中國美學(xué)史 馬工程 798P

高等教育出版社中國美學(xué)史第一章遠(yuǎn)古美學(xué)遠(yuǎn)古美學(xué)，是講美、美感、藝術(shù)如何從中國大地產(chǎn)生，并逐步發(fā)展到夏商西周的禮樂文化階段的美學(xué)。對于這一進(jìn)程的認(rèn)識，主要依托于對考古資料、歷史文獻(xiàn)的梳理以及對古文字字義的辨析。遠(yuǎn)古至夏商西周，是中國社會早期審美意識和審美觀念的發(fā)端期，它為春秋戰(zhàn)國時期的美學(xué)提供了源頭和基礎(chǔ)。目錄第一節(jié)遠(yuǎn)古美學(xué)的基本面貌一、遠(yuǎn)古美學(xué)的最初時空 二、遠(yuǎn)古美學(xué)的演進(jìn)邏輯 三、遠(yuǎn)古美學(xué)的基本問題 第二節(jié)中國美學(xué)的歷史發(fā)端一、基于考古資料的判斷 二、基于傳世文獻(xiàn)的判斷 三、基于哲學(xué)反思的判斷 四、基本結(jié)論 目錄第三節(jié)審美時空格局的形成一、審美空間：經(jīng)驗(yàn)與想象 二、審美時間：景色與四季 三、審美者：自我認(rèn)知與自我發(fā)現(xiàn)四、天下觀的審美生成 第四節(jié)原始儀式與禮樂文明一、“美”與美的早期內(nèi)容和意識二、“禮”與美的早期內(nèi)容和意識三、“樂”與美的早期內(nèi)容和意識四、禮樂文明的形成 第一節(jié)遠(yuǎn)古美學(xué)的基本面貌遠(yuǎn)古美學(xué)的最初時空遠(yuǎn)古美學(xué)的演進(jìn)邏輯遠(yuǎn)古美學(xué)的基本問題一、遠(yuǎn)古美學(xué)的最初時空中國大地上人類留下的早期遺跡，目前發(fā)現(xiàn)的有距今200萬年前安徽繁昌人字洞、河北陽原泥河灣的石器，有180萬年前元謀猿人的居住選址，有兩萬年前山頂洞人的儀式和裝飾。這一漫長的歷史區(qū)間，類似于文獻(xiàn)傳說中的燧人氏、有巢氏時代。與后世文明緊密相關(guān)的是1萬年前原始農(nóng)業(yè)的出現(xiàn)，并進(jìn)而形成了中國新石器時代兩大主要的農(nóng)業(yè)區(qū)，即位于北方的粟作業(yè)區(qū)和南方的稻作業(yè)區(qū)。這可以用伏羲、神農(nóng)、女媧等文獻(xiàn)人物所處的時代來象征。從美學(xué)的角度看，考古器物是中國遠(yuǎn)古至夏商西周時期各區(qū)域文明特性和文化價(jià)值的強(qiáng)化象征。其過程經(jīng)歷了從山頂洞人的裝飾品到農(nóng)業(yè)初期的石器、陶器、玉器、巖畫，再到新石器時代各種器物的燦爛出現(xiàn)。其中，在新石器時代，以燕山南北長城地帶為中心的北方，紅山文化的玉器、富河文化的筒形罐、夏家店文化的筒形鬲等，器型和紋飾均表現(xiàn)出鮮明的地域特色和高超的工藝水平。以山東為中心的東方，大汶口文化的紋飾彩陶、龍山文化的蛋殼黑陶以及形形色色的玉器和骨器，體現(xiàn)出了比當(dāng)時中原地區(qū)更高的工藝水平和審美價(jià)值。以環(huán)太湖為中心的東南部，河姆渡文化的干欄式建筑、象牙雕刻，馬家濱文化的釜、鼎、豆、壺，尤其良渚文化琳瑯滿目的玉璧、玉琮、玉璜、玉鉞等，代表了當(dāng)時玉器制作最杰出的成就。另外，在以環(huán)洞庭湖和四川盆地為中心的中國西南部、以環(huán)鄱陽湖—珠江三角洲一線為中軸的南方，器具制作的藝術(shù)性也不輸中原。這表明，在中國社會早期，作為多元文明表現(xiàn)形式的審美和藝術(shù)創(chuàng)造，也是隨著各自文明的演進(jìn)路徑，顯現(xiàn)出既具共性又具區(qū)域個性的特點(diǎn)。二、遠(yuǎn)古美學(xué)的演進(jìn)邏輯新石器時代，黃河中游地區(qū)只是中國遠(yuǎn)古文明的一個區(qū)系，但它卻最早跨過了文明的門檻，逐漸在各區(qū)域文明中占據(jù)主導(dǎo)地位。像距今9000年的河南舞陽賈湖遺址，其中出土的骨笛是迄今發(fā)現(xiàn)的世界上最古老的樂器，已具備七聲音階。賈湖遺址中刻在龜甲、骨器、石器、陶器上的契型符號，也已具有原始文字的性質(zhì)。另像距今8000年左右的裴李崗文化遺址，出土了磨盤、磨棒、鐮鏟等農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具，意味著中華民族歷史上占據(jù)主導(dǎo)性的產(chǎn)業(yè)類型，在中原文化區(qū)系中最早形成了相對成熟的形式。仰韶文化到距今6000年左右，黃河流域進(jìn)入全面繁榮的仰韶文化時期。它以華山周邊為中心，東起豫東，西至甘肅青海，北到內(nèi)蒙古，南抵江漢。農(nóng)耕文明建構(gòu)的人地關(guān)系和對泥土屬性的深刻理解，使以泥土為材質(zhì)的陶器成為這一時期最重要的審美表現(xiàn)形式。陶器上形形色色的幾何紋飾和動植物圖案，表現(xiàn)出多樣的審美趣味和高超的工藝水平。其中，河南臨汝閻村出土的鸛魚石斧紋彩陶缸，畫面簡潔疏朗，生動傳神。鸛鳥銜魚加上一柄石斧的構(gòu)圖，反映了當(dāng)時人卓越的審美造型能力和對物象關(guān)系的奇異理解。另外，廟底溝陶器中最具特色的花卉圖案，線形簡潔流暢而富有裝飾感，具有極高的藝術(shù)水平。龍山文化仰韶文化之后，黃河流域進(jìn)入到更為高級的龍山文化時期。它的薄如蛋殼、光亮如漆的黑陶，將中國遠(yuǎn)古制陶史發(fā)展到了頂峰。同時，原始城市開始大批出現(xiàn)，如山東章丘城子崖城址、日照堯王城遺址、河南淮陽平糧臺城址、登封王城崗城址、郾城郝家臺城址、輝縣孟莊城址等，都顯現(xiàn)出后世中國城市的基本建制形式和功能構(gòu)成。城市的出現(xiàn)說明，當(dāng)時的中國社會已從散布四野的村落聚居形態(tài)，向跨村落的中心區(qū)域聚集。城市對周邊地區(qū)形成的向心力和吸納能力，使跨越血緣、族際、地域的文明共同體得以形成。龍山文化之后，中國社會之所以在中原地區(qū)率先進(jìn)入國家形態(tài)，并形成夏商周王朝，明顯依托于這些早期城市對周邊資源的聚集和權(quán)力的投射。三、遠(yuǎn)古美學(xué)的基本問題第一，天下觀與遠(yuǎn)古美學(xué)的空間形態(tài)。第二，農(nóng)耕文明對中國遠(yuǎn)古美學(xué)的孕育。第三，器物圖案、紋飾的可視性與審美意識的自覺。第四，“器以藏禮”與遠(yuǎn)古器物的表意功能。第二節(jié)中國美學(xué)的歷史發(fā)端基于考古資料的判斷A基于傳世文獻(xiàn)的判斷B基于哲學(xué)反思的判斷C基本結(jié)論D

就目前學(xué)界對中國遠(yuǎn)古時期審美狀況所能達(dá)到的認(rèn)知水平看，中國審美意識的發(fā)端，最早可以上溯到距今兩萬年左右的山頂洞人時期，其標(biāo)志就是遺址中出土了鉆孔的獸牙、海蚶殼、小石珠、石墜等人體裝飾物。裝飾物的出現(xiàn)說明，人的著裝不僅是為了滿足保暖、遮羞、蔽體等實(shí)用目的，而且有了自我展示、自我表現(xiàn)的審美需要。也就是說，這時已經(jīng)產(chǎn)生了可以被史跡確證的審美意識。山頂洞人屬于舊石器晚期，處于中國歷史從打制石器向磨制石器過渡的階段。從山頂洞人遺址發(fā)現(xiàn)的器物形制看，仍屬打制石器，但已使用了磨光和鉆孔技術(shù)。就器物作為生產(chǎn)工具而言，它的表面是否磨光，并不會對其實(shí)用功能產(chǎn)生重要影響，能夠影響的只會是器物的手感和好看與否，這個好看就是美。山頂洞人的石器造型就其從舊石器向新石器演變的特性不難看出，這個部落不僅通過裝飾品實(shí)現(xiàn)對自身的美化，而且也表現(xiàn)出通過美化日常用具來美化生活環(huán)境的意向。也就是說，美作為從實(shí)用逐漸向精神升華的價(jià)值選擇，自此開始對人的自我評價(jià)和生活態(tài)度形成影響。而描述美的歷史的中國美學(xué)史，自此也就有了最早的萌芽。現(xiàn)代以來，中國遠(yuǎn)古美學(xué)之所以是可以書寫的，關(guān)鍵在于20世紀(jì)以來的一系列考古發(fā)現(xiàn)為美的產(chǎn)生提供了實(shí)物證明。與此比較，傳世文獻(xiàn)以圣王為中心，為今人提供了遠(yuǎn)古歷史從野蠻向文明逐步發(fā)展的演進(jìn)邏輯。這種邏輯符合人類的進(jìn)化規(guī)律，但就其構(gòu)建方式來講，卻基本上屬于后人的歷史想象。這樣，如何將考古學(xué)的實(shí)證性與圣王譜系提供的歷史線索的明晰性結(jié)合起來，就成為研究遠(yuǎn)古美學(xué)的重要課題。但是，就考古史和文獻(xiàn)史各自表現(xiàn)出的局限而言，兩者的互證對研究遠(yuǎn)古歷史顯然又是不夠的。比如，考古學(xué)雖然立足于實(shí)物考證，但根據(jù)有限的文物構(gòu)建中國遠(yuǎn)古史的整體框架和演進(jìn)規(guī)律，其中必然充滿了推理和想象成分。就美學(xué)史的獨(dú)特性而言，無論是基于考古的實(shí)物史還是基于文獻(xiàn)的圣王史，都有其自身無法克服的局限。其中，考古器物的造型和紋飾固然可以反映那一時代的審美意識，但審美意識就其源發(fā)性而言，必然早于器物性實(shí)踐。美學(xué)史作為一個理論問題，它的起點(diǎn)最根本地依托于對美的理論界定。比如，如果美學(xué)史被視為審美意識或?qū)徝牢幕罚钠瘘c(diǎn)至少可追溯到舊石器晚期和新石器早期；如果美學(xué)史被視為美學(xué)思想史，那么對中國美學(xué)史而言，它的起點(diǎn)則只能放在春秋時期。進(jìn)而言之，如果美學(xué)被視為藝術(shù)哲學(xué)，并以藝術(shù)的自覺為前提，那么它最恰當(dāng)?shù)钠瘘c(diǎn)可能在魏晉。由此來看，美學(xué)的歷史，最根本地決定于從哲學(xué)角度對美的定位。美的問題是一個歷史問題，但更是一個哲學(xué)問題。第三節(jié)審美時空格局的形成審美空間：經(jīng)驗(yàn)與想象審美時間：景色與四季審美者：自我認(rèn)知與自我發(fā)現(xiàn)天下觀的審美生成一、審美空間：經(jīng)驗(yàn)與想象自仰韶文化時期至夏商西周，雖然中國歷史有傳說與正史、原始部落與王朝政治之別，但由于農(nóng)耕生產(chǎn)方式一以貫之，所以這一過程具有連續(xù)性。所謂的以中原為中心的空間地理觀念，也可視為一個不斷形成并最終確立的過程。從文獻(xiàn)看，中原民族的這種空間觀念主要是以“四方”標(biāo)示的。如甲骨卜辭：“癸卯卜：今日雨？其自西來雨？其自東來雨？其自北來雨？其自南來雨？”這里的“西、東、北、南”，預(yù)設(shè)了一個占卜者自我環(huán)繞的中心，即它是以自我為中心形成的空間認(rèn)知和空間結(jié)構(gòu)。中國社會早期的空間經(jīng)驗(yàn)是非客觀的。如《莊子·天下》講：“我知天下之中央，燕之北越之南是也。”天下本無中央，所謂的中央只不過是人以自我為中心形成的空間判斷。但是，這種自然認(rèn)知的非客觀性，卻正好鑄就了它的詩意或?qū)徝捞匦?，所謂的地理也因此成為詩性地理或?qū)徝赖乩怼８鶕?jù)這種建立在中原中心論基礎(chǔ)上的天下觀，中國社會早期對于周邊世界的審美認(rèn)知分為兩類：一是根據(jù)對自身文明的優(yōu)越感，將周邊地區(qū)視為荒蠻；二是按照想象的邏輯，將周邊世界視為神的居地，并且越遙遠(yuǎn)越充滿超現(xiàn)實(shí)的浪漫和神奇。建立在中原中心論基礎(chǔ)上的遠(yuǎn)古空間觀念，總體表現(xiàn)出以下特點(diǎn)：首先，這是一種審美化的空間認(rèn)知模式。它把人對外部世界的客觀認(rèn)知與主觀經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，從而使自然人文化，使人居世界的外部環(huán)境成為審美和文化價(jià)值的載體。其次，按照中原文明中心論，雖然遠(yuǎn)方世界被設(shè)定為遠(yuǎn)離文明的荒蠻區(qū)域，但它同時卻以自我為尺度勾勒出了一個在政治、文化諸層面趨于完美的現(xiàn)實(shí)世界。這種對當(dāng)下生活的肯定，為后世儒家構(gòu)建塵世的審美烏托邦提供了思想背景。這是一個充滿人道精神的和諧世界，因此也是審美的世界。第三，人對外部世界的審美評價(jià)，總有一對相互矛盾的標(biāo)準(zhǔn)，一是人文，二是自然。在人文方面，遠(yuǎn)方可能因?yàn)槲拿魈幱诘碗A狀態(tài)而被視為荒蠻，但也會因其超出經(jīng)驗(yàn)的范圍而變相激起人的好奇心和想象力，使其成為審美眺望的對象。夏商周時期的《穆天子傳》和《逸周書·太子晉》所體現(xiàn)的超越意向，意味著“生活在別處”已開始影響中國人的審美理想。后世，從道家的遠(yuǎn)方想象到道教的游仙思想，延續(xù)了這一審美活動的超現(xiàn)實(shí)路向。二、審美時間：景色與四季任何一種文明都會有時間觀念，但農(nóng)耕文明對時間審美價(jià)值的發(fā)現(xiàn)卻具有獨(dú)特性。在中國美學(xué)中，時間意識的誕生與先民對土地生殖能力的體認(rèn)密切相關(guān)。自然或土地的這種生殖力被賦予了兩方面的意義：首先，自然的生殖性即是其生命性。“天地之大德曰生”（《易傳·系辭下》），所謂美的本質(zhì)，就是自然的生命本質(zhì)。進(jìn)而言之，自然生命總是在運(yùn)動中表現(xiàn)為過程，并通過大地上的花開花落、草木枯榮實(shí)現(xiàn)形象的表征。這樣，人對自然物候變化的體驗(yàn)就成為對自然生命過程的體驗(yàn)，這種體驗(yàn)使中國人發(fā)現(xiàn)了時間的審美特性。節(jié)氣圖三、審美者：自我認(rèn)知與自我發(fā)現(xiàn)在中國上古史中，第一個以農(nóng)耕立國并奠定了此后數(shù)千年政治、風(fēng)教傳統(tǒng)的中原王朝是西周。與殷商游牧、游農(nóng)或農(nóng)牧間雜的生產(chǎn)方式不同，西周發(fā)展出了中國社會早期最成熟的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式。這種生產(chǎn)方式改變了上古時期的人神關(guān)系，使殷商時期“不問蒼生問鬼神”的巫覡文化轉(zhuǎn)變?yōu)椤白郧蠖喔！薄拔ǖ率怯H”的重德文化，人的主體性被凸顯。抒發(fā)人內(nèi)在心志的詩歌成為這一時期代表性的藝術(shù)形式。中國早期詩歌以情志為本體，表現(xiàn)區(qū)域向自然、社會、人生的諸多層面蔓延，從而勾畫出了中國人審美或詩意生存的早期輪廓。在空間維度，《詩經(jīng)》的十五國風(fēng)、大雅小雅，使國家的山川風(fēng)物、草木蟲魚浸潤著人的情感，呈現(xiàn)為詩性的圖景；在時間維度，《詩經(jīng)》的周頌、魯頌和商頌，以虔敬的歷史追懷和歷史想象，使歷史復(fù)活于當(dāng)下記憶，并使本性虛無的時間因?qū)徝阑奶畛渥兊秘S盈。作為建構(gòu)這種詩性時空的主要方式，它以“賦”鋪陳事物，激揚(yáng)想象，使物之所在成為情之所在；它以“比”建構(gòu)人與自然的類同關(guān)系，使自然成為人之情志的物化表征；它以“興”引譬連類，感發(fā)志意，將自然體驗(yàn)導(dǎo)向?qū)θ松鷥r(jià)值的積極肯定?？梢哉J(rèn)為，有周一代從情志層面對人的內(nèi)在豐富性的認(rèn)知和發(fā)現(xiàn)，不但在倫理上的重德之外別開境界，而且使這個自信“普天之下，莫非王土”的國度，從此成為被詩之情志重構(gòu)的世界。實(shí)然的西周至此也就有了另一副面孔，即被詩情和詩語雅化的美麗面孔。四、天下觀的審美生成中國遠(yuǎn)古文明，經(jīng)過早期“滿天星斗”式的多元發(fā)展，至仰韶文化時期向中原聚集。到龍山文化時期，以村落經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)文明進(jìn)一步向城市匯聚，使城市不但成為貿(mào)易中心，而且成為政治、文化中心。這種聚集趨勢的必然結(jié)果，就是王城的出現(xiàn)。司馬遷《史記·封禪書》云：“昔三代之居皆在河洛之間，故嵩高為中岳，四岳各如其方?！闭菍ο纳讨軙r代以黃河中游為中心、形成穩(wěn)固的國家地理版圖的恰切說明。早期華夏民族不僅根據(jù)自己的空間經(jīng)驗(yàn)設(shè)定了東、南、西、北、中五方，而且將五色、五音、五味、四季等共同組入到了這個穩(wěn)態(tài)的地理系統(tǒng)中，從而使包括四方在內(nèi)的諸種審美要素都形成對天下“中央”的環(huán)繞。超越這一經(jīng)驗(yàn)范圍之外的區(qū)域，在文化優(yōu)劣論的主使下被認(rèn)為荒蠻，但在美學(xué)層面，則往往被想象為仙人的居地。代表方向的四大神獸：青龍、白虎、朱雀、玄武五音體系第四節(jié)原始儀式與禮樂文明“美”與美的早期內(nèi)容和意識A“禮”與美的早期內(nèi)容和意識B“樂”與美的早期內(nèi)容和意識C禮樂文明的形成D必須指出的是，雖然關(guān)于“美”字的字源學(xué)考察不足以讓人了解遠(yuǎn)古時期中國人的審美意識，但如果由此得出一個相反的結(jié)論，即在這一時期中國人尚缺乏對“美”的認(rèn)識，也同樣錯誤。從某種意義上講，由于當(dāng)時甲骨卜辭和青銅銘文多用套語、意義表述程式化，對于美這種更多涉及主體感受和評價(jià)的語詞而言，缺乏針對性的表達(dá)也是必然的。在這種背景下，以《詩經(jīng)》填補(bǔ)金文的缺失就顯得十分重要?！对娊?jīng)》是中國西周至春秋時期詩歌的結(jié)集，其中的大部分詩篇創(chuàng)制于西周時期。在這些詩篇中，出現(xiàn)了大量表達(dá)人的心理感受和對事物做出審美評價(jià)的詞匯，這些詞匯標(biāo)示了當(dāng)時人的審美取向和價(jià)值判斷。同樣，在《詩經(jīng)》中，“美”字也不僅僅指稱具體的人和地，而是更多指涉人對事物的審美感受和評價(jià)。視覺愉悅和味覺享受（食與色），以及從中引申出的德性目的，基本可以概括西周至春秋早期中國社會的審美取向。由此反觀許慎在《說文解字》中基于文字古義的訓(xùn)詁結(jié)論，不難看出對于理解這一時期的審美觀念是有說服力的。其中，“美，甘也”，正是《詩經(jīng)》映顯的味覺之美；“從羊從大”反映了對象以肥碩、胖大為美的視覺特征；“美與善同義”，則是以美導(dǎo)善、美善統(tǒng)一這種價(jià)值取向的良好證明。但需要指出的是，從《詩經(jīng)》看，時人對于視覺和味覺審美感受的判斷仍然缺乏內(nèi)在統(tǒng)一性，它被分成了“視覺—美”與“味覺—旨”兩種話語系統(tǒng)，并由此形成了兩相并置的審美觀。許慎以“甘”釋“美”，其實(shí)是通過將味覺感受納入視覺體系實(shí)現(xiàn)了兩者的統(tǒng)一。二、“禮”與美的早期內(nèi)容和意識中國遠(yuǎn)古時期的禮，是一種祭天或祭祖儀式。至西周初期，周公通過制禮來建構(gòu)國家權(quán)力基礎(chǔ)。這時，禮從祭祀放大為一般政治活動所應(yīng)遵循的行為規(guī)范。至春秋時期，周王室“禮崩樂壞”，禮則從國家政治問題下降為士人修身和人際交往的禮儀。這中間，禮的意義有變化，但儀式性、行為性構(gòu)成了禮的本質(zhì)特性。許慎在《說文解字》中講：“禮，履也，所以事神致福也?！边@種解釋說明了禮作為人之活動的兩個基本面向：一是與人的日?；顒酉啾?，合禮的行為彰顯精神意義；二是這種活動具有表演的性質(zhì)，顯現(xiàn)出一種雅化的、合乎秩序的人際關(guān)系。同時，合乎禮儀的行為總是在特定的空間場所進(jìn)行，這就需要借助器物營造出獨(dú)特的空間氛圍，并通過器具操作使行為的儀式性得到直觀顯現(xiàn)。這樣，禮器就成為不可或缺的表意符號或意義載體。青銅禮器中國遠(yuǎn)古文明的進(jìn)程，是原始禮儀不斷完善的過程?？鬃釉凇墩撜Z·為政》篇中講：“殷因于夏禮，所損益，可知也。周因于殷禮，所損益，可知也。”從這段話看，夏代和商代接續(xù)了史前時代的禮儀傳統(tǒng)，并形成了國家性的禮儀體系。但是，就這一體系的完備性和社會重要性而言，以“周公制禮”為標(biāo)志的西周禮儀制度最具代表性。從《儀禮》看，周代禮儀有成年禮、婚禮、士人相見禮、諸侯聘問禮、朝覲天子禮、鄉(xiāng)飲禮、鄉(xiāng)射禮、貴族宴飲禮、喪葬禮、祭祖禮等諸種形式，幾乎囊括了社會生活的方方面面，而且每一種禮儀，都有相對固定的程式。就禮儀的表意性而言，它無非是要用人感性的行動將復(fù)雜的人倫關(guān)系、高低貴賤的等級秩序演繹出來，即用行動解釋社會珍視的價(jià)值或理念。但這一過程的儀式性卻增加了莊嚴(yán)肅穆或溫馨典雅的氣氛，仿佛瞬間阻斷了日?；臅r間湍流，讓人進(jìn)入了一種超越性的意義空間。同時，人的禮儀行為對日常行為的超越，使這一過程具有演劇的性質(zhì)——禮儀參與者升降揖讓、酬唱盤桓，使身體之美在純粹的意義闡釋中得到淋漓盡致的發(fā)揮。我們說禮儀是一種身體性藝術(shù)，正在于它用感性的身體彰顯精神，用雅化的行為揭示社會珍視的價(jià)值。西周和田白玉鳥紋佩飾有周一代，禮的審美特性不僅僅止于身體本身，而且靠諸多物質(zhì)配置使其意義得到更燦爛、更圓滿的顯現(xiàn)。首先，從身體出發(fā)，這種物化配置中最具本己性的是服裝。按《尚書·益稷》《周禮·司服》等文獻(xiàn)，中國社會起碼在西周時期已經(jīng)形成了完備的章服制度，自天子至公、侯、伯、子、男都有固定的服裝紋飾以標(biāo)明身份。其次是佩飾。從西周考古發(fā)現(xiàn)看，當(dāng)時作為服裝佩飾的器物主要有貝類器（蚌飾）、石料器（如綠松石）、骨器（骨笄）、玉器等，但最主要的是玉器?！抖Y記·玉藻》所謂“君子無故，玉不去身”，是對其重要性的恰切說明。琳瑯滿目的玉飾，不僅燦爛地表現(xiàn)了人體的感性之美，而且滲透著宗教、社會、政治等諸多象征性內(nèi)容。同時，玉對人身體之美的展示，不是靜態(tài)的，而是動態(tài)的。懸于人體不同部位的玉器組件，對人步履的疾徐緩急形成調(diào)節(jié)，身上的佩玉則按照人行為的節(jié)律發(fā)出鳴響。三、“樂”與美的早期內(nèi)容和意識這一時期，以“六樂”為中心，建立起了中國歷史上第一個完備的宗廟音樂體系。按《周禮·大司樂》，“六樂”即《云門》《大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》，其沿革歷史上自黃帝，下至周武王，具有史詩的性質(zhì)?！对娊?jīng)》中的頌詩，即《商頌》、《周頌》和《魯頌》，也在這一范圍之內(nèi)。除宗廟音樂外，周代音樂又可分為士人音樂、民間音樂和四夷之樂。其中士人之樂主要見于《詩經(jīng)》之《大雅》《小雅》，民樂可見于《國風(fēng)》。四夷之樂無存，但仍在文獻(xiàn)中有表現(xiàn)。在中國社會早期，音樂是一門既有“高度”又有“廣度”的藝術(shù)?！案叨取笔侵杆鼘ΜF(xiàn)實(shí)禮儀的超越，代表了禮儀可達(dá)的最高境界；就其“廣度”而論，則表現(xiàn)為音樂與天地人神的感通以及對詩、樂、舞的整體包容。在上古樂論中，音樂與風(fēng)密不可分，《尚書·伊訓(xùn)》將淫亂之樂稱為“巫風(fēng)”“淫風(fēng)”“亂風(fēng)”，《左傳·昭公二十一年》有“天子省風(fēng)以作樂”之說，都是在講樂與風(fēng)具有同質(zhì)性，人工之音是自然之音的感通形式。這種樂與風(fēng)、氣的內(nèi)在一致性，拓展了音樂表現(xiàn)的廣度，使中國社會早期形成了一種音樂化的宇宙觀。就藝術(shù)自身來講，則表現(xiàn)為音樂對詩、樂、舞的整體涵蓋。首先，“和”是當(dāng)時官方為音樂確立的核心標(biāo)準(zhǔn)，即“樂德”。這也是詩、樂、舞一體觀念得以成立的觀念性基礎(chǔ)。按《說文》：“和，相應(yīng)也?！彼^“相應(yīng)”，既可指對立事物之間的相互呼應(yīng)，也可指事物多元差異之間的相互協(xié)調(diào)。其次，詩、歌、樂是一個逐漸向?qū)徝雷杂芍尺f升的連續(xù)體。在《尚書·舜典》中，詩被定位為藝術(shù)的初級形態(tài)。詩的媒介是語言，語言的優(yōu)勢在于表意的確定性，但追求語義的明晰和字音的準(zhǔn)確，就會妨礙表達(dá)的流暢，將詩本身連續(xù)性的樂感阻斷。從技術(shù)層面看，詩語被拉長，也就意味著字音之間的間斷被聯(lián)綴、被貫通，音樂感明顯在加強(qiáng)。同時，詩語之所以需要拉長，是因?yàn)槎檀俚淖忠舴恋K了情感表達(dá)的濃烈和豐富。由此看從詩到歌的演進(jìn)，不僅是聲音更富樂感的問題，而且是表情的濃度在不斷強(qiáng)化的問題。以此為背景，再配以五音（角、徵、宮、商、羽）的伴奏（“聲依永”），聲律抑揚(yáng)頓挫的調(diào)節(jié)（“律和聲”），美好的歌樂也就誕生了。復(fù)次，在詩、歌、樂之后，舞蹈是音樂的最高表現(xiàn)形式?！渡袝に吹洹泛汀兑骛ⅰ菲故玖藰肺韪雍甏蟮倪m用空間，這就是在儀式中，人、獸、樂在原始樂舞的統(tǒng)一。四、禮樂文明的形成關(guān)于西周王朝對于中國歷史的意義，王國維曾經(jīng)在《殷周制度論》中講：“中國政治與文化之變革，莫劇于殷周之際?！蟆⒅荛g之大變革，自其表言之，不過一姓一家之興亡與都邑之移轉(zhuǎn)；自其里言之，則舊制度廢而新制度興、舊文化廢而新文化興?！蹦敲?，經(jīng)過殷周之際劇烈的社會變革，西周王朝對包括美學(xué)在內(nèi)的中國文明史，到底做出了什么貢獻(xiàn)？要而言之，就是以周公制禮作樂為標(biāo)志的禮樂文明的誕生。禮以對人行為的制約為起點(diǎn)，涉及理性、節(jié)制、秩序、尊卑、等級等概念；樂則以滿足人性需要為目的，涉及情感、開放、自由、和諧，是對嚴(yán)峻而刻板的制度的超越。比較言之，禮遵循現(xiàn)實(shí)原則，是人的行為的雅化；樂遵循快樂原則，是抒解行為規(guī)訓(xùn)為人帶來的心理壓力。周公之所以制禮作樂，并以此作為保證國家長治久安的根本大法，一方面因?yàn)槎Y與樂分別象征了張與弛、收與放、理與情相互制衡的政治取向，另一方面也因?yàn)槎Y樂的統(tǒng)一昭示了一種既秩序井然又和諧雍容的社會理想。禮與樂的關(guān)系與禮的機(jī)械性相比，樂明顯是禮儀活動中的活躍因素。它修補(bǔ)著禮儀，也將秩序性的禮儀之美帶入更圓融、更和諧的境界。但同時，周代禮樂政治，以樂作為最高境界，并不必然減損禮的重要性。事實(shí)上，在現(xiàn)實(shí)政治的運(yùn)作和規(guī)范方面，禮的實(shí)踐意義要遠(yuǎn)大于樂。也就是說，在現(xiàn)實(shí)實(shí)踐層面，為了保證社會的井然有序，樂需要被納入禮的格架，然后才是借助樂的融合性特質(zhì)，使其成為禮儀制度的活化因素，實(shí)現(xiàn)對秩序性體制的修補(bǔ)和潤色。但在理想層面，又必然是以樂弘禮的，因?yàn)橹贫ㄈ魏沃贫鹊哪康亩疾粫蔷心嘤谥贫龋浅街贫??；蛘哒f，最美好的制度最終只可能是無制度，惟此才能實(shí)現(xiàn)無差別的人類和平和世界大同。據(jù)此，西周時期的禮樂政治，雖然現(xiàn)實(shí)層面以禮節(jié)樂，但最終必然表現(xiàn)為樂對禮的融會和超越。這種以樂昭示的人的生存的無差別狀態(tài)，可視為周代禮樂政治的烏托邦遠(yuǎn)景。第一章遠(yuǎn)古美學(xué)遠(yuǎn)古美學(xué)，是講美、美感、藝術(shù)如何從中國大地產(chǎn)生，并逐步發(fā)展到夏商西周的禮樂文化階段的美學(xué)。對于這一進(jìn)程的認(rèn)識，主要依托于對考古資料、歷史文獻(xiàn)的梳理以及對古文字字義的辨析。遠(yuǎn)古至夏商西周，是中國社會早期審美意識和審美觀念的發(fā)端期，它為春秋戰(zhàn)國時期的美學(xué)提供了源頭和基礎(chǔ)。目錄第一節(jié)遠(yuǎn)古美學(xué)的基本面貌一、遠(yuǎn)古美學(xué)的最初時空 二、遠(yuǎn)古美學(xué)的演進(jìn)邏輯 三、遠(yuǎn)古美學(xué)的基本問題 第二節(jié)中國美學(xué)的歷史發(fā)端一、基于考古資料的判斷 二、基于傳世文獻(xiàn)的判斷 三、基于哲學(xué)反思的判斷 四、基本結(jié)論 目錄第三節(jié)審美時空格局的形成一、審美空間：經(jīng)驗(yàn)與想象 二、審美時間：景色與四季 三、審美者：自我認(rèn)知與自我發(fā)現(xiàn)四、天下觀的審美生成 第四節(jié)原始儀式與禮樂文明一、“美”與美的早期內(nèi)容和意識二、“禮”與美的早期內(nèi)容和意識三、“樂”與美的早期內(nèi)容和意識四、禮樂文明的形成 第一節(jié)遠(yuǎn)古美學(xué)的基本面貌遠(yuǎn)古美學(xué)的最初時空遠(yuǎn)古美學(xué)的演進(jìn)邏輯遠(yuǎn)古美學(xué)的基本問題一、遠(yuǎn)古美學(xué)的最初時空中國大地上人類留下的早期遺跡，目前發(fā)現(xiàn)的有距今200萬年前安徽繁昌人字洞、河北陽原泥河灣的石器，有180萬年前元謀猿人的居住選址，有兩萬年前山頂洞人的儀式和裝飾。這一漫長的歷史區(qū)間，類似于文獻(xiàn)傳說中的燧人氏、有巢氏時代。與后世文明緊密相關(guān)的是1萬年前原始農(nóng)業(yè)的出現(xiàn)，并進(jìn)而形成了中國新石器時代兩大主要的農(nóng)業(yè)區(qū)，即位于北方的粟作業(yè)區(qū)和南方的稻作業(yè)區(qū)。這可以用伏羲、神農(nóng)、女媧等文獻(xiàn)人物所處的時代來象征。從美學(xué)的角度看，考古器物是中國遠(yuǎn)古至夏商西周時期各區(qū)域文明特性和文化價(jià)值的強(qiáng)化象征。其過程經(jīng)歷了從山頂洞人的裝飾品到農(nóng)業(yè)初期的石器、陶器、玉器、巖畫，再到新石器時代各種器物的燦爛出現(xiàn)。其中，在新石器時代，以燕山南北長城地帶為中心的北方，紅山文化的玉器、富河文化的筒形罐、夏家店文化的筒形鬲等，器型和紋飾均表現(xiàn)出鮮明的地域特色和高超的工藝水平。以山東為中心的東方，大汶口文化的紋飾彩陶、龍山文化的蛋殼黑陶以及形形色色的玉器和骨器，體現(xiàn)出了比當(dāng)時中原地區(qū)更高的工藝水平和審美價(jià)值。以環(huán)太湖為中心的東南部，河姆渡文化的干欄式建筑、象牙雕刻，馬家濱文化的釜、鼎、豆、壺，尤其良渚文化琳瑯滿目的玉璧、玉琮、玉璜、玉鉞等，代表了當(dāng)時玉器制作最杰出的成就。另外，在以環(huán)洞庭湖和四川盆地為中心的中國西南部、以環(huán)鄱陽湖—珠江三角洲一線為中軸的南方，器具制作的藝術(shù)性也不輸中原。這表明，在中國社會早期，作為多元文明表現(xiàn)形式的審美和藝術(shù)創(chuàng)造，也是隨著各自文明的演進(jìn)路徑，顯現(xiàn)出既具共性又具區(qū)域個性的特點(diǎn)。二、遠(yuǎn)古美學(xué)的演進(jìn)邏輯新石器時代，黃河中游地區(qū)只是中國遠(yuǎn)古文明的一個區(qū)系，但它卻最早跨過了文明的門檻，逐漸在各區(qū)域文明中占據(jù)主導(dǎo)地位。像距今9000年的河南舞陽賈湖遺址，其中出土的骨笛是迄今發(fā)現(xiàn)的世界上最古老的樂器，已具備七聲音階。賈湖遺址中刻在龜甲、骨器、石器、陶器上的契型符號，也已具有原始文字的性質(zhì)。另像距今8000年左右的裴李崗文化遺址，出土了磨盤、磨棒、鐮鏟等農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具，意味著中華民族歷史上占據(jù)主導(dǎo)性的產(chǎn)業(yè)類型，在中原文化區(qū)系中最早形成了相對成熟的形式。仰韶文化到距今6000年左右，黃河流域進(jìn)入全面繁榮的仰韶文化時期。它以華山周邊為中心，東起豫東，西至甘肅青海，北到內(nèi)蒙古，南抵江漢。農(nóng)耕文明建構(gòu)的人地關(guān)系和對泥土屬性的深刻理解，使以泥土為材質(zhì)的陶器成為這一時期最重要的審美表現(xiàn)形式。陶器上形形色色的幾何紋飾和動植物圖案，表現(xiàn)出多樣的審美趣味和高超的工藝水平。其中，河南臨汝閻村出土的鸛魚石斧紋彩陶缸，畫面簡潔疏朗，生動傳神。鸛鳥銜魚加上一柄石斧的構(gòu)圖，反映了當(dāng)時人卓越的審美造型能力和對物象關(guān)系的奇異理解。另外，廟底溝陶器中最具特色的花卉圖案，線形簡潔流暢而富有裝飾感，具有極高的藝術(shù)水平。龍山文化仰韶文化之后，黃河流域進(jìn)入到更為高級的龍山文化時期。它的薄如蛋殼、光亮如漆的黑陶，將中國遠(yuǎn)古制陶史發(fā)展到了頂峰。同時，原始城市開始大批出現(xiàn)，如山東章丘城子崖城址、日照堯王城遺址、河南淮陽平糧臺城址、登封王城崗城址、郾城郝家臺城址、輝縣孟莊城址等，都顯現(xiàn)出后世中國城市的基本建制形式和功能構(gòu)成。城市的出現(xiàn)說明，當(dāng)時的中國社會已從散布四野的村落聚居形態(tài)，向跨村落的中心區(qū)域聚集。城市對周邊地區(qū)形成的向心力和吸納能力，使跨越血緣、族際、地域的文明共同體得以形成。龍山文化之后，中國社會之所以在中原地區(qū)率先進(jìn)入國家形態(tài)，并形成夏商周王朝，明顯依托于這些早期城市對周邊資源的聚集和權(quán)力的投射。三、遠(yuǎn)古美學(xué)的基本問題第一，天下觀與遠(yuǎn)古美學(xué)的空間形態(tài)。第二，農(nóng)耕文明對中國遠(yuǎn)古美學(xué)的孕育。第三，器物圖案、紋飾的可視性與審美意識的自覺。第四，“器以藏禮”與遠(yuǎn)古器物的表意功能。第二節(jié)中國美學(xué)的歷史發(fā)端基于考古資料的判斷A基于傳世文獻(xiàn)的判斷B基于哲學(xué)反思的判斷C基本結(jié)論D一、基于考古資料的判斷就目前學(xué)界對中國遠(yuǎn)古時期審美狀況所能達(dá)到的認(rèn)知水平看，中國審美意識的發(fā)端，最早可以上溯到距今兩萬年左右的山頂洞人時期，其標(biāo)志就是遺址中出土了鉆孔的獸牙、海蚶殼、小石珠、石墜等人體裝飾物。裝飾物的出現(xiàn)說明，人的著裝不僅是為了滿足保暖、遮羞、蔽體等實(shí)用目的，而且有了自我展示、自我表現(xiàn)的審美需要。也就是說，這時已經(jīng)產(chǎn)生了可以被史跡確證的審美意識。山頂洞人山頂洞人屬于舊石器晚期，處于中國歷史從打制石器向磨制石器過渡的階段。從山頂洞人遺址發(fā)現(xiàn)的器物形制看，仍屬打制石器，但已使用了磨光和鉆孔技術(shù)。就器物作為生產(chǎn)工具而言，它的表面是否磨光，并不會對其實(shí)用功能產(chǎn)生重要影響，能夠影響的只會是器物的手感和好看與否，這個好看就是美。山頂洞人的石器造型就其從舊石器向新石器演變的特性不難看出，這個部落不僅通過裝飾品實(shí)現(xiàn)對自身的美化，而且也表現(xiàn)出通過美化日常用具來美化生活環(huán)境的意向。也就是說，美作為從實(shí)用逐漸向精神升華的價(jià)值選擇，自此開始對人的自我評價(jià)和生活態(tài)度形成影響。而描述美的歷史的中國美學(xué)史，自此也就有了最早的萌芽。四、基本結(jié)論現(xiàn)代以來，中國遠(yuǎn)古美學(xué)之所以是可以書寫的，關(guān)鍵在于20世紀(jì)以來的一系列考古發(fā)現(xiàn)為美的產(chǎn)生提供了實(shí)物證明。與此比較，傳世文獻(xiàn)以圣王為中心，為今人提供了遠(yuǎn)古歷史從野蠻向文明逐步發(fā)展的演進(jìn)邏輯。這種邏輯符合人類的進(jìn)化規(guī)律，但就其構(gòu)建方式來講，卻基本上屬于后人的歷史想象。這樣，如何將考古學(xué)的實(shí)證性與圣王譜系提供的歷史線索的明晰性結(jié)合起來，就成為研究遠(yuǎn)古美學(xué)的重要課題。但是，就考古史和文獻(xiàn)史各自表現(xiàn)出的局限而言，兩者的互證對研究遠(yuǎn)古歷史顯然又是不夠的。比如，考古學(xué)雖然立足于實(shí)物考證，但根據(jù)有限的文物構(gòu)建中國遠(yuǎn)古史的整體框架和演進(jìn)規(guī)律，其中必然充滿了推理和想象成分。就美學(xué)史的獨(dú)特性而言，無論是基于考古的實(shí)物史還是基于文獻(xiàn)的圣王史，都有其自身無法克服的局限。其中，考古器物的造型和紋飾固然可以反映那一時代的審美意識，但審美意識就其源發(fā)性而言，必然早于器物性實(shí)踐。美學(xué)史作為一個理論問題，它的起點(diǎn)最根本地依托于對美的理論界定。比如，如果美學(xué)史被視為審美意識或?qū)徝牢幕罚钠瘘c(diǎn)至少可追溯到舊石器晚期和新石器早期；如果美學(xué)史被視為美學(xué)思想史，那么對中國美學(xué)史而言，它的起點(diǎn)則只能放在春秋時期。進(jìn)而言之，如果美學(xué)被視為藝術(shù)哲學(xué)，并以藝術(shù)的自覺為前提，那么它最恰當(dāng)?shù)钠瘘c(diǎn)可能在魏晉。由此來看，美學(xué)的歷史，最根本地決定于從哲學(xué)角度對美的定位。美的問題是一個歷史問題，但更是一個哲學(xué)問題。第三節(jié)審美時空格局的形成審美空間：經(jīng)驗(yàn)與想象審美時間：景色與四季審美者：自我認(rèn)知與自我發(fā)現(xiàn)天下觀的審美生成一、審美空間：經(jīng)驗(yàn)與想象自仰韶文化時期至夏商西周，雖然中國歷史有傳說與正史、原始部落與王朝政治之別，但由于農(nóng)耕生產(chǎn)方式一以貫之，所以這一過程具有連續(xù)性。所謂的以中原為中心的空間地理觀念，也可視為一個不斷形成并最終確立的過程。從文獻(xiàn)看，中原民族的這種空間觀念主要是以“四方”標(biāo)示的。如甲骨卜辭：“癸卯卜：今日雨？其自西來雨？其自東來雨？其自北來雨？其自南來雨？”這里的“西、東、北、南”，預(yù)設(shè)了一個占卜者自我環(huán)繞的中心，即它是以自我為中心形成的空間認(rèn)知和空間結(jié)構(gòu)。中國社會早期的空間經(jīng)驗(yàn)是非客觀的。如《莊子·天下》講：“我知天下之中央，燕之北越之南是也?！碧煜卤緹o中央，所謂的中央只不過是人以自我為中心形成的空間判斷。但是，這種自然認(rèn)知的非客觀性，卻正好鑄就了它的詩意或?qū)徝捞匦?，所謂的地理也因此成為詩性地理或?qū)徝赖乩?。根?jù)這種建立在中原中心論基礎(chǔ)上的天下觀，中國社會早期對于周邊世界的審美認(rèn)知分為兩類：一是根據(jù)對自身文明的優(yōu)越感，將周邊地區(qū)視為荒蠻；二是按照想象的邏輯，將周邊世界視為神的居地，并且越遙遠(yuǎn)越充滿超現(xiàn)實(shí)的浪漫和神奇。建立在中原中心論基礎(chǔ)上的遠(yuǎn)古空間觀念，總體表現(xiàn)出以下特點(diǎn)：首先，這是一種審美化的空間認(rèn)知模式。它把人對外部世界的客觀認(rèn)知與主觀經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，從而使自然人文化，使人居世界的外部環(huán)境成為審美和文化價(jià)值的載體。其次，按照中原文明中心論，雖然遠(yuǎn)方世界被設(shè)定為遠(yuǎn)離文明的荒蠻區(qū)域，但它同時卻以自我為尺度勾勒出了一個在政治、文化諸層面趨于完美的現(xiàn)實(shí)世界。這種對當(dāng)下生活的肯定，為后世儒家構(gòu)建塵世的審美烏托邦提供了思想背景。這是一個充滿人道精神的和諧世界，因此也是審美的世界。第三，人對外部世界的審美評價(jià)，總有一對相互矛盾的標(biāo)準(zhǔn)，一是人文，二是自然。在人文方面，遠(yuǎn)方可能因?yàn)槲拿魈幱诘碗A狀態(tài)而被視為荒蠻，但也會因其超出經(jīng)驗(yàn)的范圍而變相激起人的好奇心和想象力，使其成為審美眺望的對象。夏商周時期的《穆天子傳》和《逸周書·太子晉》所體現(xiàn)的超越意向，意味著“生活在別處”已開始影響中國人的審美理想。后世，從道家的遠(yuǎn)方想象到道教的游仙思想，延續(xù)了這一審美活動的超現(xiàn)實(shí)路向。二、審美時間：景色與四季任何一種文明都會有時間觀念，但農(nóng)耕文明對時間審美價(jià)值的發(fā)現(xiàn)卻具有獨(dú)特性。在中國美學(xué)中，時間意識的誕生與先民對土地生殖能力的體認(rèn)密切相關(guān)。自然或土地的這種生殖力被賦予了兩方面的意義：首先，自然的生殖性即是其生命性?！疤斓刂蟮略簧保ā兑讉鳌は缔o下》），所謂美的本質(zhì)，就是自然的生命本質(zhì)。進(jìn)而言之，自然生命總是在運(yùn)動中表現(xiàn)為過程，并通過大地上的花開花落、草木枯榮實(shí)現(xiàn)形象的表征。這樣，人對自然物候變化的體驗(yàn)就成為對自然生命過程的體驗(yàn)，這種體驗(yàn)使中國人發(fā)現(xiàn)了時間的審美特性。節(jié)氣圖三、審美者：自我認(rèn)知與自我發(fā)現(xiàn)在中國上古史中，第一個以農(nóng)耕立國并奠定了此后數(shù)千年政治、風(fēng)教傳統(tǒng)的中原王朝是西周。與殷商游牧、游農(nóng)或農(nóng)牧間雜的生產(chǎn)方式不同，西周發(fā)展出了中國社會早期最成熟的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式。這種生產(chǎn)方式改變了上古時期的人神關(guān)系，使殷商時期“不問蒼生問鬼神”的巫覡文化轉(zhuǎn)變?yōu)椤白郧蠖喔！薄拔ǖ率怯H”的重德文化，人的主體性被凸顯。抒發(fā)人內(nèi)在心志的詩歌成為這一時期代表性的藝術(shù)形式。有周一代，是歌與詩的時代。詩是當(dāng)時人內(nèi)在心志的主要外發(fā)形式，其標(biāo)志性的文本是《詩經(jīng)》。關(guān)于詩與人內(nèi)在情志的關(guān)系，《尚書·舜典》中有“詩言志”之論。這種對詩的定位雖然出現(xiàn)于《尚書》中帝舜與夔的對話，但學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為它反映了西周至春秋早期的詩歌主張。那么，什么是詩所言的“志”？按照《說文解字》的解釋：“志，意也。從心之（，）聲?！彼^的“意”則與“志”互訓(xùn)，即“意，志也。從心察言而知意也。從心從音?！边M(jìn)而言之，“音，聲也。生于心，有節(jié)于外，謂之音?！卑凑者@種釋義的鏈條，詩所言的志，奠基于人的心靈體驗(yàn)。這種心靈體驗(yàn)以情感為主調(diào)，然后向更具思想特質(zhì)的“意”作了適度蔓延。根據(jù)聞一多的講法：“志字從，卜辭作從止下一，象人足停止在地上，所以本訓(xùn)停止。……志從從心，本義是停止在心上?！敝袊缙谠姼枰郧橹緸楸倔w，表現(xiàn)區(qū)域向自然、社會、人生的諸多層面蔓延，從而勾畫出了中國人審美或詩意生存的早期輪廓。在空間維度，《詩經(jīng)》的十五國風(fēng)、大雅小雅，使國家的山川風(fēng)物、草木蟲魚浸潤著人的情感，呈現(xiàn)為詩性的圖景；在時間維度，《詩經(jīng)》的周頌、魯頌和商頌，以虔敬的歷史追懷和歷史想象，使歷史復(fù)活于當(dāng)下記憶，并使本性虛無的時間因?qū)徝阑奶畛渥兊秘S盈。作為建構(gòu)這種詩性時空的主要方式，它以“賦”鋪陳事物，激揚(yáng)想象，使物之所在成為情之所在；它以“比”建構(gòu)人與自然的類同關(guān)系，使自然成為人之情志的物化表征；它以“興”引譬連類，感發(fā)志意，將自然體驗(yàn)導(dǎo)向?qū)θ松鷥r(jià)值的積極肯定?？梢哉J(rèn)為，有周一代從情志層面對人的內(nèi)在豐富性的認(rèn)知和發(fā)現(xiàn)，不但在倫理上的重德之外別開境界，而且使這個自信“普天之下，莫非王土”的國度，從此成為被詩之情志重構(gòu)的世界。實(shí)然的西周至此也就有了另一副面孔，即被詩情和詩語雅化的美麗面孔。四、天下觀的審美生成中國遠(yuǎn)古文明，經(jīng)過早期“滿天星斗”式的多元發(fā)展，至仰韶文化時期向中原聚集。到龍山文化時期，以村落經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)文明進(jìn)一步向城市匯聚，使城市不但成為貿(mào)易中心，而且成為政治、文化中心。這種聚集趨勢的必然結(jié)果，就是王城的出現(xiàn)。司馬遷《史記·封禪書》云：“昔三代之居皆在河洛之間，故嵩高為中岳，四岳各如其方。”正是對夏商周時代以黃河中游為中心、形成穩(wěn)固的國家地理版圖的恰切說明。早期華夏民族不僅根據(jù)自己的空間經(jīng)驗(yàn)設(shè)定了東、南、西、北、中五方，而且將五色、五音、五味、四季等共同組入到了這個穩(wěn)態(tài)的地理系統(tǒng)中，從而使包括四方在內(nèi)的諸種審美要素都形成對天下“中央”的環(huán)繞。超越這一經(jīng)驗(yàn)范圍之外的區(qū)域，在文化優(yōu)劣論的主使下被認(rèn)為荒蠻，但在美學(xué)層面，則往往被想象為仙人的居地。代表方向的四大神獸：青龍、白虎、朱雀、玄武五音體系第四節(jié)原始儀式與禮樂文明“美”與美的早期內(nèi)容和意識A“禮”與美的早期內(nèi)容和意識B“樂”與美的早期內(nèi)容和意識C禮樂文明的形成D一、“美”與美的早期內(nèi)容和意識在甲骨文中，美字寫如、或，金文中寫如，篆文寫如，這似乎足以說明，自殷商以來，中國人對“美”字的使用具有歷史連續(xù)性，但如果據(jù)此從“美”的字形探尋遠(yuǎn)古時期中國人對美的認(rèn)識，有些問題必須澄清。這是因?yàn)?，首先，目前已發(fā)現(xiàn)的甲骨文和金文中的“美”字，都是指稱人名和地名，缺乏進(jìn)行意義解析的語義背景。其次，從甲骨文、金文、篆體字形看，確實(shí)有人頂羊頭（或羽毛）的意味，但如果據(jù)此就引申出巫術(shù)歌舞及圖騰崇拜，則屬于過度聯(lián)想。因?yàn)檫@三種字體都沒有傳遞出跳舞的動感。圖騰一說更是現(xiàn)代西方人類學(xué)強(qiáng)加給中國歷史的判斷。第三，即便從“美”字中臆測出的巫術(shù)歌舞及圖騰崇拜是符合歷史真實(shí)的，那也與美學(xué)意義上的“美”無多大關(guān)聯(lián)。這是因?yàn)?，美即便起源于巫術(shù)，但美并不等于巫術(shù)。作為一種把握世界的方式，美有自己的獨(dú)特規(guī)定?！懊馈弊稚厦娴难蝾^（或羽毛）與其說是圖騰，倒不如說是頭飾更符合美學(xué)角度的歷史猜想。另外，也有論者由羊頭聯(lián)想到原始時代的物物交換或者以羊作為交換貨幣的問題，這對于“美”作為美學(xué)范疇的考察更缺乏實(shí)際的意義。必須指出的是，雖然關(guān)于“美”字的字源學(xué)考察不足以讓人了解遠(yuǎn)古時期中國人的審美意識，但如果由此得出一個相反的結(jié)論，即在這一時期中國人尚缺乏對“美”的認(rèn)識，也同樣錯誤。從某種意義上講，由于當(dāng)時甲骨卜辭和青銅銘文多用套語、意義表述程式化，對于美這種更多涉及主體感受和評價(jià)的語詞而言，缺乏針對性的表達(dá)也是必然的。在這種背景下，以《詩經(jīng)》填補(bǔ)金文的缺失就顯得十分重要?！对娊?jīng)》是中國西周至春秋時期詩歌的結(jié)集，其中的大部分詩篇創(chuàng)制于西周時期。在這些詩篇中，出現(xiàn)了大量表達(dá)人的心理感受和對事物做出審美評價(jià)的詞匯，這些詞匯標(biāo)示了當(dāng)時人的審美取向和價(jià)值判斷。同樣，在《詩經(jīng)》中，“美”字也不僅僅指稱具體的人和地，而是更多指涉人對事物的審美感受和評價(jià)。視覺愉悅和味覺享受（食與色），以及從中引申出的德性目的，基本可以概括西周至春秋早期中國社會的審美取向。由此反觀許慎在《說文解字》中基于文字古義的訓(xùn)詁結(jié)論，不難看出對于理解這一時期的審美觀念是有說服力的。其中，“美，甘也”，正是《詩經(jīng)》映顯的味覺之美；“從羊從大”反映了對象以肥碩、胖大為美的視覺特征；“美與善同義”，則是以美導(dǎo)善、美善統(tǒng)一這種價(jià)值取向的良好證明。但需要指出的是，從《詩經(jīng)》看，時人對于視覺和味覺審美感受的判斷仍然缺乏內(nèi)在統(tǒng)一性，它被分成了“視覺—美”與“味覺—旨”兩種話語系統(tǒng)，并由此形成了兩相并置的審美觀。許慎以“甘”釋“美”，其實(shí)是通過將味覺感受納入視覺體系實(shí)現(xiàn)了兩者的統(tǒng)一。二、“禮”與美的早期內(nèi)容和意識中國遠(yuǎn)古時期的禮，是一種祭天或祭祖儀式。至西周初期，周公通過制禮來建構(gòu)國家權(quán)力基礎(chǔ)。這時，禮從祭祀放大為一般政治活動所應(yīng)遵循的行為規(guī)范。至春秋時期，周王室“禮崩樂壞”，禮則從國家政治問題下降為士人修身和人際交往的禮儀。這中間，禮的意義有變化，但儀式性、行為性構(gòu)成了禮的本質(zhì)特性。許慎在《說文解字》中講：“禮，履也，所以事神致福也。”這種解釋說明了禮作為人之活動的兩個基本面向：一是與人的日?；顒酉啾?，合禮的行為彰顯精神意義；二是這種活動具有表演的性質(zhì)，顯現(xiàn)出一種雅化的、合乎秩序的人際關(guān)系。同時，合乎禮儀的行為總是在特定的空間場所進(jìn)行，這就需要借助器物營造出獨(dú)特的空間氛圍，并通過器具操作使行為的儀式性得到直觀顯現(xiàn)。這樣，禮器就成為不可或缺的表意符號或意義載體。青銅禮器中國遠(yuǎn)古文明的進(jìn)程，是原始禮儀不斷完善的過程?？鬃釉凇墩撜Z·為政》篇中講：“殷因于夏禮，所損益，可知也。周因于殷禮，所損益，可知也?！睆倪@段話看，夏代和商代接續(xù)了史前時代的禮儀傳統(tǒng)，并形成了國家性的禮儀體系。但是，就這一體系的完備性和社會重要性而言，以“周公制禮”為標(biāo)志的西周禮儀制度最具代表性。從《儀禮》看，周代禮儀有成年禮、婚禮、士人相見禮、諸侯聘問禮、朝覲天子禮、鄉(xiāng)飲禮、鄉(xiāng)射禮、貴族宴飲禮、喪葬禮、祭祖禮等諸種形式，幾乎囊括了社會生活的方方面面，而且每一種禮儀，都有相對固定的程式。就禮儀的表意性而言，它無非是要用人感性的行動將復(fù)雜的人倫關(guān)系、高低貴賤的等級秩序演繹出來，即用行動解釋社會珍視的價(jià)值或理念。但這一過程的儀式性卻增加了莊嚴(yán)肅穆或溫馨典雅的氣氛，仿佛瞬間阻斷了日常化的時間湍流，讓人進(jìn)入了一種超越性的意義空間。同時，人的禮儀行為對日常行為的超越，使這一過程具有演劇的性質(zhì)——禮儀參與者升降揖讓、酬唱盤桓，使身體之美在純粹的意義闡釋中得到淋漓盡致的發(fā)揮。我們說禮儀是一種身體性藝術(shù)，正在于它用感性的身體彰顯精神，用雅化的行為揭示社會珍視的價(jià)值。西周和田白玉鳥紋佩飾有周一代，禮的審美特性不僅僅止于身體本身，而且靠諸多物質(zhì)配置使其意義得到更燦爛、更圓滿的顯現(xiàn)。首先，從身體出發(fā)，這種物化配置中最具本己性的是服裝。按《尚書·益稷》《周禮·司服》等文獻(xiàn)，中國社會起碼在西周時期已經(jīng)形成了完備的章服制度，自天子至公、侯、伯、子、男都有固定的服裝紋飾以標(biāo)明身份。其次是佩飾。從西周考古發(fā)現(xiàn)看，當(dāng)時作為服裝佩飾的器物主要有貝類器（蚌飾）、石料器（如綠松石）、骨器（骨笄）、玉器等，但最主要的是玉器?！抖Y記·玉藻》所謂“君子無故，玉不去身”，是對其重要性的恰切說明。琳瑯滿目的玉飾，不僅燦爛地表現(xiàn)了人體的感性之美，而且滲透著宗教、社會、政治等諸多象征性內(nèi)容。同時，玉對人身體之美的展示，不是靜態(tài)的，而是動態(tài)的。懸于人體不同部位的玉器組件，對人步履的疾徐緩急形成調(diào)節(jié)，身上的佩玉則按照人行為的節(jié)律發(fā)出鳴響。三、“樂”與美的早期內(nèi)容和意識這一時期，以“六樂”為中心，建立起了中國歷史上第一個完備的宗廟音樂體系。按《周禮·大司樂》，“六樂”即《云門》《大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》，其沿革歷史上自黃帝，下至周武王，具有史詩的性質(zhì)?！对娊?jīng)》中的頌詩，即《商頌》、《周頌》和《魯頌》，也在這一范圍之內(nèi)。除宗廟音樂外，周代音樂又可分為士人音樂、民間音樂和四夷之樂。其中士人之樂主要見于《詩經(jīng)》之《大雅》《小雅》，民樂可見于《國風(fēng)》。四夷之樂無存，但仍在文獻(xiàn)中有表現(xiàn)。在中國社會早期，音樂是一門既有“高度”又有“廣度”的藝術(shù)?！案叨取笔侵杆鼘ΜF(xiàn)實(shí)禮儀的超越，代表了禮儀可達(dá)的最高境界；就其“廣度”而論，則表現(xiàn)為音樂與天地人神的感通以及對詩、樂、舞的整體包容。在上古樂論中，音樂與風(fēng)密不可分，《尚書·伊訓(xùn)》將淫亂之樂稱為“巫風(fēng)”“淫風(fēng)”“亂風(fēng)”，《左傳·昭公二十一年》有“天子省風(fēng)以作樂”之說，都是在講樂與風(fēng)具有同質(zhì)性，人工之音是自然之音的感通形式。這種樂與風(fēng)、氣的內(nèi)在一致性，拓展了音樂表現(xiàn)的廣度，使中國社會早期形成了一種音樂化的宇宙觀。就藝術(shù)自身來講，則表現(xiàn)為音樂對詩、樂、舞的整體涵蓋。首先，“和”是當(dāng)時官方為音樂確立的核心標(biāo)準(zhǔn)，即“樂德”。這也是詩、樂、舞一體觀念得以成立的觀念性基礎(chǔ)。按《說文》：“和，相應(yīng)也?！彼^“相應(yīng)”，既可指對立事物之間的相互呼應(yīng)，也可指事物多元差異之間的相互協(xié)調(diào)。其次，詩、歌、樂是一個逐漸向?qū)徝雷杂芍尺f升的連續(xù)體。在《尚書·舜典》中，詩被定位為藝術(shù)的初級形態(tài)。詩的媒介是語言，語言的優(yōu)勢在于表意的確定性，但追求語義的明晰和字音的準(zhǔn)確，就會妨礙表達(dá)的流暢，將詩本身連續(xù)性的樂感阻斷。從技術(shù)層面看，詩語被拉長，也就意味著字音之間的間斷被聯(lián)綴、被貫通，音樂感明顯在加強(qiáng)。同時，詩語之所以需要拉長，是因?yàn)槎檀俚淖忠舴恋K了情感表達(dá)的濃烈和豐富。由此看從詩到歌的演進(jìn)，不僅是聲音更富樂感的問題，而且是表情的濃度在不斷強(qiáng)化的問題。以此為背景，再配以五音（角、徵、宮、商、羽）的伴奏（“聲依永”），聲律抑揚(yáng)頓挫的調(diào)節(jié)（“律和聲”），美好的歌樂也就誕生了。復(fù)次，在詩、歌、樂之后，舞蹈是音樂的最高表現(xiàn)形式?！渡袝に吹洹泛汀兑骛ⅰ菲故玖藰肺韪雍甏蟮倪m用空間，這就是在儀式中，人、獸、樂在原始樂舞的統(tǒng)一。四、禮樂文明的形成關(guān)于西周王朝對于中國歷史的意義，王國維曾經(jīng)在《殷周制度論》中講：“中國政治與文化之變革，莫劇于殷周之際?！?、周間之大變革，自其表言之，不過一姓一家之興亡與都邑之移轉(zhuǎn)；自其里言之，則舊制度廢而新制度興、舊文化廢而新文化興?！蹦敲矗?jīng)過殷周之際劇烈的社會變革，西周王朝對包括美學(xué)在內(nèi)的中國文明史，到底做出了什么貢獻(xiàn)？要而言之，就是以周公制禮作樂為標(biāo)志的禮樂文明的誕生。禮以對人行為的制約為起點(diǎn)，涉及理性、節(jié)制、秩序、尊卑、等級等概念；樂則以滿足人性需要為目的，涉及情感、開放、自由、和諧，是對嚴(yán)峻而刻板的制度的超越。比較言之，禮遵循現(xiàn)實(shí)原則，是人的行為的雅化；樂遵循快樂原則，是抒解行為規(guī)訓(xùn)為人帶來的心理壓力。周公之所以制禮作樂，并以此作為保證國家長治久安的根本大法，一方面因?yàn)槎Y與樂分別象征了張與弛、收與放、理與情相互制衡的政治取向，另一方面也因?yàn)槎Y樂的統(tǒng)一昭示了一種既秩序井然又和諧雍容的社會理想。禮與樂的關(guān)系與禮的機(jī)械性相比，樂明顯是禮儀活動中的活躍因素。它修補(bǔ)著禮儀，也將秩序性的禮儀之美帶入更圓融、更和諧的境界。但同時，周代禮樂政治，以樂作為最高境界，并不必然減損禮的重要性。事實(shí)上，在現(xiàn)實(shí)政治的運(yùn)作和規(guī)范方面，禮的實(shí)踐意義要遠(yuǎn)大于樂。也就是說，在現(xiàn)實(shí)實(shí)踐層面，為了保證社會的井然有序，樂需要被納入禮的格架，然后才是借助樂的融合性特質(zhì)，使其成為禮儀制度的活化因素，實(shí)現(xiàn)對秩序性體制的修補(bǔ)和潤色。但在理想層面，又必然是以樂弘禮的，因?yàn)橹贫ㄈ魏沃贫鹊哪康亩疾粫蔷心嘤谥贫?，而是超越制度?；蛘哒f，最美好的制度最終只可能是無制度，惟此才能實(shí)現(xiàn)無差別的人類和平和世界大同。據(jù)此，西周時期的禮樂政治，雖然現(xiàn)實(shí)層面以禮節(jié)樂，但最終必然表現(xiàn)為樂對禮的融會和超越。這種以樂昭示的人的生存的無差別狀態(tài)，可視為周代禮樂政治的烏托邦遠(yuǎn)景。第一章遠(yuǎn)古美學(xué)遠(yuǎn)古美學(xué)，是講美、美感、藝術(shù)如何從中國大地產(chǎn)生，并逐步發(fā)展到夏商西周的禮樂文化階段的美學(xué)。對于這一進(jìn)程的認(rèn)識，主要依托于對考古資料、歷史文獻(xiàn)的梳理以及對古文字字義的辨析。遠(yuǎn)古至夏商西周，是中國社會早期審美意識和審美觀念的發(fā)端期，它為春秋戰(zhàn)國時期的美學(xué)提供了源頭和基礎(chǔ)。目錄第一節(jié)遠(yuǎn)古美學(xué)的基本面貌一、遠(yuǎn)古美學(xué)的最初時空 二、遠(yuǎn)古美學(xué)的演進(jìn)邏輯 三、遠(yuǎn)古美學(xué)的基本問題 第二節(jié)中國美學(xué)的歷史發(fā)端一、基于考古資料的判斷 二、基于傳世文獻(xiàn)的判斷 三、基于哲學(xué)反思的判斷 四、基本結(jié)論 目錄第三節(jié)審美時空格局的形成一、審美空間：經(jīng)驗(yàn)與想象 二、審美時間：景色與四季 三、審美者：自我認(rèn)知與自我發(fā)現(xiàn)四、天下觀的審美生成 第四節(jié)原始儀式與禮樂文明一、“美”與美的早期內(nèi)容和意識二、“禮”與美的早期內(nèi)容和意識三、“樂”與美的早期內(nèi)容和意識四、禮樂文明的形成 第一節(jié)遠(yuǎn)古美學(xué)的基本面貌一、遠(yuǎn)古美學(xué)的最初時空中國大地上人類留下的早期遺跡，目前發(fā)現(xiàn)的有距今200萬年前安徽繁昌人字洞、河北陽原泥河灣的石器，有180萬年前元謀猿人的居住選址，有兩萬年前山頂洞人的儀式和裝飾。這一漫長的歷史區(qū)間，類似于文獻(xiàn)傳說中的燧人氏、有巢氏時代。與后世文明緊密相關(guān)的是1萬年前原始農(nóng)業(yè)的出現(xiàn)，并進(jìn)而形成了中國新石器時代兩大主要的農(nóng)業(yè)區(qū)，即位于北方的粟作業(yè)區(qū)和南方的稻作業(yè)區(qū)。這可以用伏羲、神農(nóng)、女媧等文獻(xiàn)人物所處的時代來象征。從美學(xué)的角度看，考古器物是中國遠(yuǎn)古至夏商西周時期各區(qū)域文明特性和文化價(jià)值的強(qiáng)化象征。其過程經(jīng)歷了從山頂洞人的裝飾品到農(nóng)業(yè)初期的石器、陶器、玉器、巖畫，再到新石器時代各種器物的燦爛出現(xiàn)。其中，在新石器時代，以燕山南北長城地帶為中心的北方，紅山文化的玉器、富河文化的筒形罐、夏家店文化的筒形鬲等，器型和紋飾均表現(xiàn)出鮮明的地域特色和高超的工藝水平。以山東為中心的東方，大汶口文化的紋飾彩陶、龍山文化的蛋殼黑陶以及形形色色的玉器和骨器，體現(xiàn)出了比當(dāng)時中原地區(qū)更高的工藝水平和審美價(jià)值。以環(huán)太湖為中心的東南部，河姆渡文化的干欄式建筑、象牙雕刻，馬家濱文化的釜、鼎、豆、壺，尤其良渚文化琳瑯滿目的玉璧、玉琮、玉璜、玉鉞等，代表了當(dāng)時玉器制作最杰出的成就。另外，在以環(huán)洞庭湖和四川盆地為中心的中國西南部、以環(huán)鄱陽湖—珠江三角洲一線為中軸的南方，器具制作的藝術(shù)性也不輸中原。這表明，在中國社會早期，作為多元文明表現(xiàn)形式的審美和藝術(shù)創(chuàng)造，也是隨著各自文明的演進(jìn)路徑，顯現(xiàn)出既具共性又具區(qū)域個性的特點(diǎn)。二、遠(yuǎn)古美學(xué)的演進(jìn)邏輯新石器時代，黃河中游地區(qū)只是中國遠(yuǎn)古文明的一個區(qū)系，但它卻最早跨過了文明的門檻，逐漸在各區(qū)域文明中占據(jù)主導(dǎo)地位。像距今9000年的河南舞陽賈湖遺址，其中出土的骨笛是迄今發(fā)現(xiàn)的世界上最古老的樂器，已具備七聲音階。賈湖遺址中刻在龜甲、骨器、石器、陶器上的契型符號，也已具有原始文字的性質(zhì)。另像距今8000年左右的裴李崗文化遺址，出土了磨盤、磨棒、鐮鏟等農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具，意味著中華民族歷史上占據(jù)主導(dǎo)性的產(chǎn)業(yè)類型，在中原文化區(qū)系中最早形成了相對成熟的形式。仰韶文化到距今6000年左右，黃河流域進(jìn)入全面繁榮的仰韶文化時期。它以華山周邊為中心，東起豫東，西至甘肅青海，北到內(nèi)蒙古，南抵江漢。農(nóng)耕文明建構(gòu)的人地關(guān)系和對泥土屬性的深刻理解，使以泥土為材質(zhì)的陶器成為這一時期最重要的審美表現(xiàn)形式。陶器上形形色色的幾何紋飾和動植物圖案，表現(xiàn)出多樣的審美趣味和高超的工藝水平。其中，河南臨汝閻村出土的鸛魚石斧紋彩陶缸，畫面簡潔疏朗，生動傳神。鸛鳥銜魚加上一柄石斧的構(gòu)圖，反映了當(dāng)時人卓越的審美造型能力和對物象關(guān)系的奇異理解。另外，廟底溝陶器中最具特色的花卉圖案，線形簡潔流暢而富有裝飾感，具有極高的藝術(shù)水平。龍山文化仰韶文化之后，黃河流域進(jìn)入到更為高級的龍山文化時期。它的薄如蛋殼、光亮如漆的黑陶，將中國遠(yuǎn)古制陶史發(fā)展到了頂峰。同時，原始城市開始大批出現(xiàn)，如山東章丘城子崖城址、日照堯王城遺址、河南淮陽平糧臺城址、登封王城崗城址、郾城郝家臺城址、輝縣孟莊城址等，都顯現(xiàn)出后世中國城市的基本建制形式和功能構(gòu)成。城市的出現(xiàn)說明，當(dāng)時的中國社會已從散布四野的村落聚居形態(tài)，向跨村落的中心區(qū)域聚集。城市對周邊地區(qū)形成的向心力和吸納能力，使跨越血緣、族際、地域的文明共同體得以形成。龍山文化之后，中國社會之所以在中原地區(qū)率先進(jìn)入國家形態(tài)，并形成夏商周王朝，明顯依托于這些早期城市對周邊資源的聚集和權(quán)力的投射。三、遠(yuǎn)古美學(xué)的基本問題第一，天下觀與遠(yuǎn)古美學(xué)的空間形態(tài)。第二，農(nóng)耕文明對中國遠(yuǎn)古美學(xué)的孕育。第三，器物圖案、紋飾的可視性與審美意識的自覺。第四，“器以藏禮”與遠(yuǎn)古器物的表意功能。第二節(jié)中國美學(xué)的歷史發(fā)端一、基于考古資料的判斷就目前學(xué)界對中國遠(yuǎn)古時期審美狀況所能達(dá)到的認(rèn)知水平看，中國審美意識的發(fā)端，最早可以上溯到距今兩萬年左右的山頂洞人時期，其標(biāo)志就是遺址中出土了鉆孔的獸牙、海蚶殼、小石珠、石墜等人體裝飾物。裝飾物的出現(xiàn)說明，人的著裝不僅是為了滿足保暖、遮羞、蔽體等實(shí)用目的，而且有了自我展示、自我表現(xiàn)的審美需要。也就是說，這時已經(jīng)產(chǎn)生了可以被史跡確證的審美意識。山頂洞人山頂洞人屬于舊石器晚期，處于中國歷史從打制石器向磨制石器過渡的階段。從山頂洞人遺址發(fā)現(xiàn)的器物形制看，仍屬打制石器，但已使用了磨光和鉆孔技術(shù)。就器物作為生產(chǎn)工具而言，它的表面是否磨光，并不會對其實(shí)用功能產(chǎn)生重要影響，能夠影響的只會是器物的手感和好看與否，這個好看就是美。山頂洞人的石器造型就其從舊石器向新石器演變的特性不難看出，這個部落不僅通過裝飾品實(shí)現(xiàn)對自身的美化，而且也表現(xiàn)出通過美化日常用具來美化生活環(huán)境的意向。也就是說，美作為從實(shí)用逐漸向精神升華的價(jià)值選擇，自此開始對人的自我評價(jià)和生活態(tài)度形成影響。而描述美的歷史的中國美學(xué)史，自此也就有了最早的萌芽。四、基本結(jié)論現(xiàn)代以來，中國遠(yuǎn)古美學(xué)之所以是可以書寫的，關(guān)鍵在于20世紀(jì)以來的一系列考古發(fā)現(xiàn)為美的產(chǎn)生提供了實(shí)物證明。與此比較，傳世文獻(xiàn)以圣王為中心，為今人提供了遠(yuǎn)古歷史從野蠻向文明逐步發(fā)展的演進(jìn)邏輯。這種邏輯符合人類的進(jìn)化規(guī)律，但就其構(gòu)建方式來講，卻基本上屬于后人的歷史想象。這樣，如何將考古學(xué)的實(shí)證性與圣王譜系提供的歷史線索的明晰性結(jié)合起來，就成為研究遠(yuǎn)古美學(xué)的重要課題。但是，就考古史和文獻(xiàn)史各自表現(xiàn)出的局限而言，兩者的互證對研究遠(yuǎn)古歷史顯然又是不夠的。比如，考古學(xué)雖然立足于實(shí)物考證，但根據(jù)有限的文物構(gòu)建中國遠(yuǎn)古史的整體框架和演進(jìn)規(guī)律，其中必然充滿了推理和想象成分。就美學(xué)史的獨(dú)特性而言，無論是基于考古的實(shí)物史還是基于文獻(xiàn)的圣王史，都有其自身無法克服的局限。其中，考古器物的造型和紋飾固然可以反映那一時代的審美意識，但審美意識就其源發(fā)性而言，必然早于器物性實(shí)踐。美學(xué)史作為一個理論問題，它的起點(diǎn)最根本地依托于對美的理論界定。比如，如果美學(xué)史被視為審美意識或?qū)徝牢幕?，它的起點(diǎn)至少可追溯到舊石器晚期和新石器早期；如果美學(xué)史被視為美學(xué)思想史，那么對中國美學(xué)史而言，它的起點(diǎn)則只能放在春秋時期。進(jìn)而言之，如果美學(xué)被視為藝術(shù)哲學(xué)，并以藝術(shù)的自覺為前提，那么它最恰當(dāng)?shù)钠瘘c(diǎn)可能在魏晉。由此來看，美學(xué)的歷史，最根本地決定于從哲學(xué)角度對美的定位。美的問題是一個歷史問題，但更是一個哲學(xué)問題。第三節(jié)審美時空格局的形成一、審美空間：經(jīng)驗(yàn)與想象自仰韶文化時期至夏商西周，雖然中國歷史有傳說與正史、原始部落與王朝政治之別，但由于農(nóng)耕生產(chǎn)方式一以貫之，所以這一過程具有連續(xù)性。所謂的以中原為中心的空間地理觀念，也可視為一個不斷形成并最終確立的過程。從文獻(xiàn)看，中原民族的這種空間觀念主要是以“四方”標(biāo)示的。如甲骨卜辭：“癸卯卜：今日雨？其自西來雨？其自東來雨？其自北來雨？其自南來雨？”這里的“西、東、北、南”，預(yù)設(shè)了一個占卜者自我環(huán)繞的中心，即它是以自我為中心形成的空間認(rèn)知和空間結(jié)構(gòu)。中國社會早期的空間經(jīng)驗(yàn)是非客觀的。如《莊子·天下》講：“我知天下之中央，燕之北越之南是也?！碧煜卤緹o中央，所謂的中央只不過是人以自我為中心形成的空間判斷。但是，這種自然認(rèn)知的非客觀性，卻正好鑄就了它的詩意或?qū)徝捞匦裕^的地理也因此成為詩性地理或?qū)徝赖乩?。根?jù)這種建立在中原中心論基礎(chǔ)上的天下觀，中國社會早期對于周邊世界的審美認(rèn)知分為兩類：一是根據(jù)對自身文明的優(yōu)越感，將周邊地區(qū)視為荒蠻；二是按照想象的邏輯，將周邊世界視為神的居地，并且越遙遠(yuǎn)越充滿超現(xiàn)實(shí)的浪漫和神奇。建立在中原中心論基礎(chǔ)上的遠(yuǎn)古空間觀念，總體表現(xiàn)出以下特點(diǎn)：首先，這是一種審美化的空間認(rèn)知模式。它把人對外部世界的客觀認(rèn)知與主觀經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，從而使自然人文化，使人居世界的外部環(huán)境成為審美和文化價(jià)值的載體。其次，按照中原文明中心論，雖然遠(yuǎn)方世界被設(shè)定為遠(yuǎn)離文明的荒蠻區(qū)域，但它同時卻以自我為尺度勾勒出了一個在政治、文化諸層面趨于完美的現(xiàn)實(shí)世界。這種對當(dāng)下生活的肯定，為后世儒家構(gòu)建塵世的審美烏托邦提供了思想背景。這是一個充滿人道精神的和諧世界，因此也是審美的世界。第三，人對外部世界的審美評價(jià)，總有一對相互矛盾的標(biāo)準(zhǔn)，一是人文，二是自然。在人文方面，遠(yuǎn)方可能因?yàn)槲拿魈幱诘碗A狀態(tài)而被視為荒蠻，但也會因其超出經(jīng)驗(yàn)的范圍而變相激起人的好奇心和想象力，使其成為審美眺望的對象。夏商周時期的《穆天子傳》和《逸周書·太子晉》所體現(xiàn)的超越意向，意味著“生活在別處”已開始影響中國人的審美理想。后世，從道家的遠(yuǎn)方想象到道教的游仙思想，延續(xù)了這一審美活動的超現(xiàn)實(shí)路向。二、審美時間：景色與四季任何一種文明都會有時間觀念，但農(nóng)耕文明對時間審美價(jià)值的發(fā)現(xiàn)卻具有獨(dú)特性。在中國美學(xué)中，時間意識的誕生與先民對土地生殖能力的體認(rèn)密切相關(guān)。自然或土地的這種生殖力被賦予了兩方面的意義：首先，自然的生殖性即是其生命性。“天地之大德曰生”（《易傳·系辭下》），所謂美的本質(zhì)，就是自然的生命本質(zhì)。進(jìn)而言之，自然生命總是在運(yùn)動中表現(xiàn)為過程，并通過大地上的花開花落、草木枯榮實(shí)現(xiàn)形象的表征。這樣，人對自然物候變化的體驗(yàn)就成為對自然生命過程的體驗(yàn)，這種體驗(yàn)使中國人發(fā)現(xiàn)了時間的審美特性。節(jié)氣圖三、審美者：自我認(rèn)知與自我發(fā)現(xiàn)在中國上古史中，第一個以農(nóng)耕立國并奠定了此后數(shù)千年政治、風(fēng)教傳統(tǒng)的中原王朝是西周。與殷商游牧、游農(nóng)或農(nóng)牧間雜的生產(chǎn)方式不同，西周發(fā)展出了中國社會早期最成熟的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式。這種生產(chǎn)方式改變了上古時期的人神關(guān)系，使殷商時期“不問蒼生問鬼神”的巫覡文化轉(zhuǎn)變?yōu)椤白郧蠖喔！薄拔ǖ率怯H”的重德文化，人的主體性被凸顯。抒發(fā)人內(nèi)在心志的詩歌成為這一時期代表性的藝術(shù)形式。有周一代，是歌與詩的時代。詩是當(dāng)時人內(nèi)在心志的主要外發(fā)形式，其標(biāo)志性的文本是《詩經(jīng)》。關(guān)于詩與人內(nèi)在情志的關(guān)系，《尚書·舜典》中有“詩言志”之論。這種對詩的定位雖然出現(xiàn)于《尚書》中帝舜與夔的對話，但學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為它反映了西周至春秋早期的詩歌主張。那么，什么是詩所言的“志”？按照《說文解字》的解釋：“志，意也。從心之（，）聲?！彼^的“意”則與“志”互訓(xùn)，即“意，志也。從心察言而知意也。從心從音。”進(jìn)而言之，“音，聲也。生于心，有節(jié)于外，謂之音?！卑凑者@種釋義的鏈條，詩所言的志，奠基于人的心靈體驗(yàn)。這種心靈體驗(yàn)以情感為主調(diào)，然后向更具思想特質(zhì)的“意”作了適度蔓延。根據(jù)聞一多的講法：“志字從，卜辭作從止下一，象人足停止在地上，所以本訓(xùn)停止?！緩膹男?，本義是停止在心上。”中國早期詩歌以情志為本體，表現(xiàn)區(qū)域向自然、社會、人生的諸多層面蔓延，從而勾畫出了中國人審美或詩意生存的早期輪廓。在空間維度，《詩經(jīng)》的十五國風(fēng)、大雅小雅，使國家的山川風(fēng)物、草木蟲魚浸潤著人的情感，呈現(xiàn)為詩性的圖景；在時間維度，《詩經(jīng)》的周頌、魯頌和商頌，以虔敬的歷史追懷和歷史想象，使歷史復(fù)活于當(dāng)下記憶，并使本性虛無的時間因?qū)徝阑奶畛渥兊秘S盈。作為建構(gòu)這種詩性時空的主要方式，它以“賦”鋪陳事物，激揚(yáng)想象，使物之所在成為情之所在；它以“比”建構(gòu)人與自然的類同關(guān)系，使自然成為人之情志的物化表征；它以“興”引譬連類，感發(fā)志意，將自然體驗(yàn)導(dǎo)向?qū)θ松鷥r(jià)值的積極肯定?？梢哉J(rèn)為，有周一代從情志層面對人的內(nèi)在豐富性的認(rèn)知和發(fā)現(xiàn)，不但在倫理上的重德之外別開境界，而且使這個自信“普天之下，莫非王土”的國度，從此成為被詩之情志重構(gòu)的世界。實(shí)然的西周至此也就有了另一副面孔，即被詩情和詩語雅化的美麗面孔。四、天下觀的審美生成中國遠(yuǎn)古文明，經(jīng)過早期“滿天星斗”式的多元發(fā)展，至仰韶文化時期向中原聚集。到龍山文化時期，以村落經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)文明進(jìn)一步向城市匯聚，使城市不但成為貿(mào)易中心，而且成為政治、文化中心。這種聚集趨勢的必然結(jié)果，就是王城的出現(xiàn)。司馬遷《史記·封禪書》云：“昔三代之居皆在河洛之間，故嵩高為中岳，四岳各如其方。”正是對夏商周時代以黃河中游為中心、形成穩(wěn)固的國家地理版圖的恰切說明。早期華夏民族不僅根據(jù)自己的空間經(jīng)驗(yàn)設(shè)定了東、南、西、北、中五方，而且將五色、五音、五味、四季等共同組入到了這個穩(wěn)態(tài)的地理系統(tǒng)中，從而使包括四方在內(nèi)的諸種審美要素都形成對天下“中央”的環(huán)繞。超越這一經(jīng)驗(yàn)范圍之外的區(qū)域，在文化優(yōu)劣論的主使下被認(rèn)為荒蠻，但在美學(xué)層面，則往往被想象為仙人的居地。代表方向的四大神獸：青龍、白虎、朱雀、玄武五音體系第四節(jié)原始儀式與禮樂文明一、“美”與美的早期內(nèi)容和意識在甲骨文中，美字寫如、或，金文中寫如，篆文寫如，這似乎足以說明，自殷商以來，中國人對“美”字的使用具有歷史連續(xù)性，但如果據(jù)此從“美”的字形探尋遠(yuǎn)古時期中國人對美的認(rèn)識，有些問題必須澄清。這是因?yàn)?，首先，目前已發(fā)現(xiàn)的甲骨文和金文中的“美”字，都是指稱人名和地名，缺乏進(jìn)行意義解析的語義背景。其次，從甲骨文、金文、篆體字形看，確實(shí)有人頂羊頭（或羽毛）的意味，但如果據(jù)此就引申出巫術(shù)歌舞及圖騰崇拜，則屬于過度聯(lián)想。因?yàn)檫@三種字體都沒有傳遞出跳舞的動感。圖騰一說更是現(xiàn)代西方人類學(xué)強(qiáng)加給中國歷史的判斷。第三，即便從“美”字中臆測出的巫術(shù)歌舞及圖騰崇拜是符合歷史真實(shí)的，那也與美學(xué)意義上的“美”無多大關(guān)聯(lián)。這是因?yàn)?，美即便起源于巫術(shù)，但美并不等于巫術(shù)。作為一種把握世界的方式，美有自己的獨(dú)特規(guī)定。“美”字上面的羊頭（或羽毛）與其說是圖騰，倒不如說是頭飾更符合美學(xué)角度的歷史猜想。另外，也有論者由羊頭聯(lián)想到原始時代的物物交換或者以羊作為交換貨幣的問題，這對于“美”作為美學(xué)范疇的考察更缺乏實(shí)際的意義。必須指出的是，雖然關(guān)于“美”字的字源學(xué)考察不足以讓人了解遠(yuǎn)古時期中國人的審美意識，但如果由此得出一個相反的結(jié)論，即在這一時期中國人尚缺乏對“美”的認(rèn)識，也同樣錯誤。從某種意義上講，由于當(dāng)時甲骨卜辭和青銅銘文多用套語、意義表述程式化，對于美這種更多涉及主體感受和評價(jià)的語詞而言，缺乏針對性的表達(dá)也是必然的。在這種背景下，以《詩經(jīng)》填補(bǔ)金文的缺失就顯得十分重要。《詩經(jīng)》是中國西周至春秋時期詩歌的結(jié)集，其中的大部分詩篇創(chuàng)制于西周時期。在這些詩篇中，出現(xiàn)了大量表達(dá)人的心理感受和對事物做出審美評價(jià)的詞匯，這些詞匯標(biāo)示了當(dāng)時人的審美取向和價(jià)值判斷。同樣，在《詩經(jīng)》中，“美”字也不僅僅指稱具體的人和地，而是更多指涉人對事物的審美感受和評價(jià)。視覺愉悅和味覺享受（食與色），以及從中引申出的德性目的，基本可以概括西周至春秋早期中國社會的審美取向。由此反觀許慎在《說文解字》中基于文字古義的訓(xùn)詁結(jié)論，不難看出對于理解這一時期的審美觀念是有說服力的。其中，“美，甘也”，正是《詩經(jīng)》映顯的味覺之美；“從羊從大”反映了對象以肥碩、胖大為美的視覺特征；“美與善同義”，則是以美導(dǎo)善、美善統(tǒng)一這種價(jià)值取向的良好證明。但需要指出的是，從《詩經(jīng)》看，時人對于視覺和味覺審美感受的判斷仍然缺乏內(nèi)在統(tǒng)一性，它被分成了“視覺—美”與“味覺—旨”兩種話語系統(tǒng)，并由此形成了兩相并置的審美觀。許慎以“甘”釋“美”，其實(shí)是通過將味覺感受納入視覺體系實(shí)現(xiàn)了兩者的統(tǒng)一。二、“禮”與美的早期內(nèi)容和意識中國遠(yuǎn)古時期的禮，是一種祭天或祭祖儀式。至西周初期，周公通過制禮來建構(gòu)國家權(quán)力基礎(chǔ)。這時，禮從祭祀放大為一般政治活動所應(yīng)遵循的行為規(guī)范。至春秋時期，周王室“禮崩樂壞”，禮則從國家政治問題下降為士人修身和人際交往的禮儀。這中間，禮的意義有變化，但儀式性、行為性構(gòu)成了禮的本質(zhì)特性。許慎在《說文解字》中講：“禮，履也，所以事神致福也。”這種解釋說明了禮作為人之活動的兩個基本面向：一是與人的日?；顒酉啾?，合禮的行為彰顯精神意義；二是這種活動具有表演的性質(zhì)，顯現(xiàn)出一種雅化的、合乎秩序的人際關(guān)系。同時，合乎禮儀的行為總是在特定的空間場所進(jìn)行，這就需要借助器物營造出獨(dú)特的空間氛圍，并通過器具操作使行為的儀式性得到直觀顯現(xiàn)。這樣，禮器就成為不可或缺的表意符號或意義載體。青銅禮器中國遠(yuǎn)古文明的進(jìn)程，是原始禮儀不斷完善的過程?？鬃釉凇墩撜Z·為政》篇中講：“殷因于夏禮，所損益，可知也。周因于殷禮，所損益，可知也。”從這段話看，夏代和商代接續(xù)了史前時代的禮儀傳統(tǒng)，并形成了國家性的禮儀體系。但是，就這一體系的完備性和社會重要性而言，以“周公制禮”為標(biāo)志的西周禮儀制度最具代表性。從《儀禮》看，周代禮儀有成年禮、婚禮、士人相見禮、諸侯聘問禮、朝覲天子禮、鄉(xiāng)飲禮、鄉(xiāng)射禮、貴族宴飲禮、喪葬禮、祭祖禮等諸種形式，幾乎囊括了社會生活的方方面面，而且每一種禮儀，都有相對固定的程式。就禮儀的表意性而言，它無非是要用人感性的行動將復(fù)雜的人倫關(guān)系、高低貴賤的等級秩序演繹出來，即用行動解釋社會珍視的價(jià)值或理念。但這一過程的儀式性卻增加了莊嚴(yán)肅穆或溫馨典雅的氣氛，仿佛瞬間阻斷了日常化的時間湍流，讓人進(jìn)入了一種超越性的意義空間。同時，人的禮儀行為對日常行為的超越，使這一過程具有演劇的性質(zhì)——禮儀參與者升降揖讓、酬唱盤桓，使身體之美在純粹的意義闡釋中得到淋漓盡致的發(fā)揮。我們說禮儀是一種身體性藝術(shù)，正在于它用感性的身體彰顯精神，用雅化的行為揭示社會珍視的價(jià)值。西周和田白玉鳥紋佩飾有周一代，禮的審美特性不僅僅止于身體本身，而且靠諸多物質(zhì)配置使其意義得到更燦爛、更圓滿的顯現(xiàn)。首先，從身體出發(fā)，這種物化配置中最具本己性的是服裝。按《尚書·益稷》《周禮·司服》等文獻(xiàn)，中國社會起碼在西周時期已經(jīng)形成了完備的章服制度，自天子至公、侯、伯、子、男都有固定的服裝紋飾以標(biāo)明身份。其次是佩飾。從西周考古發(fā)現(xiàn)看，當(dāng)時作為服裝佩飾的器物主要有貝類器（蚌飾）、石料器（如綠松石）、骨器（骨笄）、玉器等，但最主要的是玉器?！抖Y記·玉藻》所謂“君子無故，玉不去身”，是對其重要性的恰切說明。琳瑯滿目的玉飾，不僅燦爛地表現(xiàn)了人體的感性之美，而且滲透著宗教、社會、政治等諸多象征性內(nèi)容。同時，玉對人身體之美的展示，不是靜態(tài)的，而是動態(tài)的。懸于人體不同部位的玉器組件，對人步履的疾徐緩急形成調(diào)節(jié)，身上的佩玉則按照人行為的節(jié)律發(fā)出鳴響。三、“樂”與美的早期內(nèi)容和意識這一時期，以“六樂”為中心，建立起了中國歷史上第一個完備的宗廟音樂體系。按《周禮·大司樂》，“六樂”即《云門》《大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》，其沿革歷史上自黃帝，下至周武王，具有史詩的性質(zhì)?！对娊?jīng)》中的頌詩，即《商頌》、《周頌》和《魯頌》，也在這一范圍之內(nèi)。除宗廟音樂外，周代音樂又可分為士人音樂、民間音樂和四夷之樂。其中士人之樂主要見于《詩經(jīng)》之《大雅》《小雅》，民樂可見于《國風(fēng)》。四夷之樂無存，但仍在文獻(xiàn)中有表現(xiàn)。在中國社會早期，音樂是一門既有“高度”又有“廣度”的藝術(shù)?！案叨取笔侵杆鼘ΜF(xiàn)實(shí)禮儀的超越，代表了禮儀可達(dá)的最高境界；就其“廣度”而論，則表現(xiàn)為音樂與天地人神的感通以及對詩、樂、舞的整體包容。在上古樂論中，音樂與風(fēng)密不可分，《尚書·伊訓(xùn)》將淫亂之樂稱為“巫風(fēng)”“淫風(fēng)”“亂風(fēng)”，《左傳·昭公二十一年》有“天子省風(fēng)以作樂”之說，都是在講樂與風(fēng)具有同質(zhì)性，人工之音是自然之音的感通形式。這種樂與風(fēng)、氣的內(nèi)在一致性，拓展了音樂表現(xiàn)的廣度，使中國社會早期形成了一