2023年“跨界”擬或“立法”

2023年“跨界”擬或“立法”

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中華民族對“玉”之崇尚和偏愛，構(gòu)成了整個人類文明史上的一個特例，早在甲骨文出現(xiàn)之前的公元前六千年，玉器雕刻已達(dá)考究精美的地步。考古學(xué)家在中國發(fā)現(xiàn)的時代最早、保存最完整的新石器文化之一的“興隆洼文化”遺址，即出土有精美的玉玦。

著名學(xué)者葉舒憲先生曾言，早在夏商周以前，一個在世界范圍內(nèi)絕無僅有的文明大傳統(tǒng)——共同崇拜和信仰玉的史前文化，曾在一定程度上涵蓋和統(tǒng)一了“中國”，并滋生衍化出后世諸多文化現(xiàn)象。

在中國自古迄今的文獻(xiàn)中，對玉的推崇和贊美不僅浩如煙海，而且始終一貫。如中國最早的詩歌文本《詩經(jīng)》當(dāng)中就明確地提及玉與君子的特殊關(guān)系：“言念君子，溫其如玉”（《國風(fēng)·秦風(fēng)·小戎》）。而孔子則進(jìn)一步發(fā)揮了古人以玉比德的精神傾向：“夫昔者，君子比德于玉焉，溫潤而澤，仁也；縝密以栗，知也；廉而不劌，義也；垂之如隊，禮也；叩之，其聲清越以長，其終詘然，樂也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁達(dá)，信也；氣如白虹，天也；精神見于山川，地也；圭璋特達(dá)，德也；天下莫不貴者，道也”（《禮記·聘義》）。由此可見，孔子是將玉的天然特性與君子對德性的追求相互映照和統(tǒng)一，因此，玉可稱得上是“物化的德性”。

不過，玉石雖有天生卓而不群的物理稟賦，然對玉基于人文藝術(shù)意義上的雕琢和塑造也同樣不可避免，如此才有“玉不琢，不成器”（《禮記·學(xué)記》）之說。流傳千古的中國玉文化在物質(zhì)上的載體，因而有了兩個前后相繼、須臾不可分離的層面——作為材料的玉石與作為藝術(shù)品的玉器。而乾隆皇帝對玉發(fā)出的由衷贊嘆——“畫圖歲久或湮滅，重器千秋難敗毀”，便不僅僅局限于作為材料的美玉本身，而是賦予玉石靈思異巧的玉器。

千百年來，玉雕文化曾演繹出無數(shù)千古名品，其功能也涵蓋宗教、政治、禮儀、外交、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)乃至軍事等不同領(lǐng)域。不過，隨著近代以來中國傳統(tǒng)藝術(shù)的停滯與衰落，玉雕藝術(shù)亦日益局限于收藏、佩飾與趣味賞玩等商業(yè)、日用功能；從美學(xué)觀念、主題和表現(xiàn)形式上看，亦多拘泥墨守于民俗文化中的祈福傳統(tǒng)與佛、道和民間宗教的各色神祇造像。昔日縱橫恣肆的藝術(shù)揮灑，早已如昨日黃花，形容枯槁，徒有顏色。

與此同時，隨著西方造型藝術(shù)于19、20世紀(jì)之交發(fā)生劇烈嬗變，其現(xiàn)代藝術(shù)和設(shè)計理念亦在世界范圍內(nèi)獲得了強(qiáng)勢普及。西方以鉆石等貴金屬為加工材料的珠寶和工藝設(shè)計，在視覺效果和表現(xiàn)風(fēng)格方面富有強(qiáng)大的活力和沖擊力，與此相較，中國的玉雕傳統(tǒng)工藝就更形沒落。

青年玉雕藝術(shù)家王俊懿的出現(xiàn)，以高端玉材——翡翠為藝術(shù)加工對象，將個人的稟賦、現(xiàn)代造型風(fēng)格與美學(xué)觀念高度巧妙地融入翡翠雕刻這一傳統(tǒng)工藝當(dāng)中，從而締造出一種承前啟后、別開生面的中國當(dāng)代“跨界”藝術(shù)，表達(dá)出其對傳統(tǒng)哲學(xué)理念“天人合一”思想的尊崇，對個體性、原創(chuàng)性和藝術(shù)性的演繹。

下面，筆者將從王俊懿的藝術(shù)理念和藝術(shù)表現(xiàn)形式兩個層面來探究其搖曳生姿的翡翠雕刻藝術(shù)。

首先，王俊懿的藝術(shù)理念可以綜合為“主客相忘、物化其神”的“天人合一”思想。王俊懿最初以珠寶設(shè)計師的身份側(cè)身玉雕領(lǐng)域，經(jīng)過近20年與翡翠的耳鬢廝磨，其對玉的品性可謂相知殊深。王俊懿極力追求造型上的現(xiàn)代感與美學(xué)理念上的傳統(tǒng)意蘊(yùn)二者之間的圓融無礙，換句話說，也就是將創(chuàng)作者的意念和上天之造化——玉石完美結(jié)合，以求在最終的藝術(shù)品呈現(xiàn)中達(dá)到一個和諧的高度。

就歷史層面而言，中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的“天人合一”一詞雖由宋代哲學(xué)家張載首次明確提出，但作為中國傳統(tǒng)哲學(xué)的精華與主體，其命運(yùn)卻幾乎與中國文化相始終。儒家和道家均提出了各自有別的“天人合一”觀。從儒家方面來看，《周易》的“天地感而萬物化生，圣人感人心而天下和平”和周初的“以德配天”觀念，春秋時子產(chǎn)對“天道遠(yuǎn)，人道邇”的感慨；孔子“五十而知天命”的自況；子思對人性、天命的詮釋——“天命之謂性，率性之謂道”；戰(zhàn)國時孟子對人可知天的自信——“盡其心者，知其性也；知其性則知天矣”，以及漢代董仲舒對“天人感應(yīng)”論的大膽論斷等，均體現(xiàn)出儒家一脈的“天人合一”觀，其核心思想在于強(qiáng)調(diào)：人性始于天道，天道之奧義始終向人敞開，人可以通過提升自己生命的內(nèi)在本質(zhì)來體悟天道的神圣意義。

與儒家強(qiáng)調(diào)存在論意義上的天人觀相較，道家的“天人合一”觀則更側(cè)重認(rèn)識論層面。如老子所云“人法地，地法天，天法道，道法自然”，以及莊子的“天地與我并生，而萬物與我為一”，二者均認(rèn)為人生的最高境界在于通過對道的修行和領(lǐng)悟，融入自然的大道之中，從而達(dá)到人性的自由與解放，實(shí)現(xiàn)真正的“天人合一”。

顯然，王俊懿的藝術(shù)理念更接近于道家，尤其是莊子的天人思想。首先，面對一塊天然翡翠，王俊懿要通過翡翠所蘊(yùn)涵的美的關(guān)照，以求通曉、通達(dá)自然之心，直觀事物之本質(zhì)，這與莊子所言“通乎物之所造”（《莊子·達(dá)生篇》）、“吾游心于物之初”（《莊子·田子方》）并無二致。二者均強(qiáng)調(diào)以自身的虛靜之心來關(guān)照和照射出物的虛靜的本性，并在此關(guān)照中達(dá)致“忘我”和“物化”的共振與共感，從而實(shí)現(xiàn)王俊懿所要追求的主客體、藝術(shù)家與翡翠合一的狀態(tài)。這一發(fā)現(xiàn)翡翠本性的過程，就是彰顯“道”的過程，也便是翡翠藝術(shù)的最高境界和追求。正如莊子在《齊物論》中所談到的人籟、地籟、天籟之別，天籟并非是與人籟、地籟相并列的一種聲音，而是人籟、地籟后面的無限，也就是“道”和萬物背后的藝術(shù)性的存在。

迄今為止，王俊懿“天人合一”創(chuàng)作理念最為令人嘆異的地方，在于其常常大膽地激活包裹于翡翠原石外緣的“死皮”和雜質(zhì)，從而巧妙地將大多數(shù)工藝雕刻師“棄之如敝履”的廢料“化腐朽為神奇”，使其成為靈光乍現(xiàn)的神來之筆，茲以其得意之作——“天工獎”金獎作品——《仙螺王》為例解讀一二。在上述作品中，精雕細(xì)琢的螺殼恰到好處地回避了螺殼材質(zhì)上的些許瑕疵，色彩絢爛，融假于真，真假難辨；此外，螺頭上方的牙黃色原石表皮本為天然侵蝕而成的道道細(xì)璺，依傳統(tǒng)手法應(yīng)為“去之而后快”的“死皮”，卻出乎意料地被王俊懿保留下來，順細(xì)璺的走勢于璺中大膽下刀，琢成縷縷飄逸的發(fā)須。按理，世間螺本無須發(fā)，然經(jīng)王俊懿如此物化其神，巧賦靈思，竟使人間凡螺超凡脫俗，幻化為仙。此外，更令人嘆為觀止的是，螺頭正中原有一團(tuán)絮狀白綿，王俊懿則以超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，大膽地將其雕成兩排“睚眥”般的白齒，從造型上看，寥寥數(shù)顆尖牙利齒，不僅不顯突兀，反與整個作品偏后的重心構(gòu)成一種巧妙的平衡，且傳神地外化出螺王負(fù)重前行，堅毅隱忍的“角色性格”，不難想象，藝術(shù)家與其說是賦予了“仙螺王”種種域外特征，不如說是一種對自身天馬行空，追求理想的縱情物化。

與王俊懿的藝術(shù)創(chuàng)作理念相比，那種以自我理念與被雕刻材料對立的二元藝術(shù)態(tài)度，按照一己之主觀設(shè)計和構(gòu)思，強(qiáng)行塑造或割裂材料本身的某些天然品性，其情形恰如入于百花山中的樵夫，橫砍豎伐，心懷殺伐之心，缺乏中國傳統(tǒng)哲學(xué)中倡導(dǎo)人與自然之間“與物為宜”、“與物為春”的和諧與大仁大義境界。

不過，無獨(dú)有偶，在西方的某些頂級雕塑大師如亨利·摩爾（HeyMoore，1898—1986）那里，似乎也可發(fā)現(xiàn)類似王俊懿追求主客體合一的藝術(shù)創(chuàng)作理念。英國著名藝術(shù)史家貢布里希在《藝術(shù)發(fā)展史》曾如此提到亨利·摩爾的創(chuàng)作路徑：“……摩爾不是從觀察模特入手，他是從觀察石頭入手，他想用石頭‘制作某種東西’。他不是將石頭打碎，而是摸索道路，嘗試看出巖石‘想要’怎樣。如果它顯出人物模樣，那也好。但是，即使在這一人物形象中，莫爾也想保留石頭的一些實(shí)體性和單純性。他并不嘗試制作一個石頭女人，而是制作一塊顯出女人模樣的石頭。就是這種態(tài)度使得二十世紀(jì)的藝術(shù)家對原始人的藝術(shù)價值有了新的感受。其中有些人實(shí)際上幾乎羨慕原始部落的工匠，那些工匠所制作的圖像被部落人認(rèn)為具有魔力，預(yù)定要在最神圣的部落儀式上發(fā)揮作用……”

根據(jù)貢布里希的批評，亨利·摩爾的創(chuàng)作思路也強(qiáng)調(diào)材料本身的天然語言，從而幫助喚醒那沉睡在材料中的形象，在此意義上，將材料天生的稟賦與后天藝術(shù)家的天才發(fā)現(xiàn)合二為一，實(shí)與王俊懿以“天人合一”的中國哲學(xué)為基礎(chǔ)的藝術(shù)創(chuàng)作思路異曲同工。二者均強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的創(chuàng)作性在于對材料的“提煉”，其觀念力求貼近“原形藝術(shù)”，從而到達(dá)對自然與無機(jī)物的超越，即“源于自然高于自然”。不過，亨利·摩爾畢竟屬于西方當(dāng)代藝術(shù)的另類，即便就其本人而言，也僅在早期借鑒了美洲與非洲的原始藝術(shù)在表現(xiàn)形式上的率真質(zhì)樸，而并未終身堅持這一創(chuàng)作理念，比如其晚年以青銅為材料的雕塑作品，就轉(zhuǎn)而刻意強(qiáng)調(diào)帶有超現(xiàn)實(shí)主義意味的孔洞技術(shù)，從而使空間成為實(shí)體的一部分，使雕塑與空間融為一體。

此外，除了“天人合一”的創(chuàng)作理念，王俊懿在翡翠雕刻藝術(shù)上的令人側(cè)目之處，還在于其有著高度現(xiàn)代性的藝術(shù)表現(xiàn)形式。眾所周知，西方現(xiàn)代藝術(shù)與古典藝術(shù)相比，其最大的分野在于將反對模仿、摒棄再現(xiàn)和追求形式本身的獨(dú)立價值等觀念相結(jié)合，從而呈現(xiàn)出一種開放的、富于表現(xiàn)、突出形式感的現(xiàn)代審美品格。王俊懿在對現(xiàn)代審美品格的把握和造型能力的控制上，可謂汪洋恣肆，縱橫捭闔。其令人嘆為觀止的佳構(gòu)如《化蝶》、《大鵬金翅鳥》、《尼羅河》、《新生》，以及2023年“天工獎”金獎作品——《報（豹）平安》等，為觀者呈現(xiàn)出挑戰(zhàn)視覺經(jīng)驗(yàn)極限的翡翠藝術(shù)盛宴。

其中，《化蝶》是一件由三彩翡翠、黃銅和絲線構(gòu)成的當(dāng)代翡翠裝置藝術(shù)，居于視覺中心的“飛蝶”，似蟲似蝶，既清晰又混沌，既夢幻又真實(shí)，是寫意和現(xiàn)實(shí)手法并用的絕妙展示，也是對“冬蟲夏草”這一藏域特定草蟲寄生現(xiàn)象的藝術(shù)仿生；腐蝕斑駁的銅圈和基座，暗示著世界之無涯和宇宙之浩瀚，不過，這無限度的托生之世卻并未令人窒息地寂然關(guān)閉，而是留下一奢侈狹小之出口，供自由之精神飛升逃逸。就在這極大與極小之間，幾縷絲線悄然穿梭，烘托出“飛蝶”難以逾越的內(nèi)外牽拽和拖曳，并將生命固有的自由與控制二者之間的張力彌漫擴(kuò)大至極限，令觀者不由浩然長嘆，心生傷感。而王俊懿對人生體味之深，世相洞燭之微，于此遂成刻骨。

王俊懿通過觀照翡翠原石的天賦造型和屬性，使自己的心思意念全然與其相摩相忘，有了這一對中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的極高領(lǐng)悟，加上其對西方現(xiàn)代藝術(shù)的完備訓(xùn)練，達(dá)致“現(xiàn)精華、賦靈氣、崇廣大、盡精微”的玄遠(yuǎn)之境就委實(shí)不難理解了。

迄今為止，中國的玉石雕刻一貫被局限于工藝美術(shù)范疇而加以解讀，而王俊懿的翡翠雕刻則完全掙脫了這一傳統(tǒng)定位，呈現(xiàn)出某種強(qiáng)烈的“跨界”色彩。事實(shí)上，如果我們對其加以仔細(xì)分析和審視的話，王俊懿在翡翠雕刻方面所體現(xiàn)出的鮮明的原創(chuàng)性和觀念性，已然具備了某種當(dāng)代藝術(shù)的特征。王俊懿在翡翠雕刻中大膽運(yùn)用當(dāng)代藝術(shù)觀念的手法，與蜚聲國際的英國藝術(shù)家達(dá)明·赫斯特堪稱對照，只不過后者采取了截然相反的路徑，即在當(dāng)代藝術(shù)中大膽采納奢侈品材料，如其轟動一時的詭異之作——《緣于上帝之愛》（FortheLoveofGod）。然而，二者顛覆奢侈品美學(xué)和當(dāng)代藝術(shù)閾限與樊籬的做法，卻異曲同工，殊途而同歸。

尤其是其首件以翡翠為原材料的裝置藝術(shù)——《冰蝴蝶》，僅耗費(fèi)上等冰種翡翠原材料就多達(dá)15公斤，此外，該作品還將鈦金屬、多媒體視聽效果融入作品當(dāng)中，其所采用的奢侈品造價之高（僅原材料就高達(dá)近億元），金玉異質(zhì)性材料結(jié)合跨度之巨，融高新技術(shù)與傳統(tǒng)工藝構(gòu)思之大膽，均大大超越了以往人們對于翡翠雕刻的傳統(tǒng)定位，從而將觀者一躍帶入當(dāng)代藝術(shù)的奇幻之境?！侗分荚趶摹碍h(huán)?！崩砟詈粲跞藗冴P(guān)注因臭氧層破壞、全球氣候變暖而給我們賴以生存的自然環(huán)境所帶來的災(zāi)難性影響?！侗废涤蓛刹糠謽?gòu)成，作為外層構(gòu)造的鈦金屬的橢圓形蛋殼與作為作品內(nèi)核的超現(xiàn)實(shí)翡翠“冰蝴蝶”。橢圓形蛋殼既可以是人類所賴以生存的家園——地球的想象物（二維五大洲地理圖像呈鏤空狀環(huán)布其上），也可以是浩瀚宇宙中生命的起源——水，擬或蛹化的象征表達(dá)，甚至是卵生生物得以孕育的原始狀態(tài)體現(xiàn)，總而言之，鈦金屬蛋殼試圖被建構(gòu)為一個象征的綜合體，囊括了藝術(shù)家有關(guān)生命孕育、生息、繁衍、依存、轉(zhuǎn)化的復(fù)雜期待。

鈦金屬蛋殼內(nèi)，由肉眼難以辨認(rèn)之絲線貫穿系綴的超現(xiàn)實(shí)翡翠蝴蝶，其表面被處理成冰融效果，既是完美人類世界的破碎預(yù)像，也是劫難之后的希望之兆。前者無疑是對人類破壞自然、戕害地球而引致的掠奪式、自殺性生存的警示，如臭氧洞的破壞和北極冰層的消融；后者則借助冰融而化之水這一生命的象征物，傳遞出生命復(fù)蘇、重生的宗教輪回觀念，此外，以寫實(shí)手法呈現(xiàn)的“冰蝴蝶”表面所封凍的一枚肉眼幾乎難以辨認(rèn)的細(xì)弱草莖，也無不是生命更替的自然觀念的傳達(dá)，而同樣被處理成微雕效果的一只微末如塵的螞蟻臀部，則體現(xiàn)出藝術(shù)家對于生命的悲憫情懷。

蝴蝶作為一大傳統(tǒng)觀念母題，在中國古典文本