第4講電影敘事的視點(diǎn)課件

第四講電影敘事的視點(diǎn)

第四講電影敘事的視點(diǎn)

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“敘事者的出現(xiàn)，體現(xiàn)了影片的主動(dòng)態(tài)度，即是當(dāng)熒幕出現(xiàn)畫(huà)面的那一刻起，就帶著一種展示的目的，要把一個(gè)引起敘事者興趣的故事展示給觀眾，以引發(fā)觀眾產(chǎn)生和敘事者相同、相近的興趣。這樣的敘事態(tài)度意味著敘事者已經(jīng)胸有成竹，他有意要把所敘述的那一段生活總?cè)粘Ｉ罾锾魭鰜?lái)，并有信心期待著觀眾和他一起肯定那段生活中不同尋常的一面?！薄?/p>

“敘事者的出現(xiàn)，體現(xiàn)了影片的主動(dòng)態(tài)度，即是當(dāng)熒幕出現(xiàn)畫(huà)面的2一、零聚焦

零聚焦又稱(chēng)無(wú)聚焦敘述者＞人物這種全知型的敘事視點(diǎn)，靠攝影機(jī)這只眼睛“客觀”地呈現(xiàn)故事情節(jié)、人物命運(yùn)，敘述者并不在他講述的故事中呈現(xiàn)。

一、零聚焦零聚焦又稱(chēng)無(wú)聚焦3

1、全知2、權(quán)威

1、全知4二、內(nèi)聚焦敘事者＝人物敘述者是故事的親歷者，講述者不僅向觀眾講述故事，而且還向觀眾敞開(kāi)了自己的心扉。二、內(nèi)聚焦敘事者＝人物5

《黃河絕戀》

《黃河絕戀》6

7三、外聚焦敘事者<人物敘述者嚴(yán)格地從外部呈現(xiàn)每一件事，只提供人物的行動(dòng)、外表及客觀環(huán)境，而不告訴人物的動(dòng)機(jī)、目的、思維和情感。三、外聚焦敘事者<人物8

《舉起手來(lái)》

《舉起手來(lái)》9四、多重內(nèi)聚焦即幾個(gè)不同的人物來(lái)呈現(xiàn)一個(gè)故事的不同片段。這樣的敘述能夠給觀眾和讀者多重觀察故事的角度，理解故事蘊(yùn)涵的多重意味。四、多重內(nèi)聚焦即幾個(gè)不同的人物來(lái)呈現(xiàn)一個(gè)故事的不同片段。這樣10

《羅生門(mén)》賣(mài)柴人、行腳僧、強(qiáng)盜、捕快、女人、男人等都既是參與者，又是敘述者

《羅生門(mén)》賣(mài)柴人、行腳僧、強(qiáng)盜、捕快、女人、男人等都既是參11五、內(nèi)外結(jié)合的聚焦對(duì)同一個(gè)故事，既有外聚焦敘事又有內(nèi)聚焦敘事。五、內(nèi)外結(jié)合的聚焦對(duì)同一個(gè)故事，既有外聚焦敘事又有內(nèi)聚焦敘12

《紫日》楊玉福作為電影故事的敘述者，是內(nèi)聚焦敘述，他不僅敘述自己經(jīng)歷的故事，而且講述自己的內(nèi)心感受。而娜佳和秋葉子也是故事的經(jīng)歷者，她們對(duì)于故事的敘述視角卻是外聚焦的，除了她們的言行，我們對(duì)他們內(nèi)心的感受知之甚少。

《紫日》楊玉福作為電影故事的敘述者，是內(nèi)聚焦敘述，他不僅敘13個(gè)案分析：張藝謀電影敘事視點(diǎn)分析個(gè)案分析：張藝謀電影敘事視點(diǎn)分析141、客觀呈現(xiàn)的零聚焦敘事零聚焦的電影有五部：《菊豆》、《活著》、《十面埋伏》、《幸福時(shí)光》、《有話(huà)好好說(shuō)》1、客觀呈現(xiàn)的零聚焦敘事零聚焦的電影有五部：《菊豆》、《活著15

《菊豆》

《菊豆》16

《活著》改編自余華的同名小說(shuō)，改變了原小說(shuō)的敘事聚焦方式，由原來(lái)的徐富貴自述的內(nèi)聚焦變?yōu)橛社R頭呈現(xiàn)的零聚焦。

《活著》改編自余華的同名小說(shuō)，改變了原小說(shuō)的敘事聚焦方式，172、主觀表現(xiàn)的內(nèi)聚焦敘事根據(jù)內(nèi)聚焦的敘事方式，張藝謀電影的敘述可分為：第一人稱(chēng)的內(nèi)聚焦和第三人稱(chēng)的內(nèi)聚焦。

2、主觀表現(xiàn)的內(nèi)聚焦敘事根據(jù)內(nèi)聚焦的敘事方式，張藝謀電影的敘18

A第一人稱(chēng)的內(nèi)聚焦

《紅高粱》：畫(huà)外的“我”。

《我的父親母親》：畫(huà)內(nèi)/外交替的“我”“九十年代的故事”以“我”的視點(diǎn)為聚焦方式，主要描寫(xiě)的是死亡和奔喪，用黑白鏡語(yǔ)來(lái)表現(xiàn)；“五十年代的故事”以回憶和想象為視點(diǎn)，主要表現(xiàn)的是青春和愛(ài)情，以彩色的鏡語(yǔ)來(lái)呈現(xiàn)。

A第一人稱(chēng)的內(nèi)聚焦19

《千里走單騎》：畫(huà)內(nèi)的“我”影片中的“我”——高田，既是故事的敘述者同時(shí)也是故事事件的參與者：高田父子之間的矛盾是整個(gè)敘事的核心事件，如何化解這一矛盾、消除父子之間的隔膜是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力。

《千里走單騎》：畫(huà)內(nèi)的“我”20

《英雄》：多重的內(nèi)聚焦《羅生門(mén)》是面對(duì)武士究竟是怎樣死的，不同的講述者在講同一件“事”，而且講法各有不同；《天云山傳奇》是通過(guò)三個(gè)女性的視點(diǎn)講述同一個(gè)人的不同側(cè)面，而《英雄》是在不同的敘述者之間講述不同時(shí)間段發(fā)生的不同的事，包括虛構(gòu)/想象/真實(shí)的事件。

《英雄》：多重的內(nèi)聚焦21

B第三人稱(chēng)的內(nèi)聚焦《搖啊搖，搖到外婆橋》

通過(guò)一個(gè)從鄉(xiāng)下到城里的孩子——水生的眼睛，展示上海灘黑幫勢(shì)力之間及內(nèi)部的爾虞我詐和勾心斗角以及舞女小金寶被作為玩物而遭受的欺凌和毀滅的過(guò)程。

B第三人稱(chēng)的內(nèi)聚焦22

《大紅燈籠高高掛》是張藝謀鐵屋子寓言最極端化的作品，它以頌蓮的視點(diǎn)來(lái)結(jié)構(gòu)本文。

《大紅燈籠高高掛》是張藝謀鐵屋子寓言最極端化的作品，它以23

3、紀(jì)實(shí)風(fēng)格的外聚集敘事

采取外聚焦敘述的有《秋菊打官司》、《一個(gè)都不能少》、《有話(huà)好好說(shuō)》、《代號(hào)美洲豹》。

3、紀(jì)實(shí)風(fēng)格的外聚集敘事

采取外聚焦敘述的有《秋菊打24

張藝謀的《秋菊打官司》凸現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)生活本身的風(fēng)貌和魅力。

張藝謀的《秋菊打官司》凸現(xiàn)