所描寫的社會(huì)生活，所以才作如此斷言。但是，40年后，他不得不承認(rèn)說：“當(dāng)時(shí)我在旗子的顏色上抬了杠，不懂得這旗子就決定了藝術(shù)。”可是，出乎什克洛斯基意料之外的是，他已經(jīng)動(dòng)搖的這一見解，在西方“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”大潮的推動(dòng)下，卻真正成了氣候，成了一個(gè)席卷世界的風(fēng)潮?！罢Z言學(xué)轉(zhuǎn)向”一度在中國學(xué)術(shù)界被炒作得震天響，可以說是對傳統(tǒng)理論否定得最徹底、沖擊最有力的一股理論思潮。為此，中國學(xué)者幾乎都經(jīng)歷一番洗腦式的思索。顯然，語言論的長處是明顯的，童慶炳先生描述道：[37]在西方，隨著理性的喪失和非理性、反理性的高漲，語言被看成意義的生成地。語言本體論的基本點(diǎn)是，文學(xué)是一種語言結(jié)構(gòu)，語言是文學(xué)的直接現(xiàn)實(shí)，因而文學(xué)的本體是語言。語言不是媒介，不是載體，它本身就生成意義。寫小說不是寫生活，而是寫語言。這種觀念的長處改變了長期以來對文學(xué)語言本身的研究的忽視，喚醒了我們對文學(xué)語言的重視，讓人們理解文學(xué)所展現(xiàn)的生活與語言是無法剝離的，從而推進(jìn)了文學(xué)文體學(xué)的研究，這是有很大貢獻(xiàn)的。[38]的確，語言論者讓人們換一種角度看文學(xué)，使人有耳目一新之感，它以人類前所未有的眼光注目于文學(xué)語言，多方面多途徑地展現(xiàn)她的多姿多彩和驚人的魅力，這明顯是人類關(guān)于文學(xué)的理論研究的一個(gè)重要進(jìn)展。而且，語言論提出的挑戰(zhàn)，也是無法回避的。它啟示我們，“如果不正視語言、探索語言的權(quán)力和魅力，美學(xué)問題能夠獲得解決么？而要思索語言，能不注意吸收語言論美學(xué)的卓越成果、避免重犯它的錯(cuò)誤、顯示出比它更高的語言探究能力么？”[39]同時(shí)，語言論的缺點(diǎn)，也是不能回避的。正如王一川早在1994年就指出的那樣，語言論美學(xué)的主要偏頗就是它的非歷史主義傾向，即“為語言或形式而遺忘歷史內(nèi)容”，這必將導(dǎo)致“忽略對歷史內(nèi)容、文化語境、社會(huì)氛圍等的有效的研究”，[40]這樣，對于有血有肉有生命的文學(xué)，如何去把握。其次，語言論美學(xué)的語言崇拜和反理性主義傾向也使它走向絕路。王一川寫道：海德格爾從存在主義、闡釋學(xué)與現(xiàn)象學(xué)的結(jié)合角度所從事的形而上學(xué)批判和語言思索，同德里達(dá)從后結(jié)構(gòu)主義途徑對形而上學(xué)的“顛覆”和對語言的分析一起，集中代表了20世紀(jì)語言論美學(xué)的語言崇拜和反理性主義偏頗。這一偏頗導(dǎo)致語言論美學(xué)發(fā)生深重的存在危機(jī)：當(dāng)著語言僅僅被視為以“能指游戲”、“延異”、“播散”和“印跡”等方式存在的東西時(shí)，語言的卓越魅力也就香消玉殞了；相應(yīng)地，語言論美學(xué)也因此而喪失自身的存在理由……語言論美學(xué)建立在關(guān)于語言魅力的假定上，而當(dāng)這種魅力被否定時(shí)，語言論美學(xué)本身的危機(jī)也就降臨了。[41]這樣，語言論發(fā)展到20世紀(jì)末，已處于生死存亡的危機(jī)關(guān)頭。它讓人們看清了兩個(gè)道理：一是貢布里希指出的“語言并非一切，弄懂這一點(diǎn)不難”；二是王一川所說“砍掉理性而僅僅仰仗語言”，也是不可能的。這樣，若想以語言論取代審美反映論，過去沒有做到，今天仍然是不可能的。而只有將語言論的某些成就納入歷史主義的審美反映論才是可能的。[42]文化論。文化論是我國20世紀(jì)90年代才興起的文學(xué)理論研究視角。關(guān)于文化論視角在文學(xué)理論中的展開，目前主要有三種方式：第一種是在西方文化人類學(xué)基礎(chǔ)上形成的文化批判模式，隨著新批評和各種形式主義批評的衰微，人們也或多或少地厭惡了“話語游戲”的說教和解構(gòu)主義的強(qiáng)詞奪理，文學(xué)理論批評又開始了由內(nèi)向外的轉(zhuǎn)換，先后出現(xiàn)了諸如新歷史主義批評，后殖民主義批評，女性主義批評，少數(shù)民族批評和社會(huì)政治批評等，以一種鮮明的政治意識形態(tài)文化視角解讀文本，有著強(qiáng)烈的社會(huì)批評傾向。他們的這種做法一開始使中國人大為不解，因?yàn)橹袊嘶撕艽笈Σ艔纳鐣?huì)批評中掙脫出來，才明白了審美性、主體性和文本批評的重要性，還沒有還過神來，現(xiàn)在又要向外轉(zhuǎn)，實(shí)在有些不太適應(yīng)。于是，遠(yuǎn)在80年代就被介紹到國內(nèi)的前蘇聯(lián)文論家巴赫金的文化詩學(xué)又在中國“熱”了起來，這便是第二種文學(xué)中的“文化論”。這種文化詩學(xué)之所以在國內(nèi)引起轟動(dòng)，是因?yàn)樗捎玫恼壑械?、綜合的和超越的立場。巴赫金反對庸俗社會(huì)學(xué)，這一點(diǎn)深得被蘇式庸俗社會(huì)學(xué)害苦了的中國人的贊成；巴赫金也不贊成俄國形式主義語言學(xué)派的偏執(zhí)主張，這對于那些在所謂的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”中不愿意跟著轉(zhuǎn)的人們，也有許多共同語言。同時(shí)，巴赫金又不滿足于簡單否定和簡單折衷，而是在對話和綜合思維中走向超越和建樹?！鞍秃战鹫窃谕顾咨鐣?huì)學(xué)的對話中，提出了要在一個(gè)時(shí)代的整體文化語境中來理解文學(xué)現(xiàn)象，把文化看作是文學(xué)藝術(shù)和社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治產(chǎn)生聯(lián)系的中介環(huán)節(jié)，從而避免了庸俗社會(huì)學(xué)文論的失誤?！蓖瑯?，巴赫金對俄國形式主義理論也不作簡單否定。他不像當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)理論界那樣，對形式主義文論采取了“毀滅性”批判，而是批評了形式主義文論想建立“徹底的非社會(huì)學(xué)的詩學(xué)”的偏執(zhí)的企圖。但在同形式主義文論的對話中又肯定了形式主義對藝術(shù)內(nèi)在形式和結(jié)構(gòu)的關(guān)注，并將這種結(jié)構(gòu)和形式的研究同社會(huì)歷史文化的研究融為一體，從而完成了對二者的超越，建構(gòu)起自己“文化詩學(xué)”新理論。對這種理論目前雖然說是一片贊揚(yáng)，但我卻以為其中還是有值得商榷之處：首先，巴赫金認(rèn)為，文化是社會(huì)經(jīng)濟(jì)因素影響文學(xué)的中介，社會(huì)經(jīng)濟(jì)因素作用于整個(gè)文化，而又“通過文化并與文化一起作用于文學(xué)”，[44]這就是所謂的“文化中介論”。這種觀點(diǎn)明顯是受普列漢諾夫社會(huì)心理中介論的啟發(fā)，其理論價(jià)值卻不一定超過社會(huì)心理中介論，而這還在其次；而主要是他的“文化”的范疇模糊不清，他明顯使用的不是廣義的文化概念，而是小到連文學(xué)也不包括在內(nèi)的“文化”，只有這樣，他的中介論似乎才可以成立；但是，人們不禁要問，如果連文學(xué)藝術(shù)都不包括的“文化”，只不過是“文化知識”而已，而這樣的“文化”能完成中介作用嗎？其次，巴赫金的邏輯起點(diǎn)是民間文學(xué)的重要性，他認(rèn)為那些真正決定作家創(chuàng)作的強(qiáng)大而深刻的文化潮流是“底層的民間潮流”。因此，他的所謂的“文化詩學(xué)”是強(qiáng)調(diào)民間文化對整個(gè)文學(xué)有著決定作用的詩學(xué)。這種觀點(diǎn)貌似有理，而實(shí)際上并非如此。[43]人類進(jìn)入近代社會(huì)以來，每個(gè)時(shí)代大約都有官方文化、精英文化、世俗文化和民間文化，由于文藝首先是一種文化現(xiàn)象，因此文學(xué)藝術(shù)大約也可以分為這樣四個(gè)層次，而在這四個(gè)層次中，民間文化和民間文學(xué)并都不是決定性的力量，而是僅僅處于潛在的依附的地位的東西，而且，人類社會(huì)越是現(xiàn)代化，民間文化和民間文學(xué)的力量越是微弱。相反，代表著某個(gè)時(shí)代的文化和文學(xué)最高水平的，對其它層次起著引導(dǎo)和規(guī)范作用的雖不一定是官方文化，但至少是精英文化。例如，我們對“五四”新文化運(yùn)動(dòng)記憶猶新。而新文化運(yùn)動(dòng)的主將有幾人是來自民間，新文化運(yùn)動(dòng)的內(nèi)容有多少來自民間文化？而就文學(xué)革命而言，魯迅、郭沫若、茅盾等等，有幾人是出身于民間文學(xué)家，有幾人是因搞民間文學(xué)而成為文學(xué)革命的旗手和闖將的？當(dāng)然，這不是說民間文學(xué)對文學(xué)的發(fā)展沒有作用，應(yīng)當(dāng)承認(rèn)許多精英文學(xué)家都是善于向民間文學(xué)學(xué)習(xí)的能手，他們從民間文學(xué)取得靈感的啟示，獲取素材和新形式的要素，受到來自民間的樂觀，機(jī)智，幽默等健康情趣的影響等等；但是，單靠這些因素并不能使一個(gè)時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)發(fā)生重大變革，而真正的重大變革發(fā)生的時(shí)候，正是文化精英們將他們身上集中的民族文化精神或者是他們從外民族吸收的文化精神與他們從民間吸取文學(xué)要素整合創(chuàng)新為新的文學(xué)的時(shí)候。由于這種創(chuàng)新決定于創(chuàng)作主體的高度文化素質(zhì)，因此，它基本上發(fā)生于社會(huì)成員的文化精英階層，而很少有可能發(fā)生在民間文學(xué)階層。這種將民間文學(xué)視為文學(xué)發(fā)展的決定因素的觀點(diǎn)，可能與當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)的極左政治有關(guān)。所以，巴赫金的這個(gè)觀點(diǎn)，也是值得商榷的。在以上兩種“文化論”的啟發(fā)下，國內(nèi)開始出現(xiàn)了第三種“文化論”，這種文化論將文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)界定為一種與西方符號學(xué)意義上的“文化”相類似的精神文化，認(rèn)為“文學(xué)是人類的一種文化形態(tài)?！辈⑻貏e強(qiáng)調(diào)文學(xué)的文化意義，說文學(xué)有著揭示人的生存境遇和狀況，叩問人生的意義，溝通人與人、人與自然的聯(lián)系和憧憬人類的未來等多項(xiàng)文化功能。顯然，這種文化本體論意義上的拓展，與西方在