電影藝術(shù)概論P(yáng)PT完整全套教學(xué)課件

第一章

電影特性全套PPT課件

電影藝術(shù)是由演員扮演角色，在特定的情境中通過攝影機(jī)攝像而由銀幕或屏幕顯示出來的一種由多元素構(gòu)成的綜合藝術(shù)。它是多片種、多形式的藝術(shù)，不同的片種和形式又各有不同的審美要求，但又都有一些共同的審美特性，并且不同的特性之間又有一定的區(qū)別和聯(lián)系。第一節(jié)

綜合性和技術(shù)性在音樂、舞蹈、文學(xué)、戲劇、建筑、美術(shù)等藝術(shù)出現(xiàn)后的很長一段時(shí)間里，人類再?zèng)]有發(fā)明出新的藝術(shù)門類，直到19世紀(jì)末，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，電影才出現(xiàn)，并且與前六種并列，被稱為“第七藝術(shù)”。電影藝術(shù)的問世，成為人類文明史和藝術(shù)史上的重大事件。電影藝術(shù)是建立在科學(xué)技術(shù)上的綜合藝術(shù)。一、綜合性電影是綜合藝術(shù)，這是電影藝術(shù)的重要特性。然而，所謂“綜合”，不能簡單地從詞匯意義去理解。稱電影為綜合藝術(shù)，除了指它是各門藝術(shù)的大雜燴式的總和外，更多的是指它是在融合各門藝術(shù)的表現(xiàn)能力的同時(shí)，分離各門藝術(shù)的獨(dú)立形式，使之在一種新的質(zhì)的基礎(chǔ)上有機(jī)地綜合起來的藝術(shù)。電影藝術(shù)的綜合性主要表現(xiàn)在：

（一）各種藝術(shù)的綜合如果把藝術(shù)分成時(shí)間藝術(shù)（小說、戲劇、散文、音樂、舞蹈等）和空間藝術(shù)（繪畫、雕塑、攝影、建筑等）兩大類的話，電影就是時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合體。電影綜合了詩、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑等多種藝術(shù)元素，把它們?nèi)诤现?，變成了一門嶄新的藝術(shù)──第七藝術(shù)，并且改變了它所綜合的各種藝術(shù)的原有材料和獨(dú)特的個(gè)性，引起了原有藝術(shù)元素的質(zhì)的變化。電影像時(shí)間藝術(shù)那樣，在時(shí)間的流逝中展示畫面、延續(xù)形象；又像空間藝術(shù)那樣，在空間的呈現(xiàn)面上展開形象，兼有敘事和造型的雙重表現(xiàn)力。電影主要吸收了時(shí)空藝術(shù)的以下表現(xiàn)手段：1.劇作手段電影中包容了文學(xué)的因素，因?yàn)樗鼜奈膶W(xué)中吸取了一整套反映客觀世界和現(xiàn)實(shí)關(guān)系的方法，從文學(xué)的各種體裁中廣泛吸取營養(yǎng)，如從詩中汲取抒情性；從散文中汲取紀(jì)實(shí)性；從小說中汲取敘事性；在敘事手法上又借鑒了文學(xué)中的主觀敘述和客觀敘述，外部描繪和內(nèi)心剖析以及多種形式的結(jié)構(gòu)原則等?？傊?，無論從人物塑造、情節(jié)安排、細(xì)節(jié)描寫、敘事方式，電影都借鑒了文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)而具有文學(xué)的因素。雖然說電影具有文學(xué)的因素，但是文學(xué)進(jìn)入電影后，由于受電影的制約，經(jīng)過消化、融合，已發(fā)生了質(zhì)的變化，而非電影加文學(xué)。電影中的文學(xué)因素和作為語言藝術(shù)的文學(xué)有質(zhì)的區(qū)別。因?yàn)?，盡管電影廣泛借鑒文學(xué)塑造藝術(shù)形象的經(jīng)驗(yàn)、方法和技巧，但文學(xué)是通過語言文學(xué)這一唯一的媒介塑造文學(xué)形象；而電影則是通過畫面和音響以及電影所獨(dú)具的特殊表現(xiàn)手段──蒙太奇來塑造銀幕形象。作家用語言來寫故事、寫人、寫人的靈魂，文學(xué)形象是通過抽象的語言符號給讀者以聯(lián)想；銀幕形象則是通過可見的畫面和可聞的聲音具體地、直接地訴諸觀眾的視聽感官。可見電影中的文學(xué)因素絕不是電影加文學(xué)。但是可以肯定地說電影在一定程度上吸收了文學(xué)，如小說、戲劇、散文、詩等藝術(shù)的表現(xiàn)手段，運(yùn)用矛盾沖突、情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物塑造、主題提煉等方法來提升電影的藝術(shù)性和思想性。2.表演手段總的來說電影吸收了戲劇藝術(shù)，還有聲樂、舞蹈等表演藝術(shù)手段，由演員或非職業(yè)演員甚至動(dòng)物在銀幕上塑造形象。在表演技巧、手段、方法上繼承了前人很多的藝術(shù)表現(xiàn)傳統(tǒng)。但是，雖然說電影從戲劇、舞蹈和聲樂中吸取營養(yǎng)包容了戲劇藝術(shù)的因素，但戲劇進(jìn)入電影，因受電影的制約被消化融匯之后也產(chǎn)生了質(zhì)的變化，并非電影加戲劇。電影的時(shí)空觀念和處理同戲劇的時(shí)空觀念和處理有著質(zhì)的區(qū)別。舞臺(tái)空間是固定的，銀幕空間是不斷變化的。舞臺(tái)時(shí)間是現(xiàn)實(shí)的物理時(shí)間，只能是現(xiàn)實(shí)的真實(shí)的時(shí)間，不可能把一秒鐘無限延長，也不可能一下子回到過去或者走向未來。銀幕時(shí)間則是可以自由延長、壓縮、停滯的非物理時(shí)間。因此，戲劇的時(shí)空表現(xiàn)受到限制，而銀幕的時(shí)空表現(xiàn)則有很大自由，可以任由導(dǎo)演的思想和想法馳騁。不僅如此，戲劇表演和電影表演也存在著質(zhì)的區(qū)別。在戲劇表演中表演者的表演和欣賞者的欣賞共時(shí)共地，同時(shí)完成，這是戲劇表演的特點(diǎn)；而電影表演則是另外一種情形：表演者在場表演，欣賞者缺席；欣賞者在場欣賞，表演者缺席，表演者的表演和欣賞者的欣賞不可能共時(shí)共地，也不是同時(shí)完成。因此，這就決定了戲劇表演和電影表演各有自身的特殊規(guī)律而非一致。另外，在具體的表演上影視的表演對于舞臺(tái)的表演也是一定程度的吸收。舞臺(tái)的表演相對于電影顯得有些夸張和過度，而電影講求的卻是真實(shí)和自然，相對于舞臺(tái)的表演程度要弱一點(diǎn)。但是不可否認(rèn)電影是從舞臺(tái)表演中吸取養(yǎng)分并發(fā)展自己的，這點(diǎn)從早期的音樂劇，如《音樂之聲》中就很容易看出來。3.造型手段電影從繪畫中吸取營養(yǎng)，包括構(gòu)圖、光影、色彩、線條的運(yùn)用和處理等造型手段，電影具有繪畫的因素，但繪畫進(jìn)入電影并非電影加繪畫，電影中的繪畫因素受電影制約，與繪畫藝術(shù)有質(zhì)的區(qū)別。繪畫再現(xiàn)生活的手段是線條和色彩，而電影的手段是畫面，是光線和影像，并且有聲音與之相配合。繪畫中的造型形象只能是化動(dòng)為靜，靜中見動(dòng)，不能表現(xiàn)對象的連續(xù)運(yùn)動(dòng)。繪畫是讓人們從一張靜止的畫面，去發(fā)揮自己的聯(lián)想去想象圖像背后的東西。但是，銀幕中的造型形象則始終是不斷變化著的連續(xù)運(yùn)動(dòng)的造型形象，它用一連串變化不斷的圖像來帶領(lǐng)人們進(jìn)入它所營造的空間。相比較繪畫的靜止圖像而言，它留給人們想象的空間要小一些。

4.聲音手段1895年12月28日，第一次公開放映電影的時(shí)候，盧米埃爾兄弟就曾經(jīng)請了一支樂隊(duì)來為電影伴奏，從音樂走進(jìn)電影的歷史進(jìn)程來說，這種為電影現(xiàn)場伴奏的音樂，可以說是電影音樂最初的形態(tài)。而當(dāng)時(shí)在現(xiàn)場演奏音樂，已經(jīng)含有配合情節(jié)需要、活躍現(xiàn)場氣氛的作用。此外還有一個(gè)原因，就是為了掩蓋放映機(jī)工作時(shí)所發(fā)出的噪聲。后來，影視藝術(shù)經(jīng)過發(fā)展吸收了音樂表現(xiàn)手段，音樂的構(gòu)成方法、音樂配器、和聲以及音響、對白等因素，將它們有機(jī)組合起來構(gòu)成電影的聲音、畫面來表達(dá)內(nèi)容。不同的影片對于音樂本性的要求是不一樣的：在美術(shù)片中，音樂要求有強(qiáng)烈的節(jié)奏和鮮明的色彩，在表現(xiàn)手法上比較夸張；在新聞紀(jì)錄片中，受其真實(shí)性、嚴(yán)肅性限制，音樂往往用來概括影片的主題思想和基本情緒，以敘述性為主；而在以傳播科學(xué)知識和推廣新技術(shù)知識為目的的科教片中的音樂又有自己的不同，它一般以敘述性音樂和描繪性音樂為主，往往帶有圖解說明性質(zhì)，起背景陪襯作用。電影中的音樂對整個(gè)電影有時(shí)起著影片骨架或推進(jìn)的作用。音樂在片中一般分為片頭音樂、片中音樂以及片尾音樂。在片中也分別為整個(gè)影片起著鋪墊、基調(diào)、推動(dòng)以及升華劇情的作用。具體的功能可分為抒情、人物塑造、解釋主題和劇作、確定影片風(fēng)格以及說明時(shí)間和環(huán)境。

5.鏡頭手段鏡頭手段是電影特有的一種手段，電影運(yùn)用鏡頭把一個(gè)個(gè)畫面組接起來形成一部有時(shí)間長度的視聽結(jié)合體。在電影的鏡頭組接方式上，“蒙太奇”作為基本的思維方式和組接方式擔(dān)任著影片的總體架構(gòu)和組合的重任。導(dǎo)演運(yùn)用蒙太奇思維在前期看劇本的時(shí)候就已經(jīng)確定或者大致確定好了拍攝一些什么鏡頭，在具體的實(shí)際拍攝中就以此為目標(biāo)進(jìn)行拍攝，到了后期剪輯的時(shí)候結(jié)合拍攝的畫面和整體的藝術(shù)要求，在原有藍(lán)本的基礎(chǔ)上進(jìn)行一些必要的修改，在整個(gè)過程中都是“蒙太奇”思維在發(fā)揮著作用。蒙太奇作為一種鏡頭手段深刻地影響著電影的組成和制作。蒙太奇不光在鏡頭的組接和分鏡頭上作用明顯，而且在確定電影中畫面、對白以及音樂等各個(gè)藝術(shù)成分的時(shí)候都發(fā)揮著作用。然而，電影中的蒙太奇鏡頭手段并不是機(jī)械地將所有的藝術(shù)元素加起來，電影的這種綜合，就像太陽光那樣，當(dāng)我們看太陽光時(shí)，我們看不到赤橙黃綠青藍(lán)紫七色，但它們綜合在一起就是白光。而太陽光確確實(shí)實(shí)是由那么多的光線、光波組合成的。同樣，電影是由各種藝術(shù)元素匯合起來，我們在觀看的時(shí)候可能不會(huì)注意到，但是不可否認(rèn)它確實(shí)是各種藝術(shù)因素通過蒙太奇鏡頭手段組接起來的綜合體。因此，我們應(yīng)以一種綜合的眼光和審美態(tài)度去看電影，在分析電影的時(shí)候，則需要通過“三棱鏡折射”看到各種元素。

（二）美學(xué)層次上的綜合電影藝術(shù)的綜合性特征，絕不僅限于上述各種元素的有機(jī)融合。電影藝術(shù)是對于音樂、舞蹈、繪畫、文學(xué)、雕塑、戲劇、攝影等多種藝術(shù)的融合、綜合。從嚴(yán)格意義上來講，只是一種藝術(shù)學(xué)層次上的綜合，而電影藝術(shù)在美學(xué)層次上的這種綜合性，則主要體現(xiàn)為時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合，視覺藝術(shù)和聽覺藝術(shù)的綜合，再現(xiàn)性和表現(xiàn)性的統(tǒng)一，紀(jì)實(shí)性和哲理性的統(tǒng)一，敘述因素和隱喻因素的統(tǒng)一。人類藝術(shù)史上，關(guān)于藝術(shù)的分類有很多種方法?？磫栴}的角度、依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)不同，藝術(shù)分類也是紛繁復(fù)雜的。在近現(xiàn)代藝術(shù)理論中，最為主要的藝術(shù)分類有如下幾種：第一種藝術(shù)分類方法是以藝術(shù)形象的存在方式為依據(jù)，將藝術(shù)分為時(shí)間藝術(shù)（音樂、文學(xué)等）、空間藝術(shù)（雕塑、繪畫等）和時(shí)空藝術(shù)（戲劇、影視等）。第二種藝術(shù)分類方法是以對藝術(shù)客體的感知方式為標(biāo)準(zhǔn)，將藝術(shù)區(qū)分為聽覺藝術(shù)（音樂等）、視覺藝術(shù)（繪畫、雕塑等）和視聽藝術(shù)（戲劇、影視等）。第三種藝術(shù)分類方法是以藝術(shù)作品對客體世界的反映方式為依據(jù)，將藝術(shù)分為再現(xiàn)藝術(shù)（繪畫、雕塑、小說等）、表現(xiàn)藝術(shù)（音樂、舞蹈、建筑等）和再現(xiàn)表現(xiàn)藝術(shù)（戲劇、影視等）。第四種藝術(shù)分類方法是以藝術(shù)作品的物化形態(tài)為依據(jù)，將藝術(shù)分為動(dòng)態(tài)藝術(shù)（音樂、舞蹈、戲劇、電影、電視劇等）和靜態(tài)藝術(shù)（繪畫、雕塑、建筑、工藝等）。第五種藝術(shù)分類方法是以美學(xué)原則為依據(jù)，可以將整個(gè)藝術(shù)體系劃分為五大類型，即實(shí)用藝術(shù)（建筑、園林、工業(yè)）；造型藝術(shù)（繪畫、雕塑、攝影）；表情藝術(shù)（音樂、舞蹈）；綜合藝術(shù)（戲劇、曲藝、影視）和文學(xué)藝術(shù)（詩歌、散文、小說）。藝術(shù)分類的意義，在于通過揭示藝術(shù)自身的特性和發(fā)展規(guī)律及它不同的承載介質(zhì)，更加深入地認(rèn)識和把握各門藝術(shù)的審美特性和美學(xué)實(shí)質(zhì)，方便審美活動(dòng)，并進(jìn)一步推動(dòng)各類藝術(shù)品質(zhì)的提升。很顯然，無論是上述的哪種分類，電影都屬于綜合藝術(shù)，既是視聽藝術(shù)，又是時(shí)空藝術(shù)；既有動(dòng)態(tài)也有靜態(tài)；既可以客觀再現(xiàn)，也可以主觀表現(xiàn)。（三）藝術(shù)與技術(shù)的綜合電影藝術(shù)的綜合還是藝術(shù)與技術(shù)的綜合，電影的發(fā)展始終有技術(shù)伴隨。電影歷史不僅是一個(gè)藝術(shù)史，而且還是一個(gè)科技發(fā)展史，電影自誕生日起就以它獨(dú)特的方式融合藝術(shù)和技術(shù)兩個(gè)因素。電影的“老祖宗”是皮影戲。皮影戲簡稱“影戲”，至今在中國南方許多地方還把電影叫做“影戲”，把“電影院”叫做“影戲院”，這足以說明皮影戲與電影之間親密的關(guān)系。另外，電影與幻燈的關(guān)系更為密切?；脽舻闹饕考峭雇哥R，通過凸透鏡把圖片反映到銀幕上。后來由幻燈發(fā)展到驚盤，當(dāng)用手搖動(dòng)驚盤時(shí)，在銀幕上就看到了活動(dòng)的影像，這種幻燈被稱為“活動(dòng)幻燈”。19世紀(jì)初，攝影術(shù)發(fā)明后，人們終于可以用拍照代替畫畫，但是很難拍攝連續(xù)的動(dòng)作。要解決這個(gè)新矛盾，必須解決連續(xù)拍照片的問題。隨著機(jī)械工業(yè)的發(fā)展，1888年，人們終于制成了第一架能夠進(jìn)行連續(xù)拍攝的照相機(jī)──電影攝影機(jī)。1895年，法國的盧米埃爾兄弟仿照電影攝影機(jī)工作的原理，也做了兩個(gè)圓形的片盤。放映時(shí)，讓電影膠片從一個(gè)片盤轉(zhuǎn)到另一個(gè)片盤上去，中間經(jīng)過片門。另外，還在片門前裝了一套遮片裝置，代替那刻著縫隙的圓盤。就這樣，人們在活動(dòng)幻燈機(jī)的基礎(chǔ)上，制成了電影放映機(jī)。早期的電影是無聲的，被人們稱為“偉大的啞巴”，或者有的電影在播放的時(shí)候會(huì)有現(xiàn)場的樂隊(duì)進(jìn)行配樂。1927年10月華納公司的《爵士歌王》敲響了默片的喪鐘，隨著錄音技術(shù)的進(jìn)步，人們逐漸使電影從無聲變?yōu)橛新暋Ｔ缙诘碾娪岸际呛诎椎?，被人們稱為“盲色世界”。隨著化學(xué)工業(yè)，特別是染料工業(yè)的迅速發(fā)展，人們發(fā)明了彩色膠片，變黑白電影為彩色電影。世界上的第一部彩色電影是1935年美國導(dǎo)演馬摩里安拍攝的《浮華世界》。這樣，出現(xiàn)在銀幕上的自然界，恢復(fù)了它原來的瑰麗多彩的面貌，使電影更具有美感和真實(shí)感。電影變成有“聲”有“色”以來，就從搖籃時(shí)期進(jìn)入了成熟時(shí)期，真正成為了一門獨(dú)立的藝術(shù)。20世紀(jì)90年代末，隨著信息產(chǎn)業(yè)爆炸式的發(fā)展，數(shù)字技術(shù)在電影中得到了廣泛的應(yīng)用。普遍來說，影片的風(fēng)格和個(gè)性與從前大不同，數(shù)字技術(shù)與故事情節(jié)結(jié)合得更為緊密，甚至數(shù)字技術(shù)本身也成了電影的重要角色或者賣點(diǎn)。同時(shí)，數(shù)字技術(shù)在電影行業(yè)的應(yīng)用日趨深入，已不單單停留在視覺效果的層面上，而是在更深的層面上，甚至是參與到了制片的各個(gè)階段。1999年底，電影《黑客帝國》在眾多特效制作電影中脫穎而出，使人耳目一新，它在視覺風(fēng)格和故事內(nèi)涵兩個(gè)方面都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同于同時(shí)代的其他作品。近年來隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展和市場的成熟，數(shù)字技術(shù)推動(dòng)了電影工業(yè)的數(shù)字化革命浪潮。數(shù)字技術(shù)將觀眾帶到了一個(gè)虛擬和現(xiàn)實(shí)難以分辨的世界，產(chǎn)生了很多影片，例如《變形金剛》、《終結(jié)者》、《2012》以及《加勒比海盜》等?；仡欕娪鞍倌臧l(fā)展歷程，技術(shù)的每次進(jìn)步都被用來拓寬電影藝術(shù)創(chuàng)作的天地，而數(shù)字影像技術(shù)的飛速發(fā)展從20世紀(jì)70年代始到今天為我們帶來了電影視覺造型的令人激動(dòng)的進(jìn)步。這個(gè)變革40多年來從未終止，而且還在不斷地深入進(jìn)行下去，正在翻天覆地地改變著整個(gè)電影工業(yè)。電影藝術(shù)的發(fā)展都與現(xiàn)代科技發(fā)展同步，因此，影視藝術(shù)也被稱為“技術(shù)性的藝術(shù)。”

二、技術(shù)性電影是藝術(shù)的，但同時(shí)也是技術(shù)的，電影是一門專業(yè)技術(shù)性很強(qiáng)的藝術(shù)。19世紀(jì)末，隨著電學(xué)、光學(xué)、化學(xué)、機(jī)械學(xué)等諸學(xué)科技術(shù)的發(fā)展，人類可以將活動(dòng)的物像用攝影機(jī)拍攝在膠片上，又能通過放映機(jī)將這些記錄在膠片上的活動(dòng)物像投射到銀幕上。從此，這種被稱為電影的“第七藝術(shù)”問世了。到20世紀(jì)末的近百年時(shí)間內(nèi)，電影已發(fā)展成在我們這個(gè)星球上有著廣闊的覆蓋面的與人類生活發(fā)生密切聯(lián)系的嶄新的藝術(shù)。電影藝術(shù)的技術(shù)性主要表現(xiàn)在：1.電影的發(fā)展是以與其相關(guān)聯(lián)的科學(xué)技術(shù)的發(fā)展為先導(dǎo)的在過去一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，電影由無聲至有聲又至立體音響，由黑白至彩色，由單一銀幕至多種銀幕。這種技術(shù)上的變革，使得電影在藝術(shù)上不斷變化，成為具有豐富表現(xiàn)力及較大可塑性的一門藝術(shù)。電影在發(fā)展進(jìn)程中，吸收了諸多藝術(shù)的積累及創(chuàng)造，并逐步將這種吸收與自身特點(diǎn)盡可能完善地結(jié)合在一起，既有其綜合性，又有其獨(dú)立性，使電影既成為融文學(xué)、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、攝影等藝術(shù)于一身的嶄新藝術(shù)，又成為覆蓋面最廣闊的傳播媒介。電影是兼有視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)特性的視聽藝術(shù)，是兼有時(shí)間藝術(shù)、空間藝術(shù)特性的時(shí)空藝術(shù)，是善于用分解和組合的方法，在運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)事物運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)，是需借助于必要的放映設(shè)施，以群體性、“一次過”的方式進(jìn)行觀賞的藝術(shù)。電影的這些特性，使其在發(fā)展過程中逐步形成了電影經(jīng)營管理、電影藝術(shù)創(chuàng)作、電影技術(shù)工藝、電影放映發(fā)行、電影理論研究等系統(tǒng)，各系統(tǒng)內(nèi)又有細(xì)致的分工，各司其職。這種分工協(xié)作，保證了龐大的電影企業(yè)的正常運(yùn)轉(zhuǎn)，維持著興旺的電影王國的繁衍發(fā)展，其涵蓋之廣、分工之細(xì)、整體協(xié)調(diào)性之強(qiáng)，是其他藝術(shù)種類所不及的。電影的綜合性是以現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)方式和經(jīng)營方式進(jìn)行統(tǒng)籌，并得以體現(xiàn)的。因此，也可以說，電影的產(chǎn)生和發(fā)展是現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)、經(jīng)營的發(fā)展在藝術(shù)領(lǐng)域的成果。2.攝像、錄音、美工、化裝、置景、燈光等都有具體的技術(shù)要求、技術(shù)指標(biāo)從某些方面說電影的技術(shù)性為電影的藝術(shù)性提供了基礎(chǔ)和保證。如果連必要的技術(shù)都不懂，那么我們?nèi)绾文軌驕?zhǔn)確地表達(dá)自己的思想呢？就好像如果一個(gè)人連字都不認(rèn)識，何談讓他用文字表達(dá)自己的情緒？電影制作中僅攝像機(jī)的操作原理就涉及很多方面，比如說白平衡、色溫、光圈、快門速度、焦距、景深、構(gòu)圖、光線、影調(diào)層次，等等。在后期編輯時(shí)又要用到非線性編輯系統(tǒng)及一系列的剪輯軟件，甚至是特效軟件。所有的這一切若無專門的技術(shù)人員（攝像師、剪輯師、燈光師、錄音師、化妝師等）的參與，那么就永遠(yuǎn)也生產(chǎn)不出一部電影。3.新出現(xiàn)的技術(shù)為電影的表現(xiàn)手段提供了新的可能如今，數(shù)碼技術(shù)和電腦特技再一次對電影發(fā)起了沖擊。新出現(xiàn)的技術(shù)為電影的表現(xiàn)手段提供新的可能。但是，我們也應(yīng)看到，新生事物的出現(xiàn)總是伴隨著一系列的技術(shù)問題，技術(shù)問題的出現(xiàn)又期待解決。要真正認(rèn)識電影，利用電影來為藝術(shù)服務(wù)，就必須從技術(shù)入手，不斷更新自己的觀念，了解和掌握新的技術(shù)，從它的本性來研究它，再合理地運(yùn)用到藝術(shù)表現(xiàn)中去。三、綜合性與技術(shù)性的辯證關(guān)系電影藝術(shù)與技術(shù)性的關(guān)系是十分緊密的，迄今為止，沒有一門藝術(shù)像電影這樣依賴科學(xué)技術(shù)。電影藝術(shù)的出現(xiàn)，最終使藝術(shù)與技術(shù)在更高層次上實(shí)現(xiàn)了綜合。但同時(shí)，我們也應(yīng)該辯證地看待兩者的關(guān)系。第一，影視藝術(shù)的出現(xiàn)，最終使技術(shù)與藝術(shù)在更高階段上實(shí)現(xiàn)了新的綜合。綜合性體現(xiàn)出影視藝術(shù)與其他藝術(shù)的共性，技術(shù)性則更多地體現(xiàn)出影視藝術(shù)的特殊個(gè)性。影視藝術(shù)同科學(xué)技術(shù)的這種特殊的密切關(guān)系，成為影視藝術(shù)迥異于其他藝術(shù)的鮮明的美學(xué)特色。第二，我們應(yīng)該清楚地看到，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展對審美的消極影響。尤其是科技新發(fā)明所造就的新的藝術(shù)傳播手段在打破貴族型、趨向民主化的同時(shí)，也在審美接受領(lǐng)域里造成某些消極后果，這主要表現(xiàn)在滋長審美惰性和鈍化審美感受力方面。第三，在充分肯定電腦生成圖像等高科技對影視藝術(shù)產(chǎn)生了巨大影響的同時(shí)，也要避免將其推向極端的絕對化的做法。影視藝術(shù)畢竟不是電腦的藝術(shù)，而是人的藝術(shù)，這種電腦制作的影片離不開人的設(shè)計(jì)和制作，離不開藝術(shù)形象的創(chuàng)作構(gòu)思，它永遠(yuǎn)需要人的想象力和創(chuàng)造力。

第二節(jié)

視像性與運(yùn)動(dòng)性依據(jù)上一節(jié)對于藝術(shù)的第一種分類，電影藝術(shù)是一門時(shí)空藝術(shù)，是一種采用空間形式的時(shí)間藝術(shù)，空間性是其視像性的表現(xiàn)，而時(shí)間性則主要是其運(yùn)動(dòng)性。因此，電影藝術(shù)具有時(shí)空復(fù)合的特性，是空間與時(shí)間的統(tǒng)一，視像性與運(yùn)動(dòng)性的統(tǒng)一。

一、視像性我們處在一個(gè)看得見、聽得見的世界，電影從一定程度上還原了我們對于這個(gè)世界的視聽感知。電影是以訴諸視覺為主的視聽藝術(shù)，它主要以畫面塑造形象、敘述故事、抒發(fā)感情、闡釋哲理。它源于繪畫，脫胎于照相，具有造就直接視覺形象的天性和優(yōu)勢。它創(chuàng)造的是一種直觀的視覺造型形象。電影藝術(shù)的視像性主要表現(xiàn)在：（一）電影的鏡頭、色彩和光影直接構(gòu)成形象的感性形式，從視覺上吸引觀眾的注意力美國電影家勞遜在《電影創(chuàng)作過程》中說：“電影最基本的構(gòu)成單位是畫面?！毕裎膶W(xué)，由語句一句一句來敘述內(nèi)容，音樂由樂句、音符來表現(xiàn)一樣，電影是運(yùn)用一幅一幅畫面連成一個(gè)鏡頭的。電影是一個(gè)視覺藝術(shù)，畫面是構(gòu)成電影的基礎(chǔ)。電影畫面的特征是什么？是一種平面的二維空間的東西，是逼真的、直觀的、彩色的或黑白的。電影視覺形象區(qū)別于其他造型藝術(shù)如繪畫、照相的特點(diǎn)有二：一是運(yùn)動(dòng)性；二是連續(xù)性。視覺形象是電影最有力的表現(xiàn)手段，人的視覺功能是最強(qiáng)的感知器官?？茖W(xué)家證實(shí)：人眼接受的信息三十倍于耳朵得到的信息，人們常說的“百聞不如一見”正是說明了這一點(diǎn)。視覺形象的敘述是同時(shí)地、多信息、多層次、含蓄地、混雜地向觀眾展示出來的，不像文學(xué)那樣一個(gè)字一個(gè)字地組成語句表現(xiàn)出來。電影視覺形象主要有以下三個(gè)特點(diǎn)：1.直觀具體的特點(diǎn)如果說小說的作者可以天馬行空地沉浸在自己的文學(xué)世界中的話，那么導(dǎo)演就必須要把自己置于一個(gè)視覺的世界。電影的編導(dǎo)、演員等必須有空間視像意識和視覺思維的能力。他們的任何感受、情緒、思想都必須在大腦中形成一幅一幅具體畫面。小說的作者可以不用去想畫面，可以只用感覺和情緒寫作，可是導(dǎo)演卻要將這些感覺和情緒變成實(shí)實(shí)在在的畫面。比如說小說中的一個(gè)詞“千軍萬馬”，導(dǎo)演就要想到如何去運(yùn)用直觀的、具體的鏡頭來表現(xiàn)這四個(gè)字的含義和氣勢。電影就是這樣赤裸裸地把事物直觀的放映在觀眾的面前，使得觀眾能夠感受得到具體的、活生生的人物和事件。觀眾能夠一目了然地知道和掌握事件的經(jīng)過和人物的特征、行動(dòng)，等等。2.豐富含蓄的特點(diǎn)電影表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的豐富多彩。如美國影片《吾土吾民》講述的是第二次世界大戰(zhàn)期間人們對德軍的反抗，其中有這樣的鏡頭：一條街道，一個(gè)法國小城市的石子鋪成的街道，遠(yuǎn)處傳來了坦克車的聲音，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看到街道盡頭橫過馬路有德軍坦克駛過，突然用全景，街道側(cè)邊一個(gè)門有一個(gè)大的兒童玩的皮球滾了出來，一個(gè)小孩跑出來揀球，坦克車的聲音大起來，孩子的母親非常緊張地跑出來，把孩子抱進(jìn)門里。非常形象地交代了時(shí)代背景、環(huán)境、地點(diǎn)，這個(gè)鏡頭全是視覺、畫面和動(dòng)作，沒有用畫外音來說明。美國影片《翠堤春曉》講述作曲家施特勞斯的故事。影片開頭：第一個(gè)鏡頭是特寫，一只鵝毛筆在五線譜上畫音符，突然一只手伸進(jìn)畫面把本子給合上了，然后看到本子的封面是某一商店的賬簿。鏡頭拉開，看見一個(gè)年輕人仍在寫，老板站在一旁對他說：“你被解雇了”，于是年輕人將鵝毛筆一丟，回身走出了商店。再一個(gè)鏡頭，門外，有一個(gè)招牌，上寫著“維也納雜貨鋪”，年輕人吹著口哨，手里拿著粉筆頭，在招牌上畫了三個(gè)五線譜的高音符號然后一扔，吹著口哨走了。這個(gè)開場非常精彩，它交代了無數(shù)劇作因素，交代了時(shí)代、地點(diǎn)、環(huán)境。時(shí)代是通過鵝毛筆交代的；地點(diǎn)是由招牌交代清楚的；人物的身份也交代了；人物的性格也通過年輕人的動(dòng)作交代了，就是對被解雇采取無所謂的態(tài)度。這些都是活動(dòng)的視覺形象，提出了問題和事件，讓觀眾思考：年輕人失業(yè)后怎么辦？3.視覺形象的美感特點(diǎn)視覺形象是由線條、形狀、明暗、色彩、質(zhì)感、空間等一系列因素構(gòu)成的。構(gòu)成視覺形象的各個(gè)元素之間搭配和諧的話就會(huì)產(chǎn)生美感。比如當(dāng)黃金分割比被人們發(fā)現(xiàn)之后，這一美學(xué)規(guī)律便很快被電影采用。電影在構(gòu)圖上常用的九宮格構(gòu)圖就是這一規(guī)律的應(yīng)用。此外電影畫面還講究色彩、光與影的搭配，影調(diào)層次的豐富與否。例如《黃土地》中展現(xiàn)在畫面上的大片的黃土，就給人很厚重的感覺；《英雄》中劍客們的服裝在變，紅、藍(lán)、白，想起來好單調(diào)，可是看起來是那樣的享受，紅色里殘劍與飛雪變態(tài)的愛戀表露無遺，藍(lán)色中理智與冷靜得那樣不敢讓人相信，白色里凄美的愛情結(jié)局，深刻的話語：劍不離劍，人不離人！黃色的葉子滿天飛舞，綠色的湖水，寧靜的湖面，那讓人憐惜的水珠，這一切都太具有視覺的美感了，讓我們的眼睛快不能眨了。（二）電影的對話、背景音樂、獨(dú)白等構(gòu)成了電影的聽覺感性形式，從聽覺上吸引我們的注意力1.聲音的出現(xiàn)使電影更接近生活的本來形態(tài)，現(xiàn)實(shí)感更強(qiáng)隨著有聲電影的出現(xiàn)，聲音作為不可驅(qū)逐的電影創(chuàng)作元素之一，對電影藝術(shù)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的功能起到了重要的推動(dòng)作用。在一部影片中，電影的對話、背景音樂、獨(dú)白等非常重要，也非?；钴S。聲音使電影更接近生活的本來形態(tài)，現(xiàn)實(shí)感更強(qiáng)，更能吸引觀眾。例如，電影中的人物在講話的時(shí)候，除了動(dòng)作、表情能夠表現(xiàn)他或她的情緒和態(tài)度以外，聲音同樣不可或缺，甚至顯得更為重要。2.視聽聯(lián)袂、聲畫融合相應(yīng)地加強(qiáng)了電影的藝術(shù)表現(xiàn)力，豐富了人的感性審美與內(nèi)心體驗(yàn)電影音樂在突出影片的抒情性、戲劇性和氣氛方面的特殊作用，能給受眾帶來完美的享受，使其在影片中的作用不可替代。自從有聲電影誕生以來，電影藝術(shù)便被稱為聲畫藝術(shù)，它是通過“視”與“聽”相結(jié)合的形式傳達(dá)，并為人們所感知、欣賞。人們是在看電影的時(shí)候聽到電影里的聲音，“看”和“聽”同時(shí)進(jìn)行著。3.聲音空間大于畫面空間，聲音擴(kuò)大了空間的容量，增加了電影環(huán)境的縱深感和質(zhì)地感電影的聲音對空間的表現(xiàn)力遠(yuǎn)大于畫面，如若聲音配合著畫面發(fā)揮作用，那空間的表現(xiàn)將要震撼得多。這樣擴(kuò)大了容量，同時(shí)也增加了電影環(huán)境的縱深感和質(zhì)感。電影，有了聲音的進(jìn)入，才使其作為視聽藝術(shù)更加豐滿，藝術(shù)品位得到提高。例如，對于張藝謀的電影《英雄》，很多觀者除了對其中的畫面印象深刻外，對聲音也有所感動(dòng)，這與影片在聽覺上面下的巨大工夫是分不開的。影片音效也是絕佳的，影片中無名、長空的劍殺場面，配上弦音和水聲，簡直就是一場視聽的盛宴。對一部電影來說鏡頭的畫面是否夠美，聲音和音樂是否夠真實(shí)和震撼是衡量一部影片審美價(jià)值的重要條件。所以電影的視像性作為一個(gè)基本的特性，直接影響著我們對于電影的感受和理解。很難去想象對于一部看不清和聽不清的電影，我們觀看完后會(huì)發(fā)生怎樣的共鳴和感慨。

二、運(yùn)動(dòng)性運(yùn)動(dòng)是電影藝術(shù)的特征，是區(qū)別于其他藝術(shù)的表現(xiàn)方法，也是美術(shù)造型的前提。電影運(yùn)動(dòng)性改變了文學(xué)、戲劇、音樂、美術(shù)各種藝術(shù)的原貌，使其不復(fù)其身，成為電影表現(xiàn)手段的有機(jī)組成部分。美術(shù)一進(jìn)入電影，其表現(xiàn)特征就起了質(zhì)的變化。由單幅畫變?yōu)檫\(yùn)動(dòng)著的多幅連續(xù)畫面，由靜止的畫面處理到活動(dòng)著的畫面。美術(shù)師己不是獨(dú)立創(chuàng)作和完成美術(shù)作品，而是由電影鏡頭畫面所取代，他的創(chuàng)作構(gòu)思是通過鏡頭取得效果的。這樣美術(shù)師就要從觀念上改變創(chuàng)作單幅畫的做法，而使繪畫中的色彩、氣氛、基調(diào)通過電影畫面的總體構(gòu)成體現(xiàn)出來。對于影片中的畫面構(gòu)圖，美術(shù)師必須從運(yùn)動(dòng)性特點(diǎn)去構(gòu)思。畫面不僅有靜止的美，面且要有運(yùn)動(dòng)著的美。電影是通過不斷變換著的畫面表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)著的人和事物的。電影畫面的運(yùn)動(dòng)是在延續(xù)的時(shí)間中獲得敘事性功能，得以反映豐富的社會(huì)生活、表現(xiàn)人物命運(yùn)的。電影藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)性主要表現(xiàn)在：1.電影通過攝影機(jī)拍攝的對象主要是富于運(yùn)動(dòng)性的人和物人和物在攝影機(jī)的攝像框中發(fā)生運(yùn)動(dòng)，才會(huì)產(chǎn)生故事，而導(dǎo)演要想捕捉這個(gè)故事就必然要引起攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)。繪畫與電影在畫面上的不同就反映在：繪畫中的人和物是靜止不動(dòng)的，而電影中的人和物是不斷運(yùn)動(dòng)著的，即使電影畫面中出現(xiàn)的是一個(gè)人靜坐在那里沉思，他也是運(yùn)動(dòng)著的，他的眼神和表情是隨著時(shí)間而流逝的。甚至，即使是一塊靜止的石頭，在電影畫面中它的形體、質(zhì)感和影調(diào)也是隨著時(shí)間的流逝而變化運(yùn)動(dòng)的，觀眾不會(huì)覺得它是一個(gè)靜止的死物。2.電影通過攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)（推、拉、搖、移、跟、升、降等）多方面地?cái)z取生活，從而產(chǎn)生多變的景別和角度、多變的空間和層次，形成多變的審美效果由于電影所表現(xiàn)的人與物是不斷地運(yùn)動(dòng)變化的，所以攝像機(jī)必須要運(yùn)用各種運(yùn)動(dòng)手法來達(dá)到講述故事和塑造藝術(shù)形象的目的。攝像機(jī)的鏡頭很可能從一個(gè)大環(huán)境、大全景推到一個(gè)小人物身上，以此來表現(xiàn)人物所處的社會(huì)環(huán)境；攝影機(jī)還可以緊緊地跟著一個(gè)人的足跡或者背影去探求這個(gè)人到底要去哪里；攝影機(jī)也可以架上軌道從一排士兵的面前掠過，以此展現(xiàn)出每個(gè)士兵的精神面貌。至于具體要運(yùn)用何種拍攝的運(yùn)動(dòng)手法，則要根據(jù)影片的具體內(nèi)容和導(dǎo)演的藝術(shù)追求而定。3.電影通過動(dòng)作塑造銀幕人物形象，通過外部動(dòng)作表現(xiàn)人物內(nèi)在的復(fù)雜心理活動(dòng)不管是何種類型的電影，都要涉及演員的表演。而演員的表演則主要是通過演員的外部動(dòng)作和表情來實(shí)現(xiàn)的。這一點(diǎn)尤其在一些動(dòng)作片中我們會(huì)深刻地感受到。動(dòng)作幅度的大小，動(dòng)作的力度，動(dòng)作的夸張程度，動(dòng)作的變化頻率，這些綜合起來構(gòu)成了一個(gè)豐滿的銀幕形象，人們通過演員的動(dòng)作表情知道了他在劇中所扮演的是一個(gè)什么樣的角色，這個(gè)角色是一個(gè)怎樣的人。所以，賦予動(dòng)態(tài)的人物形象是電影運(yùn)動(dòng)性的一個(gè)內(nèi)在體現(xiàn)。4.電影通過蒙太奇對鏡頭進(jìn)行分切組合，形成整部影片的外部運(yùn)動(dòng)形態(tài)蒙太奇主要指鏡頭的組接。電影導(dǎo)演運(yùn)用蒙太奇來確定一場戲要用幾個(gè)鏡頭來表現(xiàn)，具體每個(gè)鏡頭要持續(xù)多長時(shí)間，每個(gè)鏡頭之間怎樣組接，這個(gè)鏡頭后面接什么鏡頭，等等。這樣一來就形成了影片外部的，由導(dǎo)演人為的運(yùn)動(dòng)方式。正是這種運(yùn)動(dòng)方式才使得影片有了自己的風(fēng)格和審美角度，才使得影片更加富有戲劇性和可看性，才會(huì)有藝術(shù)的力量?？梢韵胂螅绻徊坑捌瑳]有運(yùn)用蒙太奇手法對鏡頭進(jìn)行組接，那么這部影片就必然會(huì)使人覺得枯燥和乏味。所以，電影通過蒙太奇對鏡頭進(jìn)行分切組合來形成影片的外部運(yùn)動(dòng)形態(tài)，這對一部影片來說是相當(dāng)重要的。

三、視像性與運(yùn)動(dòng)性的辯證關(guān)系視像性指的是畫面視覺元素的構(gòu)成和形式，運(yùn)動(dòng)性指的則是視覺內(nèi)容的變化及其特點(diǎn)。視像性關(guān)注鏡頭畫面的色彩、光線、構(gòu)圖；而運(yùn)動(dòng)性關(guān)注的則是鏡頭畫面的速度、力量、變化。視像性注意的首先是每一個(gè)畫面本身，運(yùn)動(dòng)性卻是更注意畫面與畫面之間的聯(lián)系。從根本上講，它們的區(qū)別在于，視像性強(qiáng)調(diào)電影的空間意識，視像美主要是空間結(jié)構(gòu)的美；運(yùn)動(dòng)性則更注重影視的時(shí)間意識，運(yùn)動(dòng)美主要是時(shí)間進(jìn)程之美。事實(shí)上，作為時(shí)空綜合藝術(shù)，電影藝術(shù)應(yīng)當(dāng)而且必須將敘述和造型置于同等重要的地位。電影藝術(shù)無非是運(yùn)動(dòng)的視像、形象的序列。在視像與運(yùn)動(dòng)的統(tǒng)一中，根據(jù)藝術(shù)表現(xiàn)和影片風(fēng)格的需要，有時(shí)也有所側(cè)重或有所強(qiáng)調(diào)。有的電影作品可能更多地強(qiáng)調(diào)視像性，講究鏡頭畫面的優(yōu)美；有的電影作品可能更多地強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)性，講究鏡頭的力量和變化。

第三節(jié)

逼真性與假定性從電影藝術(shù)史來看，由逼真性和假定性形成的兩大電影美學(xué)思潮之爭，一直持續(xù)到現(xiàn)在。盧米埃爾兄弟創(chuàng)立的紀(jì)實(shí)派強(qiáng)調(diào)電影的逼真性，而梅里愛創(chuàng)立的戲劇派則更強(qiáng)調(diào)電影的假定性，他們都為電影藝術(shù)在探索表現(xiàn)形式的過程中作出了貢獻(xiàn)。但是，他們各自只是強(qiáng)調(diào)了電影藝術(shù)特征的一個(gè)方面，其實(shí)，電影藝術(shù)應(yīng)該是逼真性與假定性的統(tǒng)一，只是有時(shí)側(cè)重不同而已。

一、逼真性電影的逼真性是指其逼真地呈現(xiàn)拍攝對象的性質(zhì)，它是電影藝術(shù)基本的美學(xué)特性。電影是直接從照相術(shù)發(fā)展起來的，直接紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)世界，是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，具有任何藝術(shù)無法達(dá)到的真實(shí)反映客觀現(xiàn)實(shí)的能力。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，電影更能夠逼真地再現(xiàn)事物的發(fā)展過程以及色彩和聲音。電影的逼真性是電影的天然本性。要了解電影藝術(shù)的逼真性，首先應(yīng)該明白的是，它是電影技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物，因?yàn)椋菏紫?，照相技術(shù)使電影可以逼真地再現(xiàn)生活。這正如吉甘所說：“一部影片是通過把攝影機(jī)面前所發(fā)生的一切用照相方法紀(jì)錄在膠片上而制成的。對可見世界的照相式的表現(xiàn)，使所拍攝的對象具有特殊的逼真性、可信性、確實(shí)性。在觀眾面前出現(xiàn)的不是像在戲劇中那樣的假定性的場面，而仿佛是‘一面生活之窗’，在那里，無論是空間和對象都和實(shí)際生活中一樣。”攝影術(shù)產(chǎn)生于19世紀(jì)的歐洲。1839年，法國人達(dá)蓋爾根據(jù)文藝復(fù)興以后在繪畫上的小孔成像的原理，并使用化學(xué)方法，將形象永久地固定下來，于是“達(dá)蓋爾照相法”產(chǎn)生了。然而，人們在活動(dòng)視盤的機(jī)械原理和光學(xué)幻覺的意識面前，已經(jīng)不可能滿足于靜止的、精美的單幅照片了，而是幻想著有一天能夠?qū)⑺鼈兿嗷ヂ?lián)系起來，忠實(shí)地復(fù)制形象動(dòng)作和自然空間的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)。1872年，最先將“照相法”運(yùn)用于連續(xù)拍攝的，是攝影師愛德華·幕布里奇。他曾在五年的時(shí)間里，多次運(yùn)用多架照相機(jī)給一匹正在奔跑的馬進(jìn)行連續(xù)拍攝的實(shí)驗(yàn)，并于1878年獲得成功。這位天才的攝影師將24架照相機(jī)排成一行，當(dāng)馬跑過的時(shí)候，照相機(jī)的快門就被打開，馬蹄騰空的瞬間姿態(tài)便被依次地拍攝下來。為此，愛德華·幕布里奇獲得了“拍攝活動(dòng)物體的方法及裝置”的專利權(quán)。1882年，法國人馬萊利用左輪手槍的“間歇原理”，研制了一種可以進(jìn)行連續(xù)拍攝的“攝影槍”。此后他又發(fā)明了“軟片式連續(xù)攝影機(jī)”。終于，以一架攝影機(jī)開始取代了幕布里奇用一組照相機(jī)拍攝活動(dòng)物體的方法。在歐洲，這一時(shí)期，許多國家的科學(xué)家、發(fā)明家們也都研制了不同類型的攝影機(jī)。其中，美國的托馬斯·愛迪生和他的機(jī)械師狄克遜為了使膠片在攝影機(jī)中以同樣間隔進(jìn)行移動(dòng)，而發(fā)明了在膠片兩邊打上孔洞的牽引方法，解決了機(jī)械傳動(dòng)的技術(shù)問題，“活動(dòng)照相”的“攝影術(shù)”得以完成。在電影中，我們可以憑借攝影機(jī)的照相本性，將生活中的光彩以及各種事物靜止的和運(yùn)動(dòng)的形態(tài)變化，直接搬上銀幕，使觀眾感受到銀幕上所表現(xiàn)的猶如生活中那樣真實(shí)、具體、形象。其次，聲音與活動(dòng)畫面的結(jié)合，增強(qiáng)了電影反映現(xiàn)實(shí)的逼真性。無聲電影時(shí)期，電影藝術(shù)家們逐步探索到各種電影藝術(shù)表現(xiàn)手法，但當(dāng)時(shí)的電影畢竟只是純視覺藝術(shù)，所謂“逼真性”也僅僅表現(xiàn)在黑白世界的視覺形象上，其他五顏六色如農(nóng)作物的綠色、嘴唇的紅色等色彩其實(shí)都是通過黑白灰在觀賞者的想象中轉(zhuǎn)換過來的，更不要說當(dāng)時(shí)的畫面還是一個(gè)無聲的世界。影片中凡無法用畫面表達(dá)出來的臺(tái)詞和說明性語言，只能借助字幕，音樂部分只能在放映現(xiàn)場用唱片或樂隊(duì)演奏員配合畫面。直到光學(xué)錄音發(fā)明后，才出現(xiàn)了有聲電影，使畫面與聲音完全同步，這首先在增強(qiáng)電影藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)感，即“逼真性”方面取得了技術(shù)性的突破和進(jìn)展。隨著運(yùn)動(dòng)攝像藝術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域的進(jìn)一步發(fā)展，影視藝術(shù)中除一般運(yùn)用聲畫同步的表現(xiàn)手法外還出現(xiàn)了多種表現(xiàn)方式，如聲畫對位、主觀音、畫外音的運(yùn)用等。影片中，音樂、音效、語言的有機(jī)結(jié)合，交替互補(bǔ)，形成了單一聲音元素所沒有的張力和強(qiáng)烈的震撼力，增強(qiáng)畫面的獨(dú)特魅力，將電影藝術(shù)本質(zhì)的真實(shí)寓于活動(dòng)的生活畫面之中，給觀眾以身臨其境的感受，使電影更具有真實(shí)感。再次，色彩的出現(xiàn)使電影更加逼真還原于現(xiàn)實(shí)。在彩色片出現(xiàn)以前，電影銀幕只有黑和白兩種顏色，雖然這絲毫沒有削弱電影的藝術(shù)魅力，但是畢竟現(xiàn)實(shí)世界是五彩繽紛的。藍(lán)天、白云、大樹、花朵等都是有顏色的。當(dāng)電影從黑白片進(jìn)入到彩色片時(shí)代，意味著電影的一個(gè)新時(shí)代的到來，因?yàn)殂y幕影像發(fā)生質(zhì)的變化，彩色影像成為銀幕空間的主體，電影色彩從此成為電影語言的重要組成部分，銀幕色彩最主要的就是還原自然現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)功能，即所謂“百分之百的天然色彩”?？梢哉f，電影藝術(shù)在更加逼真地接近現(xiàn)實(shí)的過程中，色彩起到了錦上添花的作用。最后，3D數(shù)碼技術(shù)的問世使電影的視聽形象變得更加逼真。3D電影的問世，讓觀眾更加感受到電影銀幕的逼真性。2010年電影《阿凡達(dá)》創(chuàng)造了驚人的票房利潤，其中最主要的賣點(diǎn)之一就是它的3D效果。具有3D效果版的《阿凡達(dá)》票價(jià)要比普通的放映模式高出幾十甚至幾百塊錢。就連世界上最經(jīng)典影片之一的《泰坦尼克號》，也被制作成3D版進(jìn)行公映。一般來說，電影是通過攝影機(jī)的功能，把客觀世界的形象如實(shí)地記錄在膠片上，然后再通過放映機(jī)還原在銀幕上。銀幕上的形象幾乎和生活中觀察的形象別無二致，如同置身于現(xiàn)實(shí)中一樣，讓人有身臨其境之感。因此，與其他藝術(shù)相比，電影最真實(shí)、最具有直觀性。它能使人們精確地看到所有細(xì)微的東西，這是任何其他藝術(shù)迄今為止所無法企及的能力。從這個(gè)角度講，逼真性是電影的本性特征。電影藝術(shù)的逼真性主要表現(xiàn)在：1.視聽真實(shí)電影藝術(shù)利用現(xiàn)代科技手段將生活中靜止或運(yùn)動(dòng)、存在或不存的事物和場景直觀地展現(xiàn)在觀眾面前，從而給人真實(shí)感，讓人們具有一種身臨其境的感覺。電影藝術(shù)的這種直觀真實(shí)感遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了其他藝術(shù)的表現(xiàn)范圍。它不但可以逼真地揭示存在的事物或場景，還可以模擬有可能存在或不可能存在的事物或場景。特別是3D技術(shù)的出現(xiàn)，使電影熒幕形象變得更加逼真。2.時(shí)空真實(shí)除了直觀真實(shí)，電影藝術(shù)的逼真性也體現(xiàn)在它能真實(shí)地再現(xiàn)時(shí)間與空間。時(shí)間和空間的真實(shí)問題是紀(jì)實(shí)大師巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)核心，他認(rèn)為：電影包括真實(shí)的時(shí)間流程和真實(shí)的現(xiàn)實(shí)縱深。藝術(shù)的生命在于真實(shí)，可是藝術(shù)的真實(shí)又不等于生活的真實(shí)。藝術(shù)允許虛構(gòu)，允許夸張，但又必須是生活中有的，或可能有的。魯迅曾經(jīng)鞭辟入里地分析過這個(gè)問題。他說：“可以說燕山雪花大如席，不能說廣州雪花大如席?！庇耙暤臅r(shí)空也不能違背這一原則，因此，影視片的時(shí)空設(shè)置一定要真實(shí)。有的時(shí)候成敗就在一個(gè)小道具，或是演員的一件衣服、—個(gè)場景的設(shè)置。我們在影視片上已經(jīng)看到過很多諸如：侵華日軍坐著“解放”牌汽車掃蕩抗日根據(jù)地；蔣介石乘坐中華人民共和國制造的飛機(jī)，視察正準(zhǔn)備打內(nèi)戰(zhàn)的“國軍”；20世紀(jì)30年代上海的大亨坐著蘇聯(lián)50年代造的小轎車，甚至還留著大鬢角或是長頭發(fā)；一副公子哥兒做派的“紅軍”、“八路軍”戰(zhàn)士等。這些“小小”的紕漏，不僅把時(shí)空的真實(shí)性完全破壞掉了，而且也是對觀眾的不尊重。3.內(nèi)在真實(shí)和外在逼真的統(tǒng)一值得注意的是，人們常常容易把逼真性和真實(shí)性混為一談。能夠如實(shí)地反映客觀世界的逼真性，是科學(xué)的概念，是電影本身所固有的天然屬性，這與它記錄的本性是分不開的。一塊石頭拍進(jìn)電影就是石頭而不會(huì)是其他的，而且要比手畫的繪畫更加地逼真。這就是電影的逼真性。而真實(shí)性則是藝術(shù)上的概念，常指藝術(shù)創(chuàng)作上的追求或欲達(dá)到的目的。就好像我們要求新聞是真實(shí)的一樣。當(dāng)然毋庸置疑，真實(shí)性又是和逼真性密切相關(guān)的。電影的逼真首先來自電影的逼真性，而不是真實(shí)的事情。盡管故事是虛構(gòu)的，但體現(xiàn)形象的物質(zhì)外殼必須有逼真的質(zhì)感，在電影中才會(huì)體現(xiàn)為真實(shí)的影像，才會(huì)負(fù)載敘述功能和具有獨(dú)立的表意功能。但電影藝術(shù)的真實(shí)性又絕不僅限于直觀的真實(shí)，最重要的是內(nèi)在本質(zhì)的真實(shí)，即電影藝術(shù)應(yīng)該將本質(zhì)的真實(shí)寓于直觀的真實(shí)之中，達(dá)到電影藝術(shù)本質(zhì)的真實(shí)。電影藝術(shù)視聽的逼真主要是形式和表象的逼真，其最重要的逼真還應(yīng)該是本質(zhì)的真實(shí)。也就是說，電影的表象逼真和內(nèi)在真實(shí)應(yīng)該做到高度的統(tǒng)一，才能更具真實(shí)感，更使觀眾信服，也更使自身的逼真性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其他藝術(shù)?，F(xiàn)代電影藝術(shù)作為一種逼真于生活形態(tài)的藝術(shù)，如何在創(chuàng)作中更好地對生活素材進(jìn)行加工創(chuàng)造，而又使這種加工的痕跡被隱藏起來，是對現(xiàn)代電影的一個(gè)更高的要求。電影不容許虛假，這和電影逼真性的本性緊密相關(guān)。不過它容許假定性，在保證真實(shí)的基礎(chǔ)上，容許導(dǎo)演的主觀選擇、取舍、提煉、創(chuàng)造以及容許運(yùn)用特殊技巧和數(shù)字技術(shù)進(jìn)入電影制作，所以電影能表現(xiàn)夢境、幻象、天堂和地獄，以及太空領(lǐng)域的天外來客；展示神鬼斗法，人妖相戀，魔怪拼殺等一些荒誕的故事。電影能借助影像的幻覺，把太空仙境，道行魔法，表現(xiàn)得光怪陸離，神乎其神，把觀眾帶到一個(gè)不可知的陌生世界，使電影具有非凡的觀賞性和吸引力，讓觀眾把假的當(dāng)作真的去欣賞，所以電影的逼真性還有它相對的一面。

二、假定性假定性”一詞來源于俄語，泛指使藝術(shù)形象有意偏離它所表現(xiàn)對象的自然形態(tài)所采取用的一切手段和審美原理，包括替代原則、時(shí)空變形、藝術(shù)程式等種種約定俗成的默契。事實(shí)上，假定性是一切藝術(shù)存在的基礎(chǔ)。電影的假定性是指電影的超現(xiàn)實(shí)特性。電影藝術(shù)之所以能夠成為藝術(shù)，自然也是現(xiàn)實(shí)本身與藝術(shù)再現(xiàn)的影像之間必然存在著一條界線。這一點(diǎn)甚至連紀(jì)實(shí)大師巴贊也不能不承認(rèn)。巴贊曾經(jīng)指出：“藝術(shù)的真實(shí)顯然只能通過人為的方法實(shí)現(xiàn)，任何一種美學(xué)形式都必然進(jìn)行選擇：什么值得保留，什么應(yīng)當(dāng)刪除或摒棄。但是，如果一種美學(xué)的本質(zhì)在于創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的幻景，這種選擇就構(gòu)成美學(xué)上的基本矛盾，它既難以接受又必不可少。它是必不可少的，因?yàn)橹挥型ㄟ^這種選擇，藝術(shù)才能存在。假設(shè)今天從技術(shù)上說已經(jīng)拍得出完整電影，那么，沒有選擇的話，我們恐怕又完全回到現(xiàn)實(shí)中去了。它又是難以接受的，因?yàn)檫x擇畢竟會(huì)削弱電影旨在完整再現(xiàn)的這個(gè)現(xiàn)實(shí)。聲音、色彩、立體感這些新技術(shù)的目的就是為電影增添真實(shí)感，所以，反對技術(shù)的進(jìn)步是荒唐的。其實(shí)，電影藝術(shù)正是從這種矛盾中得到滋養(yǎng)。它充分利用了由銀幕目前的局限所提供的抽象化與象征性手法?！卑唾澾@里所說的“基本矛盾”正是指電影逼真性與假定性的矛盾。這位極力反對蒙太奇，主張長鏡頭的紀(jì)實(shí)大師也不得不承認(rèn)電影假定性的存在，并且認(rèn)為電影藝術(shù)“正是從這種矛盾中得到滋養(yǎng)”的。由此看來，電影的假定性同逼真性一樣，也是電影的重要美學(xué)特征之一。電影藝術(shù)的假定性主要表現(xiàn)在：（一）電影藝術(shù)展現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)的影像而不是現(xiàn)實(shí)本身電影和其他藝術(shù)一樣，遵循著藝術(shù)共有的規(guī)律。在逼真再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的同時(shí)，也融入了創(chuàng)作者的主體意識，即便是紀(jì)錄片也無法做到“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”。電影史上最早也最享有盛譽(yù)的紀(jì)錄片《北方的納努克》是記錄生活在北極的愛斯基摩人與大自然作斗爭的生活狀況的影片。但是，這部杰出的作品也并不是純粹意義上的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，而是大膽將現(xiàn)實(shí)真實(shí)同創(chuàng)作者意志完美結(jié)合的結(jié)果。費(fèi)哈拉迪在拍之前已經(jīng)進(jìn)行了創(chuàng)造構(gòu)思，作品中除了部分現(xiàn)場場景外，還有一部分是靠“演員”表演來完成的。實(shí)際上紀(jì)錄片是不可能有聞必錄的記錄客觀事件的，它是作者有意識的創(chuàng)作活動(dòng)，是作者對客觀世界認(rèn)識的宣言……紀(jì)錄片應(yīng)該有高度的概括能力，不只是羅列現(xiàn)象，它還要綜合概括，揭示矛盾，提出問題；它不只是反映現(xiàn)實(shí)，還要透視本質(zhì)，發(fā)現(xiàn)、探索、研究現(xiàn)實(shí)生活中帶有規(guī)律性的問題，并用藝術(shù)感染力去打動(dòng)人心，引人思考。做到這點(diǎn)并非容易事，但只有這樣，才能提高紀(jì)錄片的美學(xué)價(jià)值。紀(jì)錄片的真實(shí)，實(shí)際上是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的神話，其中創(chuàng)作者的良心是起決定作用的?，F(xiàn)實(shí)存在是一個(gè)具有多層面、多側(cè)面的運(yùn)動(dòng)過程，任何一部片子都不可能窮盡它。因此，紀(jì)錄片的所謂真實(shí)，就只能是客觀性與具有主觀性的創(chuàng)作者個(gè)性的統(tǒng)一，純粹意義上的真實(shí)是不存在的。”《電影藝術(shù)詞典》在闡述電影“假定性”的時(shí)候說道：“這些假定性制約著電影，使它不可能是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的刻板、機(jī)械的翻版和摹擬，而使它具有記錄、取舍、揭示等多方面的藝術(shù)功能。電影藝術(shù)家能夠根據(jù)特定的創(chuàng)作意圖去汲取電影素材，選擇和概括生活中為每一部作品所需要的形象，挖掘出這些形象間的對應(yīng)及相互關(guān)系?！保ǘ╇娪八囆g(shù)的創(chuàng)作的各方面離不開假定性1.電影的故事結(jié)構(gòu)、劇中角色、時(shí)空等都不是直接的原樣呈現(xiàn)，而是創(chuàng)作者取舍、提煉、改造的結(jié)果，因此具有假定性普多夫金曾指出：“電影導(dǎo)演的工作是把真實(shí)事件只作為素材，從中選取一些富有特征的要素，然后用這些要素創(chuàng)造出一個(gè)新的電影現(xiàn)實(shí)?！贝蠖鄶?shù)電影作品是根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活的邏輯創(chuàng)作的，它們都有現(xiàn)實(shí)或歷史依據(jù)，但是在直接或間接反映現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，并不是不假思索地直接利用，而是對情節(jié)場景、人物角色、時(shí)空等素材進(jìn)行取舍、提煉、改造的結(jié)果。首先，故事結(jié)構(gòu)的假定。故事結(jié)構(gòu)并不是對生活的完全還原，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)是瑣碎繁冗的，而通常電影中呈現(xiàn)的只是某一個(gè)或幾個(gè)情節(jié)，不可能每個(gè)細(xì)節(jié)都照搬。這就需要對真人真事按照藝術(shù)的邏輯進(jìn)行充實(shí)和加工。特別是那些完全虛構(gòu)和想象出來的故事和場景，不僅不掩飾其假定性，還要故意突出甚至是夸大。比如科幻片、喜劇片、神話片之類的影片。其次，劇中角色的假定。演員在表演過程中，努力使自己化身為劇中角色，按照角色的特征來處理自己的一舉一動(dòng)，一言一行。一般理解，進(jìn)入角色就是進(jìn)入角色的內(nèi)心進(jìn)行一種情感體察，然后演繹出符合人物心理特點(diǎn)的形象來。其實(shí)進(jìn)入角色的另一層含義還應(yīng)該在動(dòng)作與細(xì)節(jié)上進(jìn)行某種角色的自我想象，這本身就具有了假定性。除此之外，任何一部電影中的角色，幾乎都是演員、編劇、導(dǎo)演、攝像師、燈光師、化妝師等共同塑造的。2.攝影機(jī)的角度、拍攝速度和鏡頭焦距、光線和色彩等表現(xiàn)語言和手段都體現(xiàn)出創(chuàng)作者對現(xiàn)實(shí)的修飾。運(yùn)用這些語言和手段本身就說明了電影藝術(shù)的假定性麥茨曾經(jīng)指出：“電影語言這一提法本身已經(jīng)涉及電影符號學(xué)問題，對于這一術(shù)語，本應(yīng)詳加闡述，而且，嚴(yán)格來說，只有對于在傳達(dá)影片信息時(shí)起作用的符號學(xué)機(jī)制進(jìn)行深入研究之后，才能利用這一術(shù)語。但是，為了方便起見，我們不得不在這里保留這一術(shù)語，因?yàn)樗陔娪袄碚摷液兔缹W(xué)家的專門語言中已經(jīng)逐漸通用?！彪娪罢Z言的假定性，是因?yàn)殡娪罢Z言本身是一種藝術(shù)符號和藝術(shù)語言。電影銀幕和觀眾之間不存在雙向互動(dòng)關(guān)系，因此，它是一種表意系統(tǒng)。（三）電影的假定性也是由觀眾決定的觀眾在觀賞作品時(shí)其自身的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和修養(yǎng)對作品意義的產(chǎn)生起著至關(guān)重要的作用，看起來是一部很具體的作品，實(shí)際上多少是一種圖示化的東西，只有在觀賞者的心目中才真正具體起來，作品經(jīng)過觀眾對其空間點(diǎn)進(jìn)行填充和想象，才能得以真正地完成。在電影的鑒賞過程中，觀眾暫時(shí)脫離現(xiàn)實(shí)進(jìn)入到藝術(shù)世界，看到現(xiàn)實(shí)中所沒有的存在，得到現(xiàn)實(shí)中得不到的對象，觀眾的這種內(nèi)心需求和期待視野，使電影具有了假定性。電影藝術(shù)的假定性和逼真性具有辯證統(tǒng)一的關(guān)系，二者相反相成，辯證統(tǒng)一。三、逼真性與假定性的辯證關(guān)系從根本上講，影視藝術(shù)的逼真性與假定性是具有辯證關(guān)系的美學(xué)特性。逼真性雖然是電影和電視的本性，但它卻并不是電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的目的。影視藝術(shù)的真實(shí)不僅僅在于畫面的逼真，而且要求寓本質(zhì)真實(shí)于直觀真實(shí)之中，這就是說，作為藝術(shù)來講，影視藝術(shù)的逼真性離不開假定性。與此同時(shí)，影視藝術(shù)的假定性也離不開逼真性，電影、電視的假定性只能建立在逼真性的基礎(chǔ)上。

第四節(jié)

群眾性與商業(yè)性和其他藝術(shù)相比，電影有著廣泛的群眾性。它是一種大眾藝術(shù)。與此同時(shí)，它也便具有了很強(qiáng)的商業(yè)性。電影對于投資者而言，它都是一種商品，只不過價(jià)值的衡量方式不同而已。當(dāng)然，對于投入的資金成本，他們的眼睛所盯住的唯一東西就是票房。在當(dāng)今的世界電影格局中，美國好萊塢和法國巴黎無疑是商業(yè)電影和藝術(shù)電影的兩極，由于法國具有深厚的藝術(shù)底蘊(yùn)和為數(shù)不少的藝術(shù)電影觀眾使得其電影市場仍然具有一定的競爭力，但是很顯然，好萊塢大片對于一般觀眾而言，其影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于法國藝術(shù)電影，當(dāng)然，這不是優(yōu)質(zhì)的產(chǎn)品的成功，而是強(qiáng)勢的營銷取得的成功。電影的群眾性決定了電影的商業(yè)利潤，但同時(shí)也不能因?yàn)檫^度追求商業(yè)利潤而拍一些低級趣味的“爛片”，這樣，觀眾的審美不僅止步不前，時(shí)間久了，還有可能被拉到一個(gè)更低的水平。

一、群眾性如果不考慮電影觀眾的欣賞趣味和文化需要，只是片面地去強(qiáng)調(diào)或是追求電影藝術(shù)風(fēng)格的多變；漠視故事情節(jié)，不注重刻畫人物性格，只是表現(xiàn)個(gè)人的心理，宣泄個(gè)人的情緒；也不揭露生活中的矛盾，單純反映一般生活中個(gè)別人的心理狀態(tài)，那么電影勢必將失去大批的觀眾，最后成為無人問津的報(bào)廢品，不符合電影的特性。電影藝術(shù)是群眾性的藝術(shù)。電影藝術(shù)的群眾性主要表現(xiàn)在：1.影像符號作為“短路符號”，其“能指”（形象）與“所指”（概念）之間卻幾乎是合一的關(guān)系一本書的影像的所指就是現(xiàn)實(shí)中存在過的一本書。對于文字符號的認(rèn)識，需要經(jīng)過學(xué)習(xí)的過程，才能領(lǐng)會(huì)其所指的概念。不同文化層次的人識字水平不一，而隸屬不同文化的人對于彼此的文字符號更是望洋興嘆。所以，文字符號總是相對于一部分人有意義。但是影像符號卻具有普遍性，它能夠跨越不同文化層次與不同文化背景的鴻溝而為所有的人所接受。但凡具備視覺能力和初步視覺經(jīng)驗(yàn)的人，都能夠不同程度地閱讀影像符號。從這個(gè)意義上講，影像符號是一種“人文化”語匯，它具有世界性意義。我們甚至可以說，人類社會(huì)中的人化動(dòng)物亦可“看讀”影像符號，曾經(jīng)有過狗看電視被嚇?biāo)赖膱?bào)道。2.電影的構(gòu)成是用活動(dòng)著的畫面和各種音響表達(dá)、表現(xiàn)世界各國的人和環(huán)境之間的關(guān)系以及由此形成的風(fēng)俗習(xí)慣、生活方式、文化水平電影是一門直觀的視聽藝術(shù)，它的語言是蒙太奇，是用活動(dòng)著的畫面和各種音響來表達(dá)思想內(nèi)容的。它因此通俗易懂、明白曉暢。只要人們能夠聽得著看得見，即使文盲也能看懂，擁有最廣大的觀眾。不同文化層次和不同文化背景的人都能理解和接受影像符號，而不像文學(xué)作品的讀者要有一些文字積累，也不像繪畫的鑒賞者要有一定的鑒賞知識或者鑒賞能力，等等。由于同樣的理由，它還擁有“超出”國界的能力，是一種世界性的藝術(shù)。在這一點(diǎn)上，它的觀眾性也是其他藝術(shù)所不能比擬的。多年來，電影工作者創(chuàng)造了一種能為全球理解的語言，那就是用電影的畫面與聲音的蒙太奇表現(xiàn)的一種簡化語言。這是電影藝術(shù)最特殊的一點(diǎn)，比如畫面上表現(xiàn)一個(gè)孩子在換鞋，鏡頭推近他的一雙腳，接下去是一雙大人的腳已經(jīng)穿好鞋，正站起來，鏡頭拉開，一個(gè)成年人邁步走開。我們就知道這是表現(xiàn)那個(gè)孩子長大成人了；導(dǎo)演可以讓一個(gè)場面淡出成為一片黑暗，然后再接上表現(xiàn)下一段落的畫面，大家便知道這是表現(xiàn)時(shí)間的消逝。由于電影的普及，差不多地球上每個(gè)角落的人都能明白基本的電影語言，并感受到一些共同的視覺效果。當(dāng)某個(gè)國家的電影傳播到別的國家時(shí)，盡管對電影的對白的理解可能會(huì)出現(xiàn)困難，但作為電影的實(shí)質(zhì)的電影語言，卻是國際性的，是可以到處通行無阻的。因此，電影擁有廣大的觀眾，是現(xiàn)在最熱門和先鋒的藝術(shù)形式，它能夠以高投資換回巨大的票房收入。所以，電影作為一種大眾文化的傳播形態(tài)正在深刻地影響著人們的生活。3.電影觀眾既是藝術(shù)欣賞者又是商品消費(fèi)者成本巨大的電影再生產(chǎn)是無法依賴個(gè)人或集團(tuán)承擔(dān)的，而只能依賴于社會(huì)，也就是廣大的人民群眾。因此，電影只能以各種方式求得盡可能多的群眾的認(rèn)同方能生存、發(fā)展。任何想把電影囚于“沙龍”和“象牙塔”內(nèi)的想法和行動(dòng)都是難以成功的。電影只能偶爾充當(dāng)“沙龍”及“象牙塔”中的匆匆過客，它生存的土壤仍在群眾之中。近一個(gè)世紀(jì)的電影發(fā)展的歷史，也就是電影工作者在不同的社會(huì)環(huán)境中以與之相適應(yīng)的方法尋求社會(huì)容納、群眾認(rèn)同的歷史。

為尋求社會(huì)容納、群眾認(rèn)同，電影必然要實(shí)現(xiàn)與人民群眾、與社會(huì)進(jìn)步的結(jié)合。電影問世之初，是以新奇的技術(shù)吸引群眾，滿足群眾的娛樂需要。然而，只具備純娛樂功能的電影“雜?！?、“游戲”時(shí)期很快就結(jié)束了，電影開始對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行能動(dòng)地反映，逐漸具備教育、認(rèn)識、審美諸多功能并努力將其寓于娛樂功能之中。無聲片時(shí)期崛起的天才大師C·卓別林的電影創(chuàng)作，就是這方面的杰出代表。在近百年的發(fā)展歷史中，電影雖不同程度地出現(xiàn)過扭曲、變異的不健康成長狀況，然而它終究要回到與人民、時(shí)代以及社會(huì)進(jìn)步相結(jié)合的道路上來，這是電影發(fā)展的主流。不論是美國的好萊塢電影、蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影、意大利的新現(xiàn)實(shí)主義電影、法國的新浪潮電影，或是正在蓬勃興起的第三世界電影，都是在這一主流前進(jìn)中騰起的一個(gè)個(gè)浪潮。在這一主流中，電影幾乎與20世紀(jì)人類生活的政治、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、文化諸多領(lǐng)域發(fā)生了密切的聯(lián)系。電影既反映了人類社會(huì)的變革，又在一定程度上影響著人類社會(huì)的變革，成為人類社會(huì)生活中的一個(gè)組成部分。雖然，隨著電子工業(yè)的興起而誕生的電視曾一度危及電影的生存及發(fā)展，然而，現(xiàn)在它們已經(jīng)日趨融合，走上了相互補(bǔ)充、相輔相成的發(fā)展道路。這是因?yàn)?，電影已在百年來與人民、時(shí)代以及社會(huì)進(jìn)步的結(jié)合中，產(chǎn)生了自身生存、發(fā)展的活力。當(dāng)然，隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，電影還將面臨著更新、更多的競爭和挑戰(zhàn)，電影仍需在尋求社會(huì)容納、群眾認(rèn)同中汲取生命的活水。

二、商業(yè)性電影從誕生的那一天起，就具有了商業(yè)性的“基因”，并且一直伴隨它至今。電影能賺錢，能有好的票房，票房意味著價(jià)值和競爭力，投入大，產(chǎn)出高，才有進(jìn)一步做電影的本錢。所以好的電影離不開商業(yè)化的運(yùn)作。因此，說電影要有內(nèi)涵，這是前提，然后恰如其分的商業(yè)化，才能使電影更有競爭力。電影藝術(shù)的商業(yè)性主要表現(xiàn)在：首先，我們要欣賞電影依然需要去電影院買門票。雖然也有所謂的“免費(fèi)電影”、“公益電影”的存在，但是它們并非電影的主流運(yùn)行方式。其次，電影先天對于物質(zhì)的高度依賴成就了它的商業(yè)性。一切物質(zhì)條件的需求，就使得電影從它誕生的那一天起就是一門“昂貴”的藝術(shù)，也就決定了從事電影活動(dòng)的人必須具有一定的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，而這種經(jīng)濟(jì)實(shí)力的獲得在一種“社會(huì)化生產(chǎn)”的環(huán)境中只有依靠商業(yè)運(yùn)營才有可能。再次，電影的宣傳也是非常耗資的事情，沒有資金，就沒有辦法在電影上映之前“狂轟濫炸”，可能就造不出來一定的“勢”，就可能失去一部分市場，觀眾對此就沒有非常強(qiáng)烈的觀影欲望，當(dāng)然票房自然就會(huì)下降。影視產(chǎn)業(yè)必須顧及消費(fèi)市場與經(jīng)濟(jì)效益，制片人負(fù)責(zé)制必然取代導(dǎo)演責(zé)任制。影視產(chǎn)業(yè)追求名利雙收也就是協(xié)調(diào)藝術(shù)性與商業(yè)性的關(guān)系。

三、群眾性與商業(yè)性的辯證關(guān)系電影藝術(shù)是大眾藝術(shù)，因此，在照顧最廣大人們的欣賞水平的同時(shí)，也應(yīng)該盡可能地提高電影的藝術(shù)性，而不能光顧追求所謂的商業(yè)利益而一味地迎合大眾口味而降低了審美和道德的標(biāo)準(zhǔn)。如果電影不僅能獲得好的票房，而且又能滿足觀眾變幻無常的愛好，又或者達(dá)到更高一層次：引領(lǐng)時(shí)尚，引領(lǐng)觀眾的愛好，提高觀賞者的知識水平和文化修養(yǎng)。兩者兼顧，相互促進(jìn)，電影藝術(shù)將向著一個(gè)更高的臺(tái)階發(fā)展。第二章

電影畫面和鏡頭

鏡頭、視點(diǎn)、構(gòu)圖、調(diào)度、光與色這些可稱為電影的視覺語言，而聲音，包括人聲、音樂、音響等是電影的聽覺語言，電影藝術(shù)是一門視聽藝術(shù)，因此，電影語言包括視覺語言、聽覺語言和剪輯技術(shù)。在電影語言的形態(tài)方面，可以分為封閉性和開放性兩種電影語言形態(tài)。封閉性電影語言形態(tài)認(rèn)為銀幕上所展示的是一個(gè)獨(dú)立存在的電影世界，認(rèn)為攝影機(jī)取景器的對面是畫框，試圖將一切信息全部組織在畫框之內(nèi)。而從第二次世界大戰(zhàn)后意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影開始的開放性電影語言形態(tài)卻恰恰相反，開放性電影語言形態(tài)將銀幕比作面向生活的一扇窗，你走到窗前看到窗外的生活。這就是說，攝影機(jī)取景器的對面是現(xiàn)實(shí)。這兩種電影語言形態(tài)的不同體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。一、封閉性電影語言形態(tài)

1.封閉性結(jié)構(gòu)影片要敘述的是一個(gè)完整的故事，它或曲折，或驚險(xiǎn)，總是要把來龍去脈交代清楚，講求的是起承轉(zhuǎn)合。它是按照戲劇規(guī)律，即由呈示─發(fā)展─高潮─結(jié)局所組成的四段體情節(jié)結(jié)構(gòu)。這種電影結(jié)構(gòu)就是封閉性的，如電影《雷雨》、《魂斷藍(lán)橋》、《亂世佳人》等。2.封閉性構(gòu)圖封閉性構(gòu)圖源于繪畫，一幅成功的畫要有完整性，均衡性。封閉性構(gòu)圖對主體的處理習(xí)慣于把主體處理在幾何中心或趣味中心，形成一種完整感。而且所表現(xiàn)的內(nèi)容只限于畫面之內(nèi)?！胺忾]式”構(gòu)圖的特點(diǎn)是把框架當(dāng)成一個(gè)獨(dú)立的封閉空間，注重框架內(nèi)部布局的均衡、完整、嚴(yán)謹(jǐn)、統(tǒng)一。畫面從內(nèi)容到形式都由于框架的存在而與外部空間脫離，成為一個(gè)和四邊有內(nèi)在聯(lián)系的封閉空間，如電影《鴉片戰(zhàn)爭》。3.封閉性用光“三點(diǎn)法用光”，它像舞臺(tái)的燈光一樣，不講究光源。為了塑造具有魅力的銀幕形象，銀幕上的人物可以不享有共同的光源。也就是說，每個(gè)人物可以各有一套適合于表現(xiàn)他的形象的主光、輔光和逆光。就像是舞臺(tái)有時(shí)使用聚光燈的那種方式，整個(gè)舞臺(tái)是暗的，兩束聚光燈分別打亮了兩個(gè)人物，每個(gè)人都在自己的光束內(nèi)，于是這兩束光就把他們封閉了起來。這種用光法，甚至可以在《獵鹿人》這樣較晚的影片中看到。4.封閉性方向好萊塢電影講究靜態(tài)繪畫構(gòu)圖的黃金分割律，它是一個(gè)以畫框?yàn)闇?zhǔn)的向心構(gòu)圖，它不暗示畫框外還有空間。繪畫的印象派早就把它否定了，可是好萊塢又重新把它從“垃圾堆”里撿了出來。因?yàn)檫@符合封閉的空間觀念?？梢酝ㄟ^線條或者黃金分割率把人們聚合在畫面某一興趣點(diǎn)上。封閉性運(yùn)動(dòng)──左邊進(jìn)來，右邊出去，再從左邊進(jìn)來，就好像是連續(xù)不斷地在走。這樣的空間處理在兩個(gè)鏡頭之間就沒有縫隙了。如果是右側(cè)出畫后，在下一個(gè)鏡頭里人物必然從左側(cè)入畫。這樣就給觀眾造成一種連續(xù)的假象。封閉性化妝──這種化妝有點(diǎn)像我國的戲劇一樣，在人物的臉上畫上濃厚的妝，讓人覺得演員就像戴了一個(gè)面具一樣。這樣一來他就可以掩蓋著自己臉上的某些缺陷或者特征，甚至是年齡和性別，而飾演符合劇情的角色，例如，在電影《羅密歐與朱麗葉》中，導(dǎo)演用三十多歲的演員來演繹十多歲人的愛情故事。5.封閉性臺(tái)詞這種電影臺(tái)詞是自我完整的，甚至對于推動(dòng)電影的劇情來說是必不可少的。它依據(jù)電影劇情的發(fā)展而發(fā)展。每一小段都可能有著自己單獨(dú)的敘述表意功能。6.封閉性剪輯這種剪輯技巧如同一種固定的剪輯模式。只要按照一定的剪輯套路來完成鏡頭的組接便可。例如，在交代兩個(gè)人對話的場景時(shí)便就可以遵循運(yùn)用這樣的鏡頭組接套路──中景—雙人鏡頭—特寫—反拍—特寫—反拍—再交代的循環(huán)，這是一個(gè)自我滿足的封閉的電影世界。二、開放性電影語言形態(tài)

1.開放性結(jié)構(gòu)不再講求一個(gè)完整的故事，也不再總是要把來龍去脈交代清楚，不再按照戲劇規(guī)律，即由呈示─發(fā)展─高潮─結(jié)局所組成的四段來組織電影，而是去發(fā)掘電影豐富多樣的結(jié)構(gòu)形式，如生活流、意識流等來激發(fā)觀眾的思考。如電影《廣島之戀》就采用了時(shí)空轉(zhuǎn)換交錯(cuò)的結(jié)構(gòu)，影片表現(xiàn)的是法國女演員和日本建筑師的短暫戀愛，但在其中不斷閃回的穿插，交代女演員在第二次世界大戰(zhàn)中與德國士兵的不幸初戀，造成了整體上的對比效果，這種對比不僅在鏡頭與鏡頭之間，而且表現(xiàn)在劇作的部分與部分之間，于是原作為鏡頭組接的蒙太奇就上升為劇作的結(jié)構(gòu)手段了。再比如電影《黃土地》、《木樨樹》、《小街》、《現(xiàn)代啟示錄》等。2.開放性構(gòu)圖開放性構(gòu)圖，不再把畫面框架看成與外界沒有聯(lián)系的界線。畫面構(gòu)圖注重與畫外空間的聯(lián)系。造成一個(gè)除了實(shí)空間（可視畫面）以外，還存在的一個(gè)虛空間，不可視的，但由觀眾想象而存在的畫外空間。開放性構(gòu)圖的特點(diǎn)是：第一，畫面主體不一定放在畫中心，以強(qiáng)調(diào)主體與畫外空間的聯(lián)系；第二，畫面形象不完整，以強(qiáng)調(diào)畫外空間的存在，以及和畫外空間的有機(jī)聯(lián)系；第三，故意破壞構(gòu)圖的均衡、不諧調(diào)，使畫面經(jīng)常處于不均衡到均衡，不諧調(diào)到諧調(diào)的多樣變化之中；第四，借助于聲音構(gòu)成畫外空間，而且往往是聲畫分立，不以畫框?yàn)闇?zhǔn)。3.開放性用光這種用光技巧來自印象派繪畫，他們非常注重對于自然光的運(yùn)用，因此畫面中的人物享有共同光源，而不像封閉性用光那樣用一套主光、輔光、和逆光把每個(gè)人物隔離起來。4.開放性方向這種畫面的構(gòu)圖是向畫外輻射的，而不是把人的興趣點(diǎn)集中或者引導(dǎo)到一個(gè)具體的點(diǎn)上或者事物上。因此，它會(huì)把觀眾的視線發(fā)散開來，讓觀眾的視線在畫面上游弋，去找尋自己想要找尋的東西，如電影《黃土地》的結(jié)尾部分。5.開放性運(yùn)動(dòng)這種電影的出入畫框帶有隨意性，而不是嚴(yán)格遵守有出畫就有入畫的原則。例如，如果是右出畫后，在下一個(gè)鏡頭里人物沒有立即入畫，或者沒有入畫的動(dòng)作早就在畫面內(nèi)了。這就意味著，他不是從上一個(gè)鏡頭直接進(jìn)來的，他可能還走過一段空間，只不過沒有表現(xiàn)給觀眾看罷了，如戈達(dá)爾的《筋疲力盡》中汽車從左一下切至右。6.開放性化妝這種化妝技巧不同于濃厚的面具式的化妝，它是一種生活化的美容式化妝。它注重生活本身的真實(shí)感，但是同時(shí)又對于一些缺點(diǎn)給予美化，使劇中演員達(dá)到美的感覺。例如，為了達(dá)到一定的畫面拍攝效果，在不違背現(xiàn)實(shí)的情況下，可能對一個(gè)老年男人進(jìn)行適當(dāng)?shù)幕瘖y。7.開放性臺(tái)詞由于生活的片段是不連續(xù)的，所以這種臺(tái)詞更注重一種生活的感覺，因此便變得不完整。電影中的人物自己單獨(dú)一段臺(tái)詞并不能擁有一個(gè)單獨(dú)的完整的敘事和表意功能，有時(shí)候僅僅是一種不經(jīng)意間的內(nèi)心感慨，甚至是自我陶醉的不完全表達(dá)。這種開放性的臺(tái)詞在一些表現(xiàn)型較強(qiáng)的電影片段內(nèi)經(jīng)常出現(xiàn)，如費(fèi)里尼的《八部半》；王家衛(wèi)的《重慶森林》等。8.開放性剪輯在日常生活中，我們的注意力總是由于對外界事物進(jìn)行觀察與了解的內(nèi)心要求和客觀事物對我們的吸引而不斷轉(zhuǎn)換著方向和距離。這種注意力方向和距離的轉(zhuǎn)換，幅度大小不同，有時(shí)只需轉(zhuǎn)動(dòng)眼珠，有時(shí)則需扭過去，或俯首、仰首，或全身轉(zhuǎn)動(dòng)，甚至要移動(dòng)自己身體的位置，走近或走遠(yuǎn)。于是遵照這類人生活的邏輯和心理邏輯而發(fā)展出來的一種剪輯模式就是開放性的剪輯。它沒有固定的模式，對待同一個(gè)場景，依照劇情的發(fā)展情緒而進(jìn)行相應(yīng)的剪輯。例如，表現(xiàn)緊張的時(shí)候，就會(huì)用短而快的鏡頭來處理，而表現(xiàn)平靜舒緩的時(shí)候就會(huì)用長而景別很大的鏡頭來剪輯處理。上述對電影語言的分析是建立在將各個(gè)語言元素獨(dú)立分開的基礎(chǔ)之上的，本書將電影語言先做了大方向的歸類，本章節(jié)主要是傾向于電影的視覺語言，第三章傾向于聽覺語言，而第四章再專門講述蒙太奇和長鏡頭部分。第一節(jié)

電影畫面

電影的誕生克服了它之前出現(xiàn)的其他藝術(shù)在表達(dá)方式中視覺與聽覺、時(shí)間與空間、表現(xiàn)與再現(xiàn)的相互間彼此隔離的美學(xué)矛盾。電影可以更加直接、全面地表現(xiàn)生活，更準(zhǔn)確地傳達(dá)藝術(shù)家對世界、對生活、對人性的看法。電影藝術(shù)先驅(qū)之一，美國電影大師格里菲斯曾經(jīng)說，他首先要達(dá)到的目的是讓觀眾看到，而由光與影的色塊構(gòu)成的畫面顯然能夠?qū)崿F(xiàn)格里菲斯的藝術(shù)理想。一、電影畫面電影畫面是指不間斷的通過膠片底片感光記錄下現(xiàn)實(shí)生活的影像，然后經(jīng)過洗印、拷貝之后反映在銀幕形象上的光、影、色的形象，它能表達(dá)一定涵義。電影畫面的基本分割用格來表示，單位通常用fps（FramesperSecond）。電影的標(biāo)準(zhǔn)播放速度為24格/s。二、電影畫面的造型元素電影的藝術(shù)形象是通過電影造型構(gòu)成要素表現(xiàn)出來的?，F(xiàn)代電影中造型元素對電影越來越起著舉足輕重的作用。一部好的影片的誕生，除了有一個(gè)好的劇本和構(gòu)思之外，更加離不開電影造型中各元素對電影主體烘托以及它們在電影中的合理運(yùn)用、創(chuàng)新及其之間的互補(bǔ)。電影這種以視覺形象作為主要傳達(dá)內(nèi)容的藝術(shù)形式，其畫面是電影藝術(shù)作品中最基本的組成單位。電影畫面與繪畫、攝影一樣，具有造型性。造型一般通過攝影造型、藝術(shù)造型、演員造型來完成。電影畫面的造型元素主要包括構(gòu)圖、光線和色彩。（一）構(gòu)圖1.電影中的構(gòu)圖構(gòu)圖（composition）的名稱，來源于西方的美術(shù)，其中有一門課程在西方繪畫中叫做構(gòu)圖學(xué)。繪畫時(shí)根據(jù)題材和主題思想的要求，把要表現(xiàn)的形象適當(dāng)?shù)亟M織起來，構(gòu)成一個(gè)協(xié)調(diào)的完整的畫面。構(gòu)圖是一個(gè)造型藝術(shù)術(shù)語，指作品中藝術(shù)形象的結(jié)構(gòu)配置方法。它是造型藝術(shù)表達(dá)作品思想內(nèi)容并獲得藝術(shù)感染力的重要手段。構(gòu)圖在攝影作畫方面，多用于與畫面組成相同的意思。為表現(xiàn)一定的內(nèi)容和美感效果，把要表現(xiàn)的對象及各種造型因素有機(jī)地組織在攝影畫面中。簡單來說，就是對畫面中物象進(jìn)行選擇、排列、組合等造型處理，亦稱畫面布局或畫面結(jié)構(gòu)。概括地說，所謂構(gòu)圖，也就是藝術(shù)家利用視覺要素在畫面上按著空間把它們組織起來，是在形式美方面訴諸視覺的點(diǎn)、線、形態(tài)；是用光、明暗、色彩的配合。從實(shí)際而言，一幅成功的攝影藝術(shù)作品，首先是構(gòu)圖的成功。成功的構(gòu)圖能使作品內(nèi)容順理成章，主次分明，主題突出，賞心悅目。反之，則會(huì)影響作品的效果，沒有章法，缺乏層次，整部作品不知所云。電影構(gòu)圖是結(jié)合被拍攝對象（動(dòng)態(tài)和靜態(tài)的）和攝影造型要素，按照時(shí)間順序和空間位置把它們有重點(diǎn)地分布、組織在一系列活動(dòng)的電影畫面中，形成統(tǒng)一的畫面形式。一般來說，電影畫面構(gòu)圖分為主體、陪體和環(huán)境三部分。主體指畫面的主要表現(xiàn)對象，可以是人，也可以是物，它處于中心的地位。陪體是指與主體構(gòu)成一定的關(guān)系，作為主體的陪襯而出現(xiàn)的人或物。環(huán)境是圍繞著主體與陪體的環(huán)境，包括前景與后景兩個(gè)部分。這三個(gè)部分的組合構(gòu)成特定的圖形。2.電影構(gòu)圖的樣式和作用處理好一部影片的構(gòu)圖元素，起碼應(yīng)該考慮到三點(diǎn)，或稱三原則，即美學(xué)原則、主題服務(wù)原則和變化原則。其中，美學(xué)原則、主題服務(wù)原則是就單個(gè)畫面而言，而變化原則是針對整部影片的構(gòu)圖而言的。由于影片的題材、風(fēng)格樣式不同，所運(yùn)用的構(gòu)圖處理手法也不同，因而造成多樣的構(gòu)圖方式。主要可以按以下幾種標(biāo)準(zhǔn)劃分：（1）根據(jù)影片風(fēng)格、創(chuàng)作需求或是特殊寓意，將拍攝主體對象設(shè)置在畫面特定的位置上，以此進(jìn)行構(gòu)圖處理時(shí)，可以分為中央、上方、下方以及邊緣等位置。①中央：畫面正中間的位置通常能夠吸引觀眾的注意力，表現(xiàn)被拍攝對象的高大、權(quán)威和支配地位。另外，當(dāng)畫面中出現(xiàn)多個(gè)對象時(shí)，處于中間位置的一般都是最為重要或占主導(dǎo)地位的。②上方：被拍攝主體對象處在畫面的頂部位置，這樣的設(shè)計(jì)，是為了產(chǎn)生居高臨下的壓倒式氣勢，給觀者帶來視覺上的壓迫感或崇高感。③下方：處在畫面下方的對象，給人一種被壓迫、處于下風(fēng)的感覺。④邊緣：被拍攝主體處于畫面的邊緣位置，常常表現(xiàn)出弱小、怯懦以及無力等特征，給觀眾帶來一種受到排擠的感覺。（2）根據(jù)被攝對象與攝影機(jī)之間的動(dòng)、靜變化及取景所產(chǎn)生的構(gòu)圖形式及畫面結(jié)構(gòu)，有靜態(tài)構(gòu)圖與動(dòng)態(tài)構(gòu)圖之分。①靜態(tài)構(gòu)圖：就是用固定攝像的方法，包括機(jī)位固定、鏡頭光軸固定以及鏡頭焦距固定等來表現(xiàn)相對靜止的對象和運(yùn)動(dòng)對象暫處的靜止?fàn)顟B(tài)，與繪畫和照片構(gòu)圖有共同之處。不同之處在于電影可以表現(xiàn)其時(shí)間過程，但不像照片那樣可以表現(xiàn)動(dòng)勢。靜態(tài)構(gòu)圖是觀者的視點(diǎn)、視線處于固定的情況下，看清對象的一種心理體現(xiàn)。靜態(tài)構(gòu)圖顯得平靜、穩(wěn)定，構(gòu)圖組合不發(fā)生變化，如影片《黃土地》的開頭對廣闊的黃土地的展示，以及結(jié)尾處對老漢們的畫面構(gòu)圖。②動(dòng)態(tài)構(gòu)圖：影視畫面中的表現(xiàn)對象和畫面結(jié)構(gòu)不斷發(fā)生變化的構(gòu)圖形式稱為動(dòng)態(tài)構(gòu)圖。這是區(qū)別于圖片攝影構(gòu)圖的一種重要構(gòu)圖形式，也是影視構(gòu)圖最常用的構(gòu)圖形式。在以下三種情況下拍攝均可得到動(dòng)態(tài)構(gòu)圖：A.攝像機(jī)不動(dòng)（不搖、不移、不推、不拉）只是被攝對象在動(dòng)；B.攝像機(jī)動(dòng)，被攝對象靜止；C.攝像機(jī)和被攝對象同時(shí)在動(dòng)。動(dòng)態(tài)構(gòu)圖產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)的印象。（3）根據(jù)拍攝的手法不同，有紀(jì)實(shí)風(fēng)格構(gòu)圖、表現(xiàn)風(fēng)格構(gòu)圖和經(jīng)典風(fēng)格構(gòu)圖之分。①紀(jì)實(shí)風(fēng)格構(gòu)圖：顧名思義，強(qiáng)調(diào)的是影像要忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)，反對刻意追求和營造畫面的形式美感，畫面隨意、松散，無規(guī)律可循。②表現(xiàn)風(fēng)格構(gòu)圖：強(qiáng)調(diào)影像的造型能力和表現(xiàn)內(nèi)心感受的能力，反對機(jī)械地復(fù)制世界的影像，刻意追求形式美

感，與人們的日常視覺經(jīng)驗(yàn)差別很大。③經(jīng)典風(fēng)格構(gòu)圖：它介乎前兩種風(fēng)格之間，汲取二者的優(yōu)勢，避免二者的缺陷，力圖將真實(shí)感和造型性完美結(jié)合，使觀眾覺得畫面完全真實(shí)，同時(shí)又很精美。（4）根據(jù)呈現(xiàn)信息多少的程度，可以分為開放式構(gòu)圖和封閉式構(gòu)圖。①開放式構(gòu)圖：創(chuàng)作者所想要展現(xiàn)的畫面或鏡頭的主體思想內(nèi)容，往往存在于畫面或鏡頭之外。并不是把觀眾的視覺感受僅僅局限在可視的“具象畫面”之內(nèi)，而是引導(dǎo)觀眾突破畫框的限制，產(chǎn)生在畫面之外的空間聯(lián)想，達(dá)到擴(kuò)展固定畫框的空間，突破畫框局限的目的，從而增加了畫面或鏡頭的容量。開放式構(gòu)圖的特點(diǎn)主要有以下幾點(diǎn)：畫面主體不一定放在畫的中心位置，以強(qiáng)調(diào)主體與畫外空間的聯(lián)系；畫面形象不完整，以強(qiáng)調(diào)畫外空間的存在，以及和畫外空間的有機(jī)聯(lián)系；故意破壞構(gòu)圖的均衡和諧調(diào)，使畫面經(jīng)常處于不均衡到均衡，不諧調(diào)到諧調(diào)的多樣變化之中；借助于聲音構(gòu)成畫外空間，而且往往是聲畫分立（蒙太奇中詳細(xì)介紹）。②封閉式構(gòu)圖形式的畫面是相對獨(dú)立、相對封閉的，畫框是畫內(nèi)空間與畫外空間的嚴(yán)格界限，所講述的事件以及所要表達(dá)的思想完全體現(xiàn)在畫面或鏡頭中。封閉式構(gòu)圖的特點(diǎn)主要有以下幾種：封閉式構(gòu)圖通過畫框內(nèi)的視覺形象展現(xiàn)事物封閉式構(gòu)圖的畫內(nèi)空間即是畫面的全部表意空間，將畫面反映的元素通過直觀的視覺形象全部呈現(xiàn)給欣賞者；封閉式構(gòu)圖的畫內(nèi)空間相對獨(dú)立；封閉式構(gòu)圖的畫內(nèi)空間是平衡的。開放式構(gòu)圖與封閉式構(gòu)圖的區(qū)別：①主體方面：開放式構(gòu)圖不一定把主體放在幾何中心或趣味中心的位置，封閉式構(gòu)圖習(xí)慣于把主體放在幾何中心或趣味中心。②畫面方面：開放式構(gòu)圖畫面形象不完整，以強(qiáng)調(diào)畫外空間的存在，以及和畫外空間的有機(jī)聯(lián)系，封閉式構(gòu)圖則一般講究畫面完整性。比如拍人和物的特寫鏡頭，雖然是表現(xiàn)人和物的局部也注意畫面結(jié)構(gòu)的完整性。③構(gòu)圖方面：開放式構(gòu)圖故意破壞構(gòu)圖的均衡、不諧調(diào)，使畫面經(jīng)常處于不均衡到均衡，不諧調(diào)到諧調(diào)的多樣變化之中，封閉式構(gòu)圖十分講究構(gòu)圖均衡。（5）根據(jù)畫面的平衡度，