淺論溫庭筠之綺艷詞

淺論溫庭筠之綺艷詞摘要：作為中國(guó)文學(xué)史上第一個(gè)專力作詞的文人，溫庭筠之詞向來是詞學(xué)研究的一個(gè)熱點(diǎn)。對(duì)其詞的評(píng)價(jià)，可謂論者甚眾，歧見頗多。本文以最具溫詞特色的綺艷詞為對(duì)象，結(jié)合詞的自身因素和詩(shī)詞相互滲透這兩方面對(duì)溫詞綺艷風(fēng)格之形成進(jìn)行分析，并聯(lián)系溫庭筠的人生經(jīng)歷和創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，了解到溫詞即使存在類似“感士不遇”的寄托，也是無(wú)意識(shí)的。這與其詩(shī)歌中有心寄托不同，其興寄出于無(wú)意。而溫詞的這種創(chuàng)作特色又對(duì)后世詞乃至整個(gè)文學(xué)史的發(fā)展都起了積極而深遠(yuǎn)的影響。關(guān)鍵詞：溫庭筠，綺艷詞，寄托溫庭筠，字飛卿，中國(guó)文學(xué)史上第一個(gè)大力作詞的文人，在他之前，詞雖“里巷俗曲”已入文人之手，但只是偶一為之。至飛卿，所創(chuàng)既多，創(chuàng)調(diào)亦眾，且開花間一派。后經(jīng)五代之惻艷、衍余緒而為周（邦彥）、吳（文英）密麗一宗，溫詞也因此成了詞學(xué)研究的熱點(diǎn)。對(duì)其的評(píng)價(jià)，歷來毀譽(yù)不一。有人認(rèn)為溫詞“類不出綺怨”,有人認(rèn)為“全祖離騷”,各家所持角度不一。對(duì)溫詞題旨意蘊(yùn)的不同認(rèn)識(shí)，引起了對(duì)其藝術(shù)成就評(píng)價(jià)上的差異。因而橫看成嶺，側(cè)看成峰。雖各有其是，亦難免有所偏頗。為此，本文從最能代表溫詞特色的“綺艷詞”出發(fā)，略談已見。一、溫詞之“綺艷”溫詞在以婉約為宗的情況下，突顯兩類風(fēng)格：一類清麗白描，頗帶民歌色彩，如《夢(mèng)江南》、《南歌子》；另一類則與之相對(duì)，它濃艷細(xì)膩，綿密隱約，代表溫詞最典型的風(fēng)格。其六十九首詞中絕大部分為此類詞。該類詞多為描寫以女性為主體的閨情宮怨、離別相思等，皆在以情愛為中心的綺艷范圍內(nèi)。最具代表的是《菩薩蠻》十四首、《更漏子》六首，我們稱該類詞為綺艷詞?！熬_艷”即“濃艷綺麗”。所謂“艷”，實(shí)際上是指一種女性化的美感，是由詞好寫女性生活和女性之美而帶來的審美新感受。ADVANCE\u溫庭筠的綺艷詞給人的外在感覺總是鏤金錯(cuò)彩，秾麗香艷的，這是由它的語(yǔ)言和意象密集所造成的。溫詞語(yǔ)言華麗，喜用“金”、“玉”、“香”、“紅”等一類語(yǔ)詞，以及“鷓鴣”、“鴛鴦”、“翡翠”等一類的名物意象，而且使用頻度極高。如用“小山”、“金”、“碧”狀溫馨之環(huán)境，以“香腮”、“蛾眉”繪美艷之姿色，以“花面相映”造優(yōu)美之境界，以“繡羅襦”、“金鷓鴣”寫精美之衣錦。同時(shí)內(nèi)容上又以描寫女性的生活和情感為主，因此多給讀者一種華麗之感。溫詞雖多寫女性，但其“綺艷”的自身范圍并不狹窄。除大部分是展示歌女的生活、思想方面的（《菩薩蠻》）外，還有忠婦的怨苦（《定西番》），有羈旅中感受的離情（《番女怨》），有女道士的艷情（《女冠子》）。而這種種不同的情，總會(huì)被讀者妓情化。盡管如此，各類人物的身份和生活的表現(xiàn)形式畢竟有所不同，而且溫詞所展開的空間也并不僅僅局限于閨閣和庭院，更有若干范圍廣闊遠(yuǎn)及邊塞的，故溫詞寫“綺艷”仍不失其豐富性。而且仔細(xì)品味會(huì)發(fā)現(xiàn)，溫詞雖秾麗香艷，人物幽微深曲的情感心緒卻隱含在這一片濃艷中。二、“綺艷”成因初探溫庭筠的綺艷詞在晚唐五代是頗有影響的，所謂“能逐弦吹之音，為惻艷之詞”、“士人翕然推重”，蓋非為虛辭。溫詞工于綺艷，其原因比較復(fù)雜，現(xiàn)選取兩點(diǎn)，略作闡述：（一）詞產(chǎn)生和繁榮的音樂背景和社會(huì)背景詞是一種配樂的抒情韻文，它的創(chuàng)作和流行都離不開音樂。隋唐時(shí)期，商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展不僅帶來了城市的繁榮，帶來了新的文化消費(fèi)需求，同時(shí)也帶來了中外南北音樂的大融合，形成了詞產(chǎn)生的音樂基礎(chǔ)——燕樂。燕樂是在民間音樂的基礎(chǔ)上吸收了“胡夷”之樂而形成的，和郊廟祭祀的雅樂、漢魏六朝的清樂相比，它最大特點(diǎn)是帶有鮮明的世俗性，以其富于變化的繁聲淫奏來快人耳目、悅?cè)诵囊??？梢哉f，詞自產(chǎn)生之初就被燕樂文化的娛樂消譴特性局限在一個(gè)相對(duì)狹小的歌酒相娛的天地里。而后，隨著隋唐樂舞的新變和興盛，形成了唐代俗樂的中——教坊。教坊的出現(xiàn)，又對(duì)唐代朝野上下沉溺美色歌舞、競(jìng)逐新聲起了推波助瀾的作用。至中唐，酒筵歌舞空前繁盛，“處處聞管弦，無(wú)非送酒聲”（劉禹錫《路傍曲》）“安史之亂”的爆發(fā)，在成為唐朝代歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)的同時(shí)，也瓦解了原有的教坊力量，使音樂中心轉(zhuǎn)移到了民間，也使原來從屬于宮廷或少數(shù)貴族的歌妓，正式成為一個(gè)獨(dú)立的社會(huì)階層，面向了整個(gè)社會(huì)，具有明顯的社會(huì)化傾向。至晚唐，上層社會(huì)普遍有一種末代心理，狂奢極欲。在急管繁弦、游賞宴樂中打發(fā)時(shí)光，歌舞享樂之風(fēng)更勝中唐。中晚唐為配合這種侑酒佐歡而出現(xiàn)的“倚聲填詞”，其作詞者有直接參與歌舞的歌女樂工，也有市井下層按一定曲調(diào)隨口配上歌詞的各色人物，而更多的是那些與歌妓有頻繁接觸的文人。他們應(yīng)歌者需要而作的歌詞，不僅數(shù)量多，且有較高的藝術(shù)性。這種創(chuàng)作在隋及初盛唐時(shí)期往往是偶然、隨意、不十分自覺的。而到了中晚唐，則逐漸有了一種不同于一般詩(shī)歌創(chuàng)作的自覺意識(shí)。而這種意識(shí)根源于社會(huì)現(xiàn)實(shí)。詞是商業(yè)城市繁榮和燕樂興盛的背景下產(chǎn)生的，其實(shí)用功能就是侑酒佐歡。即使有時(shí)候在民間出現(xiàn)一些較原始的作品，也勢(shì)必會(huì)被音樂、舞蹈的娛樂特性帶往演出更頻繁、藝術(shù)水平更高的娛樂場(chǎng)所，如：酒筵、青樓、富貴溫柔之鄉(xiāng)去接受篩選、加工，去尋找聽眾。而在這些地方，有關(guān)隱逸、政治、時(shí)事等題材的作品對(duì)欣賞者來說是缺少吸引力的。隨著市民階層的社會(huì)化，市民的文化水平和欣賞水平，也成了文人作詞時(shí)需要考慮的因素，市民階層感興趣的題材必然有所增加。同時(shí)那些有時(shí)間、有金錢去征歌逐舞的上層社會(huì)成員，在某種程度上無(wú)疑左右了詞的發(fā)展方向。考慮到以上種種以后，文人作詞趨向于以愛情為主的綺艷，而綺艷題材的大受歡迎又促使此類詞的興盛。（二）詩(shī)歌相互滲透的影響溫詞的綺艷,除了與上述的詞的產(chǎn)生和繁榮的自身因素外,還有詩(shī)詞相互滲透的影響。作為既是詩(shī)人又是詞人的溫庭筠,其詩(shī)詞必有相通之處,作者在創(chuàng)作過程中會(huì)不自覺的把作詩(shī)的手法運(yùn)用到作詞中,成就詞的創(chuàng)作。因此，溫的綺艷詞在很大程度上依賴于綺艷詩(shī)的發(fā)展。說起綺艷詩(shī)歌，縱觀中國(guó)五、七言詩(shī)歌的發(fā)展史，有兩個(gè)時(shí)期的綺艷題材成為熱點(diǎn)，它們分別是齊梁時(shí)的宮體詩(shī)歌和中晚唐的綺艷詩(shī)歌。１、齊梁宮體詩(shī)齊梁宮體詩(shī)確如蕭綱所言“立身先須謹(jǐn)重、文章且須放蕩”，其內(nèi)容多涉及宮廷生活，具體的題材也不外乎歌詠宮廷器物與描寫女性，這類詩(shī)歌多注重詞藻、對(duì)偶和聲律，描摹細(xì)膩。如“春花競(jìng)玉顏，俱折復(fù)俱攀。細(xì)腰宜窄衣，長(zhǎng)釵巧挾鬟”（庾肩吾《南苑看人還》），“胡舞開春閣，鈴步出步廊”（蕭繹《夕出通波閣下觀妓》）。在齊梁詩(shī)人眼中，女性是娛樂譴興的對(duì)象，是男性生活的附屬品。齊梁詩(shī)人以一個(gè)旁觀者的眼光冷靜而客觀地欣賞著女性的外在美，卻很少?gòu)淖杂缮慕嵌热リP(guān)注女性的內(nèi)心世界。更有些宮體詩(shī)人出言輕佻，筆涉艷情，表現(xiàn)出一種病態(tài)的審美追求。如蕭綱《詠內(nèi)人晝眠》中有“夢(mèng)笑天嬌靨，眠鬟壓落花，簟文生玉腕，香汗浸紅紗，夫婿恒相伴，莫誤是娼家”，此類作品詩(shī)格卑下，使宮體詩(shī)千百年來遭受非議，宮體詩(shī)也因此被稱為梁陳宮廷腐朽淫靡土壤上滋生的“惡之花”。2、中晚唐綺艷詩(shī)歌文學(xué)內(nèi)部的傳承性是巨大的，齊梁宮體的設(shè)色秾麗、辭采繁富、聲情綺靡直接構(gòu)成了中晚唐綺艷詩(shī)的初始模式。但是，這種傳承并不是直接的，聯(lián)系整個(gè)隋唐五代的文學(xué)思想，可以發(fā)現(xiàn)，對(duì)于綺艷題材的發(fā)展，它形成了一次回旋。從初唐“恐與齊梁作后塵”極力反齊梁綺艷文風(fēng)始，到最后卻又在某種程度上復(fù)歸于綺艷、復(fù)歸于娛樂了。初唐詩(shī)壇，雖恥于綺艷，事實(shí)上它仍處于齊梁綺艷詩(shī)風(fēng)的籠罩下，后經(jīng)“初唐四杰”的改造和陳子昂的復(fù)古革新，以及盛唐李白、杜甫等在創(chuàng)作中以充實(shí)的內(nèi)容、壯闊的情感加以滌蕩，基本上被揚(yáng)棄了。然而中唐以后，伴隨著時(shí)代精神的轉(zhuǎn)變和詩(shī)歌藝術(shù)創(chuàng)新的要求，齊梁詩(shī)風(fēng)又漸趨復(fù)興。從大歷詩(shī)人的鋪陳麗藻、元白的淫靡纖艷、李賀的濃重綺麗到溫李的“以秾致相夸”，均以對(duì)形式美的自覺追求而表現(xiàn)出向齊梁詩(shī)風(fēng)的回歸。中晚唐綺艷詩(shī)風(fēng)在經(jīng)歷了一次否定之否定后再次走向興盛有其歷史的必然：唐代中葉以后，商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展較快。晚唐時(shí)期，統(tǒng)治階級(jí)普遍奢靡，城市成為游樂之所，社會(huì)上淫風(fēng)昌熾，是綺艷詩(shī)產(chǎn)生的生活基礎(chǔ)。這是其一。其二，“詩(shī)主情志”這是儒家學(xué)派論詩(shī)傳統(tǒng)的美學(xué)思想。以主情為特質(zhì)的唐詩(shī)，按照其自身發(fā)展規(guī)律，不可避免的要出現(xiàn)一次以表現(xiàn)男女情愛為中心的高潮。隨著市民意識(shí)的日益發(fā)展，唐代文學(xué)的藝術(shù)風(fēng)貌發(fā)生了一個(gè)顯著變化：它在表現(xiàn)了盛唐人的意氣和功業(yè)理想，中唐人的躁動(dòng)不安和渴望社會(huì)改革后，把正經(jīng)嚴(yán)肅的內(nèi)容加以收斂，由清麗的自然之筆，雄壯的鏗鏘之聲轉(zhuǎn)向以溫李綺艷詩(shī)風(fēng)為主流的格調(diào)，這是勢(shì)之必然。其三，晚唐時(shí)期，由于社會(huì)的沉悶壓抑，士人們向外部世界的進(jìn)取受到限制，于是情感內(nèi)轉(zhuǎn)，把關(guān)注轉(zhuǎn)向自己的內(nèi)心世界。晚唐人出于對(duì)“情”的認(rèn)識(shí)自覺，從而主動(dòng)而坦然地大力從事綺艷詩(shī)的創(chuàng)作。中晚唐綺艷詩(shī)雖師承齊梁，但其成就遠(yuǎn)非齊梁可比。由于中晚唐的社會(huì)背景使得這詩(shī)歌題材大多都指向沉重苦悶的一面，而其形式則艷麗超脫，兩者處于對(duì)抗而又相輔相承之中，并在這對(duì)立消解的過程中，綺艷詩(shī)自身的美感得到升華，與齊梁綺艷詩(shī)有了本質(zhì)區(qū)別：體制上，中晚唐突破了單純對(duì)女性容貌、姿態(tài)、裝飾和歌舞歡樂的描寫，反映生活的廣度明顯增加；藝術(shù)情感上，也超越了多數(shù)齊梁艷詩(shī)格調(diào)低下、輕佻淫靡的缺陷，而顯得真摯艷美。更有比興寄托的引入，使其又多了一分“美人香草”的意味。比起齊梁綺艷詩(shī)風(fēng)，中晚唐綺艷詩(shī)歌對(duì)溫庭筠綺艷詞風(fēng)的影響更直接。如果說齊梁宮體是溫詞的源頭，那么中晚唐綺艷詩(shī)歌可說是溫詞的直接典范。除了溫庭筠自身的綺艷詩(shī)歌外，元稹、李賀、李商隱、韓偓的綺艷詩(shī)也不同程度地影響了溫詞的創(chuàng)作。在溫所創(chuàng)作的詞中，或多或少可以看到他們的痕跡。如溫詞善用繽紛的意象暗示人物心理，注意官能感受和內(nèi)心主觀的描寫以及以濃彩敷色等方面，則直接師承李賀；而善用烘托渲染手法制造凄迷的氛圍和感傷的情調(diào)，則受李商隱影響；而韓偓詩(shī)歌含蓄婉曲，細(xì)膩傳神，已有詞的特質(zhì)，直接影響了以溫為代表的五代花間詞及宋代婉約詞的發(fā)展。三．溫詞之有無(wú)“寄托”對(duì)溫庭筠詞的評(píng)價(jià)，歷來觀點(diǎn)甚多，眾說紛紜。不同的論家對(duì)其題旨意蘊(yùn)的不同理解，形成了對(duì)其藝術(shù)成就評(píng)價(jià)上的差異。以清代常州詞派為例，他們?yōu)榱送谱鹪~體，對(duì)溫詞揚(yáng)之過甚，認(rèn)為溫庭筠繼承了屈原《離騷》中的“香草美人”手法，在詞中寄托政治理想。代表人物有該派的開山鼻祖張惠言，他以溫詞“義有隱幽”，言溫詞的《菩薩蠻》“篇法仿佛《長(zhǎng)門賦》”，有“香草美人”之意。又謂溫詞“寫怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感”。此派后勁人物陳廷焯甚至說：“飛卿《菩薩蠻》十四章，全是變化《楚騷》，古今之極軌也”，贊溫詞以至無(wú)以復(fù)加的程度。近代論者對(duì)此多有辯駁，所謂“寄托深意”云云當(dāng)系子虛烏有，溫庭筠的淺斟低唱之中，更多的是頹廢和賞玩。溫詞的思想內(nèi)容，也僅是對(duì)婦女的同情而已。但又有不少論家之評(píng)溫詞，往往失之過偏，對(duì)其藝術(shù)性評(píng)價(jià)過低，認(rèn)為飛卿詞就是寫其字面所表露的男女愛情，不贊成再去探究什么其他的深意。持此派觀點(diǎn)的論者居多，如王國(guó)維在其《人間詞話》中如此說道：“畫屏金鷓鴣，飛卿語(yǔ)也，其詞品似之”，同樣，俞平伯在其《清真詞釋》中謂“《花間》美人如仕女圖，而《清真詞》之美人卻仿佛活的”，兩者比較，溫詞雖有“精妙絕人”之長(zhǎng)，卻缺乏生命力。更甚者，如李冰若言溫詞“以一句或兩句描寫一簡(jiǎn)單之妝飾，而其下突接別意，使詞意不貫，浪費(fèi)麗字，轉(zhuǎn)成贅疣”，則以飛卿詞無(wú)任何意境可言了。表面看來，褒貶兩派分歧很大，但事實(shí)上它們有著共同的文學(xué)批評(píng)基礎(chǔ)，即傳統(tǒng)的詩(shī)歌理論。尊之者無(wú)非就是想把溫詞與“寄托比興”相聯(lián)系，試圖將溫詞歸于“香草美人”之類以維護(hù)詞統(tǒng)。抑之者也無(wú)非是因?yàn)闇卦~違背了詩(shī)歌“興觀群怨”（《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》）的社會(huì)功利目的。而實(shí)際上由此而形成的兩種觀點(diǎn)卻都各自從一個(gè)側(cè)面反映了溫詞的一個(gè)重要特征。溫詞恰恰是由這兩個(gè)方面集合而成的一個(gè)矛盾統(tǒng)一體。褒之者代表了溫詞由民間詞向文人詞過渡中的提高、創(chuàng)新的一面；而貶之者則又反映了在此過程中未能迎合時(shí)俗的一面?？梢哉f，溫詞代表了民間詞向文人詞轉(zhuǎn)化時(shí)期的兩面性特征。而溫詞中的寄托問題，則促成了這個(gè)兩面性。劉熙載曾評(píng)價(jià)溫詞云：“溫飛卿詞，精妙絕人，然類不出綺怨”，而后王國(guó)維在其《人間詞話》中引“精妙絕人”為“精艷絕人”。“精艷”即“精美艷麗”，比“精妙”更能突出溫詞特色?！熬G”是嚴(yán)妝美人給人的一種美感，與清代周濟(jì)“飛卿嚴(yán)妝也”之評(píng)一致。這應(yīng)該就是溫詞給人的最直接的感受。而溫詞除了這嚴(yán)妝般的直接感受外，是否在背后還隱藏著別的深意呢？或許正如尊溫派說的，它有所寄托呢？“有寄托與無(wú)寄托”之說，最早出于周濟(jì)的《介存齋論詞雜著》，他在文中說道：“初學(xué)詞求有寄托，有寄托則表里相宜，斐然成章。既成格調(diào)，求無(wú)寄托，無(wú)寄托則指事類情，仁者見仁，智者見智”。何謂“寄托”呢？吳瞿安《詞學(xué)通論》曰：“所謂寄托者，蓋借物言志，以抒其忠愛綢繆之旨，三百篇之比興，《離騷》之香草美人，皆比意也”。寄托就其形式而言，和一般比興差不多，但就其內(nèi)涵言，則必須帶有比較重要的社會(huì)內(nèi)容。如司馬遷《屈原賈生列傳》云：“《離騷》者，猶離憂也……其文約，其辭微，其志潔，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠(yuǎn)”；“觀夫興之托喻，婉而成章，稱名也小，取類也大”。比興中多用花草、美人等普遍、常見的事物，寄托一種廣大、深遠(yuǎn)的社會(huì)、政治意義。譬如“美人”這一意象，幾乎可以看作是中國(guó)古代文學(xué)中的一個(gè)原型，反復(fù)出現(xiàn)在各個(gè)時(shí)代的各類作品中，久而久之形成了其固定的象征意義。最具代表性的是屈原《離騷》中的“求女”情節(jié)。（屈原上叩天閽失敗后，三次求女：求宓妃，求有娀之佚女，求有虞之二姚。）此后，宋玉繼承了這種比興寄托的手法。在其《神女賦》、《登徒子好色賦》等作品中借女性形象實(shí)現(xiàn)他對(duì)頃襄王的諷刺目的。再有如曹植的《洛神賦》借君王對(duì)洛神的追求與幻滅，寄寓作者個(gè)人政治失意的理想破滅之感?！懊廊恕痹谠催h(yuǎn)流長(zhǎng)的文人文學(xué)中只是一個(gè)載體，其意義并不在于形象本身，而在其深層的約定俗成的象征意義上。它或是明君賢王之喻；或是某種理想的寄托；亦或是某種說教的佐證。東漢王逸在其《楚辭章句》中將這種象征意義明確化了：“《離騷》之文，依《詩(shī)》取興，引類譬喻，幫善鳥香草，以配忠貞；惡禽食物，以比讒佞；靈修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子；飄風(fēng)云霓，以為小人”。溫庭筠善寫美人，其美人就有可能繼承“香草美人”這一傳統(tǒng)。再者，比興手法的運(yùn)用，在中晚唐詩(shī)人李賀、李商隱等詩(shī)歌中有更大地發(fā)展，比興多而時(shí)有寄托。杜牧稱李賀詩(shī)為“蓋騷之苗裔，理雖不及，辭或過之”（杜牧《李賀集序》），李商隱自稱其詩(shī)“楚雨含情皆有托”，故馮浩云：“《離騷》、古樂府多托婦人女子為言，唐人往往效之”（《玉溪生詩(shī)集箋注》）。中晚唐詩(shī)人善用比興，作為近水樓臺(tái)的詞，勢(shì)必受詩(shī)歌影響，理應(yīng)對(duì)“興寄”這一傳統(tǒng)有所繼承。而溫庭筠又是晚唐第一個(gè)大力作詞的文人，在此影響下，能說他在寫閨房花草之時(shí)就絕無(wú)“寄托”嗎？因此，從文學(xué)的傳承這一角度來說，溫庭筠的綺艷詞是應(yīng)該繼承古代比興寄托傳統(tǒng)的。于是，張惠方在其《詞選序》云：“溫庭筠最高，其言深美閎約”，吳梅《詞學(xué)通論》云：“唐至溫飛卿，始專力于詞，其詞全祖《風(fēng)》、《騷》，不僅在瑰麗見長(zhǎng)……而出詞都雅，尤有怨悱不亂之遺意”。概括地說，凡詩(shī)詞中的比興，可以一言以蔽之：“刻意傷春復(fù)傷別”，傷春傷別而又刻意，這樣的比興，一般來說大多是有所寄托的。溫庭筠的綺艷詞，在鏤金錯(cuò)彩的背后總彌溫著一種哀傷凄涼的情緒，這在溫詞中隨處可見，如“心事競(jìng)誰(shuí)知，月明花滿枝”（《菩薩蠻》）、“楊柳色依依，燕歸君不歸”（《菩薩蠻》）、“芙蓉凋嫩臉，楊柳墮新眉，搖落使人悲，斷腸誰(shuí)得知”（《玉蝴蝶》）、“梧桐樹，三更雨，不道離情正苦，一葉葉，一聲聲，空階滴到明”（《更漏子》），幾乎沒有幾首詞不是寫失意，寂寞和哀愁的。并且聯(lián)系整個(gè)溫詞，發(fā)現(xiàn)他所要表現(xiàn)出來的哀傷愁思基本上只有一種模式：惟恐盛年將逝，盛時(shí)難再，感嘆盛情空懷，盛事難忘。不管現(xiàn)實(shí)多么哀傷，女子多么失意，其結(jié)果往往是女子整理儀容后又一次的期盼。詞人一再反復(fù)地使用相同的手法和情調(diào)來結(jié)構(gòu)全詞，是作者太偏愛這種情調(diào)呢，還是這些曲調(diào)背后婉曲地吐露著他的心聲，宣泄他的哀傷呢？論者很自然的會(huì)把它與溫庭筠坎坷的人生經(jīng)歷聯(lián)系在一起。溫庭筠，本是宰相溫彥博之裔孫，有過顯赫的家世。且“少敏悟，工為辭章”，初到京師便“士人翕然推重”，以他的家世，才情來說，追求功名是很自然的事，他也對(duì)未來充滿信心，希望通過“苦心硯席”，來展露才華，容身仕宦。怎奈“弱齡有志，中歲多虞”，“數(shù)舉進(jìn)士不中舉”他廣交富貴子弟本欲薦舉功名，卻落得個(gè)終生怨釁。他的文章，他的詩(shī)歌，對(duì)仕途的追求和懷才不遇的感慨隨處可見。如“詞客有靈應(yīng)識(shí)我，霸才無(wú)主始憐君”（《過陳琳墓》），“古墳零落野花香，聞?wù)f中郎有后身，今日愛才非昔日，莫拋心力作詞人”（《蔡中郎墳》），皆借吊古以抒情明志。詞人一次次地追求，而以一次次地失敗，期待光明而又始終處于現(xiàn)實(shí)的黑暗之中，仕途上屢受挫折產(chǎn)生的創(chuàng)傷成了他內(nèi)心的深痛悲哀?；蛟S，溫詞中正有此種感情的流露。正如張惠言所云“此感士不遇也”。按照以上各種可能來看，張惠言評(píng)價(jià)溫詞，謂之“深美閎約”，也并非沒有道理。但如果非要把這種“深美閎約”與傳統(tǒng)的“比興寄托”聯(lián)系在一起，說“全是變化《楚騷》”，“篇法仿佛《長(zhǎng)門賦》”等等，就難免有些穿鑿附會(huì)了。根據(jù)傳統(tǒng)的文學(xué)觀念，凡有所托喻的作品，讀者從作者敘寫的口吻，表現(xiàn)的精神上就可以明顯地感受到的。如屈原的《離騷》、《橘頌》，其中的香草美人喻君子的手法，是作者的意識(shí)的興寄。不像溫廷筠的詞，需要讀者去猜測(cè)，去揣摩的，再者，也應(yīng)該注意，古典文學(xué)作品是過去時(shí)代的產(chǎn)物，讀者為求正確的解讀作品，必須“知人論世”，對(duì)其賴以生存的社會(huì)生活基礎(chǔ)和文化背景以及作者的品性都有所了解的基礎(chǔ)上才能做到忠于文本的解讀。首先，看溫詞的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。唐五代詞本來就是酒席歌筵上娛賓譴興的工具。正如歐陽(yáng)炯《花間集敘》所云“則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無(wú)清絕之詞，用助嬌嬈之態(tài)，自南朝之宮體，扇北里之倡風(fēng)”。詞人的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)相當(dāng)單純，即代歌女伶工而作，用來侑酒佐歡，讓人們飽賞聲色之美，盡領(lǐng)宴飲之歡，這使得題材不宜過于學(xué)生嚴(yán)肅。而此時(shí)替歌者作詞的多為男性文人，傷口反映的卻是女性生活。清代詞論家田同之在《西圃詞話》中將這種以男性作者寫有關(guān)女性題材的歌詞稱為“男子而作閨音”，“若詞，則男子而作閨音。其寫景也，忽發(fā)離別之愁；詠物也，全寓棄捐之恨”。后來的學(xué)者楊海明先生則生動(dòng)地稱之為“性變”，他說：“作者明明是些士大夫文人（男性），然而當(dāng)他們提筆寫詞時(shí)，卻往往發(fā)生“性變”，變成了一副女性的聲腔口吻?！蹦凶幼鏖|音，除了作品內(nèi)容要表現(xiàn)女性的生活、情感，還須適合女性的纖婉風(fēng)格和語(yǔ)言。在這里，男性詞人既是創(chuàng)作者，同時(shí)以是欣賞者，與女性詞人本真的自我書寫相比較，“男子而作閨音”則是更多地是從男性的審美觀點(diǎn)出發(fā)，營(yíng)造出來的女性形象力求取悅男性的姿態(tài)、依附男性的喜好。溫廷筠所作大多屬于此類歡場(chǎng)中的應(yīng)歌之作。還有一點(diǎn)值得注意，據(jù)五代孫光憲《北夢(mèng)瑣言》卷四中記載：“宣宗愛唱《菩薩蠻》詞，令狐相國(guó)假其新撰密進(jìn)之，戒勿泄，而遽言于人，且曰：‘書中堂內(nèi)坐將軍’，以譏其無(wú)學(xué)也，由是疏之。”溫庭筠現(xiàn)存詞作中以《菩薩蠻》最多（15首），也最具特色。這其中就未必沒有為進(jìn)奉內(nèi)宮而作的詞，且一般的詞人在創(chuàng)作過程中，總會(huì)考慮一些因素：比如要迎合欣賞者的口味；要符合歌者的形象、身份；又要能體現(xiàn)自己的才華；或許還要考慮到作品的流傳和被接受的情況。溫所作詞本是為了應(yīng)歌，且當(dāng)時(shí)又是為滿足宮廷皇帝一類人的娛樂需求，其內(nèi)容必然要符合統(tǒng)治者的欣賞口味。所以溫詞就只能多寫人類所共通的生活情感，而有關(guān)以女性為主題的綺艷題材成了最好的選擇。其次，不得不說說詞在當(dāng)時(shí)的地位。詞在那里雖流行，但畢竟詞體地位低下，遠(yuǎn)不能與詩(shī)文相提并論。范攄《云溪友議》卷十記載：“裴郎中諴，晉國(guó)公（裴度）次弟子也。足情調(diào)，善談諧，舉子溫歧為友。好作歌曲。迄今欽席，多是其詞焉。裴君既入臺(tái)，而為三院所謔，曰：‘能為淫艷之歌，有異清潔之士也?！荽蘩芍衅c言，初為越副戎。宴席中有周德華。德華者，乃劉采春女也。雖《啰唝》之歌不及其母，而《楊柳枝》詞，采春難及……溫、裴所稱歌曲，請(qǐng)德華一陳音韻，以為浮艷之美，德華終不取焉，二君深有愧色。”據(jù)此可知，當(dāng)時(shí)在官場(chǎng)，在臺(tái)院，詞被目為“浮艷之歌”，作詞者被稱為“有異清潔之士”。同時(shí)詞又分清新的如《楊柳枝》一類和溫庭筠所作艷詞一類。人們對(duì)這兩類又有不同的看法。如周德華擅唱《楊柳枝》詞，而以溫、裴之詞為“浮艷”，不肯為之歌唱。連歌女都有這樣的成見，更何況文人士大夫呢？作詞在晚唐前朝會(huì)招致正人君子的鄙薄，文人若要抒發(fā)感情，寄寓理想，理所當(dāng)然地要選擇詩(shī)文，詞就僅作娛樂之用。最后，還要聯(lián)系到溫庭筠的人品和生活作風(fēng)。溫庭筠是個(gè)行為放蕩的沒落貴族子弟，屢試進(jìn)士不得登第，卻在考場(chǎng)舞弊，為人代筆，“以文為貨”,《舊唐書》，《新唐書》等都有關(guān)于這方面的記載，特別是他的飲酒狎妓。如“然士行塵雜，不修邊幅，能逐弦吹之音，為惻艷之詞，公卿家無(wú)賴子弟裴諴、令狐縞之徒，相與蒱飲，酣醉終日，由是累年不第”,，“庭筠少年，其所得錢帛，多為狎邪所費(fèi)”,,溫庭筠以“所得錢帛為狎邪費(fèi)”，被姚勗所逐在少年時(shí)；令狐縞等“蒱飲狎邪”在大中后期；與段成式、韋蟾等所作詩(shī)文戲嘲光風(fēng)亭醉毆的伎人，為大中十三年在襄陽(yáng)幕府；失意歸江東，經(jīng)揚(yáng)州，醉而犯夜，在咸通四年，時(shí)年溫已六十三歲。以上可見，溫庭筠從年少到年老，其飲灑狎妓的作風(fēng)始終未改，生活得一直很糜爛。顯然，解讀《離騷》的方式并不適用于溫詞?！峨x騷》是屈原作為楚國(guó)大夫“信而見疑，忠而被謗”（《史記·屈原賈生列傳》）的產(chǎn)物，他在作品中是的寄托，而溫詞是作者混跡于娼妓社會(huì)的產(chǎn)物，無(wú)論就其主觀動(dòng)機(jī)，還是客觀社會(huì)效應(yīng)而言，溫詞都與艷情娛樂緊密相關(guān)，其實(shí)用功能就是供歌女歌唱。因此他是不大可能在他的詞中寄托所謂的“《離騷》‘初服’之意”,的。溫庭筠的綺艷詞，雖說是由歌女們演唱，但畢竟不是由她們所寫，而是文人心中所出。溫有坎坷的人生經(jīng)歷、豐富的人生體驗(yàn)，這使得他在替詞中的男女表現(xiàn)他們生活和情感的同時(shí)，偶爾會(huì)把自己的一些感受在不自覺的情況下流露于詞中，甚至有所發(fā)揮，任憑這種感受與男女之情自然融合，也并非沒有可能。但若此斷定溫詞中有深層的寄托，則是不合理的。詞中作者傾注的主要情感，仍是溫作為情場(chǎng)浪子對(duì)艷美世界的流連，對(duì)女子不幸的同情。而在這種同情中可能會(huì)折射作者某些身世之感，但它并不是創(chuàng)作中有意識(shí)的設(shè)喻或寄托，僅僅是一種無(wú)意識(shí)的流露而已。而這種無(wú)意識(shí)，已是作者潛意識(shí)層次的東西?？赡茏髡弑旧硪参幢啬軌蚪忉屒宄?。正因?yàn)槿绱?，溫詞中是否有寄托，有怎樣的寄托，才顯得撲朔迷離，以致后人在用傳統(tǒng)眼光欣賞之時(shí)難于理解，或則厚理，或則輕負(fù)。張惠言評(píng)溫詞的“深美閎約”四字，盡管未必十分恰當(dāng)，然而僅以“精妙絕人”（劉熙載）和“句秀”（王國(guó)維）,稱之，則稍嫌皮相。周濟(jì)說他“下語(yǔ)鎮(zhèn)紙”固亦太過，但“神理超然，不復(fù)可以跡象求矣，然細(xì)繹之，正字字有脈絡(luò)”（《介存齋論詞雜著》）之評(píng)，卻是知人之言。四．溫詞之意義無(wú)論論者怎么評(píng)價(jià)溫詞，其在詞史乃至整個(gè)文學(xué)史上的地位是不容抺殺的。詞史上，從現(xiàn)在的晚唐文人詞20余人約190余首的作品來看，單是溫庭筠一人的作品就占了69首，接近于整體的三分之一。很明顯，晚唐文人詞的發(fā)展興盛主要是以溫的大力創(chuàng)作和卓越的成就為標(biāo)志的。這不僅僅是因?yàn)?/p>