法蘭克福學(xué)派

當(dāng)代西方的一種社會哲學(xué)流派，以批判的社會理論著稱。是以德國法蘭克福大學(xué)的“社會研究中心”為中心的一群社會科學(xué)學(xué)者、哲學(xué)家、文化批評家所組成的學(xué)術(shù)社群。由法蘭克福社會研究所的領(lǐng)導(dǎo)成員在20世紀(jì)30?40年代初發(fā)展起來，其社會政治觀點集中反映在M.霍克海默、T.W.阿多諾、H.馬爾庫塞、J.哈貝馬斯等人的著作中。1形成發(fā)展霍克海默、阿多諾與哈貝馬斯法蘭克福社會研究所創(chuàng)建于1923年，A.希特勒上臺后曾先后遷往日內(nèi)瓦、巴黎，第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后遷往紐約。1950年，部分成員返回聯(lián)邦德國重建研究所，部分成員仍留在美國繼續(xù)從事社會政治理論研究?；艨撕Ｄ?930?1958年任研究所所長，并于1932年創(chuàng)辦《社會研究雜志》(1932?1941)。參加研究所工作的有哲學(xué)家、社會學(xué)家、經(jīng)濟學(xué)家、歷史學(xué)家和心理學(xué)家。除上述幾名代表人物外，較有影響的還有：E.弗羅姆、W.本杰明、F.波洛克、A.施密特、O.內(nèi)格特等人。法蘭克福學(xué)派的思想發(fā)展與社會研究所的成長歷程具有密切聯(lián)系，大致可分為3個階段：30年代至第二次世界大戰(zhàn)前為創(chuàng)立和形成“批判理論”階段；戰(zhàn)后全60年代末過渡到“否定的辯證法”階段；1969年以后，研究所逐漸解體，批判理論的主旨仍以不同的形式保持在新一代理論家的著述中，其中最有影響的是哈貝馬斯。2批判理論在西方社會科學(xué)界，法蘭克福學(xué)派被視為“新馬克思主義”的典型，并以從理論上和方法論上反實證主義而著稱。它繼承了青年黑格爾派M.施蒂納等人的傳統(tǒng)，受A.叔本華、F.W.尼采和W.狄爾泰的非理性思想影響，并受新康德主義、M.韋伯的“文化批判”和社會學(xué)的啟迪，借用K.馬克思早期著作中的異化概念和G.盧卡奇的“物化”思想，提出和建構(gòu)了一套獨特的批判理論，旨在對資產(chǎn)階級的意識形態(tài)進(jìn)行“徹底批判”。在法蘭克福學(xué)派的理論家們看來，批判理論超越一切哲學(xué)之上，并與每一種哲學(xué)對立；這種批判否定一切事物，同時又把關(guān)于一切事物的真理包含在自身之中。30年代，由于西方世界的工人運動處于低潮和法西斯主義在歐洲大陸的崛起，批判理論家們拋棄了無產(chǎn)階級具有強大革命潛能的信念，轉(zhuǎn)而強調(diào)工人階級意識的否定作用。在《啟蒙的辯證法》（1947）一書中，霍克海默和阿多諾認(rèn)為，自啟蒙運動以來整個理性進(jìn)步過程已墮入實證主義思維模式的深淵，在現(xiàn)代工業(yè)社會中理性已經(jīng)變成為奴役而不是為自由服務(wù)。據(jù)此，他們判定無論“高級”文化還是通俗文化都在執(zhí)行著同樣的意識形態(tài)功能。這樣，在批判資產(chǎn)階級意識形態(tài)時，法蘭克福學(xué)派進(jìn)一步走上了對整個“意識形態(tài)的批判”。在《否定的辯證法》（1966）一書中，阿多諾進(jìn)而賦予“否定的辯證法”以否定任何肯定事物的普遍否定性的地位，認(rèn)為它是一切可能的社會認(rèn)識之基本原理，從而在哲學(xué)上為法蘭克福學(xué)派確定了認(rèn)識論根據(jù)。在這些基本原理中，批判理論同社會理論，歸根結(jié)底把認(rèn)識批判和文化批判看成一回事；它既提出了總體性的理論認(rèn)識的要求，同時又從根本上否定了這種認(rèn)識的可能性。阿多諾認(rèn)為，“否定的辯證法”包含著對“虛假事物”的“肯定”陳述，包含著對人與自然的實在關(guān)系以及對歷史進(jìn)程的“肯定”陳述。這樣，客觀的技術(shù)決定論的宿命觀點與主觀的唯意志論的自由觀點之間的二難抉擇便被引申為社會的辯證法。在對現(xiàn)代社會的判定上，“否定的辯證法”把認(rèn)識論觀點與社會歷史觀點融合在一起，從而形成一種激進(jìn)的批判主義觀點，即科學(xué)和技術(shù)在現(xiàn)代工業(yè)社會中是一種“統(tǒng)治”和“意識形態(tài)”，它通過支配自然界而實現(xiàn)對人的支配。因此，要在工業(yè)社會和有組織的資本主義制度內(nèi)拯救人的精神價值是毫無希望的。批判理論與社會學(xué)法蘭克福學(xué)派的觀點在歷史哲學(xué)、社會理論和社會認(rèn)識上都與現(xiàn)代社會學(xué)具有緊密關(guān)系，它的社會理論觀點被看作是批判的社會學(xué)。作為一種社會理論觀點的批判理論，本身就是“工業(yè)社會”理論的一種特殊形式，其中包含著一個現(xiàn)代人如何看待這個社會以及如何行動的具體綱領(lǐng)。作為一種意識形態(tài)的一般批判，批判理論涉及意識形態(tài)的起源、形成和社會功能等諸多知識社會學(xué)問題，它本身又是一種特殊類型的知識社會學(xué)體系，并對當(dāng)代有影響的知識社會學(xué)家K.曼海姆的觀點產(chǎn)生了影響。作為一種社會認(rèn)識方法論，批判理論繼承了德國人文科學(xué)的精神傳統(tǒng)，它從創(chuàng)立之日起，就把批判的矛頭指向社會學(xué)中占主導(dǎo)地位的實證主義方法論。結(jié)構(gòu)功能主義從理論上的實證主義和政治上的自由主義立場出發(fā)把現(xiàn)代社會視為有機的整體。針對這一點，弗羅姆在《健全的社會》和馬爾庫塞對現(xiàn)代工業(yè)社會的論述中指出，現(xiàn)代社會不是一個健全的機體，而是一個病態(tài)的機體，為此不能把偏離這一社會的規(guī)范、標(biāo)準(zhǔn)的行為視為反?，F(xiàn)象，反之應(yīng)看成比病態(tài)社會標(biāo)準(zhǔn)更為正常和健康的現(xiàn)象。據(jù)此，他們指出西方社會學(xué)必須正視“價值重估”的問題。批判理論在詰難社會學(xué)將事實與價值分離即“價值中立”時，把反對實證主義發(fā)展到斷言現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)是一切剝削、壓迫和奴役的最深刻根源，把反對自由主義推進(jìn)到左派激進(jìn)主義和極端主義的立場，充分表現(xiàn)了法蘭克福學(xué)派的價值取向。50年代末?60年代中期，阿多諾和哈貝馬斯積極參與了聯(lián)邦德國社會學(xué)界關(guān)于實證主義的論戰(zhàn)。他們就晚期資本主義的前景、社會學(xué)的價值前提以及社會科學(xué)的一般方法論即社會科學(xué)的邏輯問題，與實在論的科學(xué)哲學(xué)家K.R.波普爾和結(jié)構(gòu)功能主義者T.帕森斯等人展開了針鋒相對的激烈論辯。雙方的觀點可視為社會學(xué)中實證主義一反實證主義兩種傳統(tǒng)的概括總結(jié)，其影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了聯(lián)邦德國一國和社會學(xué)一門學(xué)科和范圍。理論的演變與學(xué)派的解體60年代末在西方青年學(xué)生造反運動失敗后，作為法蘭克福學(xué)派后期領(lǐng)導(dǎo)人的哈貝馬斯在政治上從該學(xué)派原來的激進(jìn)立場上后退，開始承認(rèn)資本主義的現(xiàn)狀，對馬克思主義的批判變得尖銳起來。同時，他在學(xué)術(shù)上也開始懷疑早期“批判理論”在70年代的有效性，并試圖在批判理論與實證科學(xué)之間架設(shè)溝通的橋梁。哈貝馬斯按照知識的旨趣把科學(xué)分為分析的科學(xué)、解釋的科學(xué)和批判的科學(xué)。他把社會學(xué)和心理分析視為批判的科學(xué)，想通過社會學(xué)的批判能力來喚醒人們從崇拜社會結(jié)構(gòu)和社會總體性的意識形態(tài)中解放出來。哈貝馬斯的批判理論與霍克海默或阿多諾時期相比已大為改觀：它已包含有實證科學(xué)的概念和因素，近似于一種實用一心理分析的知識社會學(xué)，又接近于一種解釋學(xué)的“溝通行動理論”。盡管該學(xué)派中還有一些重要人物恪守原先的立場、觀點，如施密特仍在力主保持“批判理論”前后的統(tǒng)一性和連續(xù)性，內(nèi)格特還在堅持極端左派的見解，但作為最后一位有重大影響的理論家的哈貝馬斯在學(xué)術(shù)觀點和政治立場上的后退，已標(biāo)志著統(tǒng)一的法蘭克福學(xué)派的解體。3研究中心社會研究中心成立于1924年，但要到1930年由霍克海默成為機構(gòu)主任之后，才轉(zhuǎn)向馬克思主義理論的思考方式，包括以馬克思及黑格爾、盧卡奇、葛蘭西等人的理論為基礎(chǔ)，對于20世紀(jì)的資本主義、種族主義及文化等等作進(jìn)一步的探討，并借助馬克斯?韋伯的現(xiàn)代化理論和佛洛伊德的精神分析。他們最大的特色，在于建立所謂的批判理論（Criticaltheory），相較于傳統(tǒng)社會科學(xué)要以科學(xué)的、量化的方式建立社會經(jīng)濟等等的法則規(guī)律，他們則更進(jìn)一步要探討歷史的發(fā)展以及人的因素在其中的作用。阿多諾提出的文化工業(yè)、哈貝馬斯提出的溝通理性等，都是批判理論的重要概念之一。4代表人物本雅明瓦爾特-本雅明（WalterBenjamin，1892年7月15日一1940年9月27日），德國馬克思主義文學(xué)評論家、哲學(xué)家。他與法蘭克福學(xué)派的批判理論聯(lián)系密切，并受到布萊希特的馬克思主義理論和GershomScholem猶太神秘主義理論的影響。本雅明著作等身，其中一篇作品《機械復(fù)制時代的藝術(shù)地》最廣為人知。阿多諾狄奧多?阿多諾（TheodorLudwigWiesengrundAdorno,1903年9月11日一1969年8月6日），德國社會學(xué)家，同時也是一位哲學(xué)家、音樂家以及作曲家他是法蘭克福學(xué)派的成員之一，該學(xué)派的其他成員還包括了霍克海默、本雅明、馬爾庫塞、哈貝馬斯等人。他同時也擔(dān)任過“電臺計劃”的音樂部主任。在成為青年樂評以及業(yè)余社會學(xué)家之前，阿多諾本質(zhì)上是個哲學(xué)思想家。外界給予他“社會哲學(xué)家”這個稱號，是著重在他的哲學(xué)思想中關(guān)于社會批判的面向，其社會批判思想也讓他自1945年起在法蘭克福學(xué)派的批判理論中取得顯赫的學(xué)術(shù)地位。阿多諾的學(xué)說主要受到馬克斯?韋伯、盧卡契、本雅明的影響。阿多諾與霍克海默、馬爾庫塞等幾位主要的法蘭克福學(xué)派理論家一致認(rèn)為，資本主義發(fā)展到最后，將能抑制或凍結(jié)那些能使其崩潰的力量，也就是說，可以將資本主義轉(zhuǎn)化為社會主義的革命時刻已經(jīng)過去了。就如他在《否定的辯證法》（1966）一書中所述，哲學(xué)仍是有必要的，因為人們尚未對此一光景有所覺察。阿多諾認(rèn)為，通過侵害革命意識的客觀基礎(chǔ)，通過凍結(jié)曾作為批判意識之基礎(chǔ)的個人主義，資本主義已經(jīng)變得更加根深蒂固了。阿多諾發(fā)現(xiàn)文化產(chǎn)業(yè)界缺乏內(nèi)外批評，沒有潛力。就他來看，人們都被文化界的媒體廣告操縱。流行文化使得現(xiàn)代人很被動；唾手可得的快樂讓人變得易于滿足，溫良恭順，忽視現(xiàn)下的經(jīng)濟環(huán)境。各個文化產(chǎn)品雖然看來有別，但實際上還是同一模子刻出來的。他寫到：“大家都收到標(biāo)準(zhǔn)版消費品。但這些東西藏在'味道控管和官方文化中的假個人主義’里面?！边@是假個體化及同質(zhì)化現(xiàn)象。這種大型文化威脅到更具深度的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)。文化產(chǎn)業(yè)制造資本主義的供給需求，但這些都是假的。真正的需求具有自由、創(chuàng)造的精神，是真正快樂的。也可以說，資本主義的問題就是讓真假需求都在市場上，讓我們是非不分。弗羅姆埃里希?弗羅姆（ErichFromm，1900年3月23日一1980年3月18日），又譯作弗洛姆，美籍德國猶太人。人本主義哲學(xué)家和精神分析心理學(xué)家。畢生致力修改佛洛伊德的精神分析學(xué)說，以切合西方人在兩次世界大戰(zhàn)后的精神處境。他企圖調(diào)和佛洛伊德的精神分析學(xué)跟人本主義的學(xué)說，其思想可以說是新佛洛依德主義與新馬克思主義的交匯。弗氏被尊為“精神分析社會學(xué)”的奠基者之一。弗洛姆是法蘭克福學(xué)派的成員，后來從德國移居美國后仍然保持與學(xué)派的聯(lián)系。馬爾庫塞赫伯特?馬爾庫塞（HerbertMarcuse，1898年7月19日一1979年7月29日），德裔美籍哲學(xué)家和社會理論家，法蘭克福學(xué)派的一員。馬爾庫塞與馬克思、毛澤東并稱為“3M”。馬爾庫塞的哲學(xué)思想深受黑格爾、胡塞爾、海德格爾和弗洛依德的影響，同時也受馬克思早期著作（特別是《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中的異化論）的很大影響。早年試圖對馬克思主義作一種黑格爾主義的解釋，并以此猛烈抨擊實證主義傾向。從50年代開始，主要從事對當(dāng)代資本主義的分析和揭露，主張把弗洛依德主義和馬克思主義結(jié)合起來。他認(rèn)為現(xiàn)代工業(yè)社會技術(shù)進(jìn)步給人提供的自由條件越多，給人的種種強制也就越多，這種社會造就了只有物質(zhì)生活，沒有精神生活，沒有創(chuàng)造性的麻木不仁的單面人。他試圖在弗洛依德文明理論的基礎(chǔ)上，建立一種理性的文明和非理性的愛欲協(xié)調(diào)一致的新的烏托邦，實現(xiàn)“非壓抑升華”。馬爾庫塞的美學(xué)思想是其社會批判理論的重要組成部分。在《單向度的人》中，他指責(zé)藝術(shù)的大眾化和商業(yè)化使之成為壓抑性社會的工具，從而導(dǎo)致人迎化的單向度。在《審美之維》中則認(rèn)為，藝術(shù)（主要指先鋒派）自動地對抗現(xiàn)存社會關(guān)系并加以否定和超越;傾覆占統(tǒng)治地位的意識及普遍經(jīng)驗，促成完整人的再生。在《反革命和造反》里，他強調(diào)藝術(shù)既是一種美學(xué)形式又是一種歷史結(jié)構(gòu)，是充滿詩情畫意的美的世界與滲透價值意義的現(xiàn)實世界的統(tǒng)一。他認(rèn)為藝術(shù)具有對現(xiàn)實的肯定性和保守性以及對現(xiàn)實的否定性和超越性的兩重性，藝術(shù)的肯定性力量同時也是否定這一肯定性的力量。馬爾庫塞認(rèn)為藝術(shù)和革命可統(tǒng)一于改造世界和人性解放的活動中，它用新的美學(xué)形式來表現(xiàn)人性，以喚來一個解放的世界。美學(xué)是擺脫壓抑社會的唯一學(xué)科，是單向度社會中雙向度的批判形式。哈貝馬斯尤爾根?哈貝馬斯(JurgenHabermas，1929年6月18日一)，是德國當(dāng)代最重要的哲學(xué)家、社會理論家之一。歷任每德堡大學(xué)教授、法蘭克福大學(xué)教授、法蘭克福大學(xué)社會研究所所長以及德國馬普協(xié)會生活世界研究所所長。1994年榮休。他同時也是西方馬克思主義法蘭克福學(xué)派第二代的中堅人物。他繼承和發(fā)展了康德哲學(xué)，為“啟蒙”進(jìn)行了辯護，稱現(xiàn)代性為“尚未完成之工程”，提出了著名的溝通理性(communicativerationality)的理論，對后現(xiàn)代主義思潮進(jìn)行了深刻的對話及有力的批判。哈貝馬斯在知識論上的主張是：任何一個認(rèn)識都起源于旨趣(knowledgeinterest)o他提出人類旨趣的三種類型：“經(jīng)驗一分析的科學(xué)研究”包含技術(shù)的認(rèn)知旨趣；“歷史一解釋學(xué)的科學(xué)研究”包含實踐的認(rèn)知旨趣；具有批判傾向的科學(xué)(criticallyoriented)的研究，包含解放的認(rèn)知旨趣。5學(xué)派詳述一、法蘭克福學(xué)派的發(fā)展過程法蘭克福學(xué)派是20世紀(jì)西方馬克思主義的主要流派之一，其成員主要是一些有著猶太血統(tǒng)的德國哲學(xué)家和社會學(xué)家。這個學(xué)派的名稱來源于法蘭克福大學(xué)社會學(xué)研究所，這個研究所創(chuàng)辦于1923年。1931年，一個叫霍克海默的思想家擔(dān)任了所長。他在一篇題為《社會哲學(xué)的現(xiàn)狀和社會研究所的任務(wù)》的就職演說中指出，社會研究所的任務(wù)是建立一種社會哲學(xué)，它不滿足于對資本主義社會進(jìn)行經(jīng)濟學(xué)和歷史學(xué)的實證性分析，而是以“整個人類的全部物質(zhì)文化和精神文化”為對象，揭示和闡釋“作為社會成員的人的命運”。對整個資本主義社會進(jìn)行總體性的哲學(xué)批判和社會學(xué)批判。這個學(xué)派的代表人物主要是阿多諾、馬爾庫塞、本雅明和哈貝馬斯等人。法蘭克福學(xué)派在媒介研究中主要的貢獻(xiàn)是提出了“文化工業(yè)”的概念，“單向度文化”的概念以及“機械復(fù)制”理論。在這些學(xué)者眼里，傳媒是我們文化生活的重要組成部分。陸揚、王毅認(rèn)為，“法蘭克福學(xué)派對文化工業(yè)的批判是大眾文化批判理論最重要，也是影響最為深廣的組成部分”，“法蘭克福學(xué)派的文化工業(yè)理論，歷來被視為大眾文化的一個理論基點。以致于不乏有人說，不讀法蘭克福學(xué)派的著作，就沒有資格來談大眾文化。”(《大眾文化與傳媒》)也有人斷言，“不研究和理解法蘭克福學(xué)派的社會批判理論，就不可能十分全面與深刻地理解20世紀(jì)人類文化精神的演進(jìn)?！?衣俊卿等：《20世紀(jì)的新馬克思主義》，中央編譯出版社2001年版，第164頁)1923—1929年為孕育期。1918—1919年德國革命和1919年匈牙利革命起義失敗，馬克思主義運動中以伯恩斯坦為代表的社會民主主義和以列寧為代表的社會革命理論分歧深刻。第三國際中西方馬克思主義萌生。在此背景下，1923年2月3日，法蘭克福大學(xué)社會研究所成立，格律恩堡出任所長。他站在講壇社會主義立場，主張以從事社會主義與工人運動史研究為該所的發(fā)展方向，把該所辦成東西方馬克思主義的聯(lián)結(jié)點。1930-1939年為創(chuàng)立期。1930年霍克海默接任所長，吸收哲學(xué)家、經(jīng)濟學(xué)家、心理學(xué)家、政治學(xué)家、歷史學(xué)家和文藝?yán)碚摷疫M(jìn)所。以現(xiàn)代資本主義社會為對象，主要從事社會哲學(xué)研究，出版《社會研究雜志》。法蘭克福學(xué)派就此誕生。1933年希特勒上臺后，研究所被迫遷往日內(nèi)瓦、巴黎，并于1934年遷到紐約哥倫比亞大學(xué)。1940—1949年為發(fā)展期40年代初，研究所又遷到加利福尼亞大學(xué)。此時，該學(xué)派以法西斯主義、大眾文化等作為重要研究課題，寫了大量著作，創(chuàng)立了具有自己特色的社會哲學(xué)理論。1950—1969年為昌盛期，1949年霍克海默、阿多諾等回到法蘭克福大學(xué)，重建社會研究所，出版《法蘭克福社會學(xué)叢刊》，馬爾庫塞、弗洛姆等留在美國，創(chuàng)立了發(fā)達(dá)工業(yè)社會理論。60年代起，該派成為西方哲學(xué)社會學(xué)重要流派之一，并在美國和西歐的知識青年中得到較為廣泛的傳布，對1968年的“五月風(fēng)暴”起了先導(dǎo)作用。70年代起為衰落期。隨著老一代成員霍克海默、波洛克、阿多諾、馬爾庫塞、弗洛姆等相繼去世，學(xué)派內(nèi)部理論分歧加深，分為左右兩派，并導(dǎo)致哈貝馬斯、奧菲等人離開社會研究所，學(xué)生造反失敗，“新左派”運動趨于沉寂，法蘭克福學(xué)派整體上已經(jīng)瓦解。二、法蘭克福學(xué)派的代表人物和主要理論來源主要代表人物有霍克海默、阿多諾、馬爾庫塞、弗洛姆、哈貝馬斯。主要理論特征是馬克思早期著作和存在主義哲學(xué)相關(guān)的人本主義，以左的姿態(tài)批評一切的激進(jìn)主義，用交叉學(xué)科對社會現(xiàn)象進(jìn)行研究的綜合性，以弗洛伊德主義補充馬克思主義，強調(diào)“個人主體”的個人主義，以及繼承近代歐洲哲學(xué)和文學(xué)傳統(tǒng)的浪漫主義。法蘭克福學(xué)派是與社會批判理論聯(lián)系在一起的。所謂社會批判理論，一般認(rèn)為，是一種關(guān)于國家和壟斷資本主義新階段的理論，它著眼于哲學(xué)、社會理論和文化批判之間的關(guān)系，并且對社會現(xiàn)實提供一種系統(tǒng)的分析和批判。法蘭克福學(xué)派的代表人物霍克海默明確地把哲學(xué)的社會功能界定為對現(xiàn)存的批判，他說：“哲學(xué)的真正社會功能在于它對流行的東西進(jìn)行批判。這種批判的主要目的在于，防止人類在現(xiàn)存社會組織慢慢灌輸給它的成員的觀點和行為中迷失方向。必須讓人類看到他的行為與其結(jié)果間的聯(lián)系，看到他的特殊的存在和一般社會生活間的聯(lián)系，看到他的日常謀劃和他所承認(rèn)的偉大思想間的聯(lián)系?！?霍克海默《批判理論》重慶出版社1989年版第250頁)1937年，霍克海默在《傳統(tǒng)理論與批判理論》一文中，第一次使用了“社會批判理論”一詞，認(rèn)為“批判理論”與“傳統(tǒng)理論”在思維方法、邏輯結(jié)構(gòu)和社會結(jié)構(gòu)等方面存在著一系列的不同點。傳統(tǒng)理論和批判理論是有本質(zhì)區(qū)別的。“傳統(tǒng)理論”把自己置于現(xiàn)存社會據(jù)以再生產(chǎn)自身的專門化勞動過程中，旨在幫助社會的再生產(chǎn)過程；而“批判理論”則把自己放在資本主義再生產(chǎn)過程和現(xiàn)行勞動分工的限制之外，使人意識到資本主義社會的基本矛盾，旨在推翻這個社會的再生產(chǎn)過程。“傳統(tǒng)理論”實證主義地從固定不變的既定事實出發(fā)，得出同現(xiàn)存社會秩序相調(diào)和的“順從主義”的結(jié)論。而“批判理論”則認(rèn)為自己主要的目的是破壞一切既定的、事實性的東西，證明他們是不真實的，所以，它是作為一種否定的理論出現(xiàn)的。創(chuàng)新常常和否定性、批判性的思維方式有關(guān)。聯(lián)系到我們上次課講到的西方傳媒學(xué)者的兩種不同研究思路，我們就會發(fā)現(xiàn)，“傳統(tǒng)理論”的研究方法是立足于經(jīng)驗實證研究的方法，“批判理論”的研究方法是一種立足于對社會制度和文化進(jìn)行整體反思和觀照的方法。前者微觀，后者宏觀。法蘭克福學(xué)派的一個重要理論武器是來自于馬克思的“異化”理論和盧卡奇的“物化”理論。我們可以簡單地形容它為“兩化”。按照馬克思的說法，所謂“人類的異化”就是：在資本主義條件下，勞動對工人來說成為了外在的東西，也就是說，不屬于他的本質(zhì)的東西。工人在自己的勞動中不是肯定自己，而是使自己的肉體受折磨，精神受到摧殘。勞動不是滿足生活本身的需要，而是滿足生活以外的需要（比如獲取金錢）的一種手段。勞動的異化性質(zhì)明顯表現(xiàn)在，只要肉體的強制或其他強制一停止，人們就會像逃避鼠疫那樣逃避勞動。異化勞動導(dǎo)致的結(jié)果是：“無論是自然界，還是人的精神的類能力——變成對人來說是異己的本質(zhì)，變成維持他的個人生存的手段。異化勞動使人自己的身體，同樣使在他之外的自然界，使他的精神本質(zhì)，他的人的本質(zhì)同人相異化?！瘪R克思在《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中，論述了勞動異化的四種形式或規(guī)定性，即勞動產(chǎn)品的異化、勞動活動本身的異化、人的類本質(zhì)的異化和人與人的異化。（此處加入紀(jì)錄片《失去平衡的世界》片段或者卓別林《摩登時代》工人擰螺絲的片段更好）法蘭克福學(xué)派高度評價了馬克思的異化理論，認(rèn)為這是馬克思學(xué)說中的核心思想。但是，他們同時也認(rèn)為，馬克思的異化理論更多的看到的是生產(chǎn)過程的異化，而沒有注意到現(xiàn)時代同樣被異化的消費過程。他們強調(diào)異化的“多面性和無所不在性”，異化表現(xiàn)在生產(chǎn)過程、生產(chǎn)關(guān)系和意識形態(tài)之上，還表現(xiàn)在人和自然以及人和自身的關(guān)系之上。而“消費主義”世界則是全面異化的根本。在發(fā)達(dá)資本主義社會，異化的消費過程逐漸浸透到人們的靈魂中，對人的批判意識和自我思維產(chǎn)生致命的影響。盧卡奇被譽為西方馬克思主義的創(chuàng)始人，他在《歷史和階級意識》一書中，明確表述了西方馬克思主義的一個最重要的主題，即對發(fā)達(dá)工業(yè)社會的文化批判。他的“物化”理論同馬克思的“異化”理論在本質(zhì)上是一致的，都是對現(xiàn)代人的生存困境的文化批判。盧卡奇把“物化”現(xiàn)象同資本主義是商品生產(chǎn)緊密聯(lián)系起來，他認(rèn)為，是資本主義商品經(jīng)濟所具有的拜物教本質(zhì)導(dǎo)致了“物化”現(xiàn)象的產(chǎn)生，而資本主義商品經(jīng)濟的發(fā)展則使“物化”現(xiàn)象不斷加劇。它使商品結(jié)構(gòu)中物的關(guān)系掩蓋了人的關(guān)系，或者說，它使人的關(guān)系變成了一種物的關(guān)系。人為物役（驅(qū)使）。在人與媒介的關(guān)系上，也存在這種悖論。一方面媒介帶給人便利，另一方面，媒介又成為人認(rèn)識世界的障礙。如今，大量的頻道和節(jié)目使人無所適從。比如，人被遙控器支配，變成電視動物。關(guān)于“沙發(fā)上的土豆”的說法。法蘭克福學(xué)派繼承這些理論資源，把自己的批判對象定位于一切束縛人和統(tǒng)治人的異化力量或物化力量。馬爾庫塞甚至認(rèn)為，判斷一個社會好壞的標(biāo)準(zhǔn)只有一個，就是看生活在這個社會里人的人性是實現(xiàn)了還是異化了。這里，一個主要的問題集中在發(fā)達(dá)資本主義的消費活動中。消費刺激了人的“虛假的需求”，在傳媒廣告和意識形態(tài)的推波助瀾中，導(dǎo)致人的精神和靈魂被物質(zhì)產(chǎn)品控制，從而迷失自我，被“物化”和“異化”。我們先來看，在法蘭克福學(xué)派思想家眼里，什么是人的真正需要和“虛假的需要”。馬爾庫塞在《單面人》這本書里認(rèn)為，“虛假的需要”就是那些流行的需要，比如按照廣告的宣傳去休息、娛樂、處世和消費，愛他人所愛，嫌他人所嫌，都屬于虛假的需要的范圍。這種需要常常是一些利益團體人為制造出來的，其目的在于帶給普通大眾一種強迫性的消費需求。馬爾庫塞認(rèn)為這種“虛假的需要”，在傳播媒介的幫助下，使人的勞累、攻擊性、痛苦以及不義永恒化了。真正的需要是人的內(nèi)心自由和批判現(xiàn)實的理性思維能力。這些東西被發(fā)達(dá)資本主義社會的物質(zhì)財富遮蔽和侵蝕了。人的內(nèi)心失去了美的趣味、善的信仰和真的追求?！疤摷俚男枰睅淼慕Y(jié)果是什么呢？是對人的“強迫性消費”控制。馬爾庫塞分析了現(xiàn)代資本主義社會對人的“消費控制”。在他看來，文化工業(yè)的先進(jìn)手段使得“那些為了某些特殊的社會利益，從外部強加于個人的需求”不斷大量生產(chǎn)出來，特別是所謂“強迫性消費”。在大眾傳播媒介的誘導(dǎo)下，人們在消費過程中不斷得到一種虛假的滿足，“人們似乎是為商品而生活，小轎車、高清晰度的傳真裝置、錯層式家庭住宅以及廚房設(shè)備成了人們生活的靈魂?！盵1]在馬爾庫塞看來，追求物質(zhì)享受并不是人的本質(zhì)特征，但是，在現(xiàn)代西方社會里，由于商人和傳媒的共同操縱，人們把物質(zhì)需求作為自己的最基本的需求，一旦把追求物質(zhì)享受這種“虛假的需求”奉為信條，實際上人們已把“商品作為自己生活靈魂的中心”。人同產(chǎn)品的關(guān)系被顛倒了，不是產(chǎn)品為了滿足人的需要而被生產(chǎn)，而是人為了使產(chǎn)品得到消費而存在。人拜倒在物面前，把物作為自己的靈魂，這就意味著忘卻了、失去了自己的靈魂。這就是“物化”和“異化”的結(jié)局。馬爾庫塞指出：“生產(chǎn)機構(gòu)及其所生產(chǎn)的商品和服務(wù)設(shè)施'出售’或強加給人們的是整個社會制度公共運輸和通訊工具，衣、食、住的各種商品，令人著迷的新聞娛樂產(chǎn)品，這一切帶來的都是固定的態(tài)度和習(xí)慣，以及使消費者比較愉快地與生產(chǎn)者、進(jìn)而與社會整體相聯(lián)結(jié)的思想和情緒上的反應(yīng)。在這一過程中，產(chǎn)品起著思想灌輸和操縱的作用?！盵2]大眾傳媒參與制造的消費文化、流行文化和傳媒文化本身，是包含著某種思想觀念和意識形態(tài)的。（舉例：比如媒體曾經(jīng)公開報道的天津一家日資軟件企業(yè)，開發(fā)了一種二戰(zhàn)游戲，其中詳細(xì)地標(biāo)示了當(dāng)時旦本侵略中國的主要城市和港口。游戲本身是帶給人娛樂享受的，但這個游戲中包含的明顯的反華、歧視中國人以及拒絕反思戰(zhàn)爭罪惡的心態(tài)是有良知的中國人不能接受的。后來，在這家公司打工的兩名中國青年揭露了這個游戲的實質(zhì)，并憤而辭職。這家公司也在強大的輿論壓力下，撤回了這款正在開發(fā)的游戲。還有很多類似的事件。比如一些兒童玩具，也包含著不良社會意識。）而“強迫性消費”正是通過廣告、通過大眾傳媒滲透到人們的日常生活中，它可以不遇絲毫抵抗就進(jìn)入人們的私人生活，在不知不覺中將其完全改變，使之逐漸劃一，削弱了個人自己的思考與判斷能力。人在文化工業(yè)的熏陶下，已經(jīng)消彌了個性。個人自主性的喪失和個性的泯滅意味著批判精神和否定意識的消失。人們就自然出現(xiàn)了一種單向度的思想和行為模式。（此處加入對“單向度”的說明。One-Dimensionality，就是平面化、千篇一律、整齊劃一、只有共性沒有個性。單向度的人喪失了合理地批判社會現(xiàn)實的能力，不去把現(xiàn)存制度同應(yīng)該存在的真實世界相對照，也就喪失了理性、自由、美和生活的歡樂的習(xí)慣。人變成“單向度的人”是對人的本性的摧殘。）在這種模式里，“凡是其內(nèi)容超越了已確立的話語和行為領(lǐng)域的觀念、愿望和目標(biāo)，不是受到排斥就是淪入已確立的話語和行為領(lǐng)域。它們是由既定制度的合理性及其量的延伸的合理性來重新定義的。”[3]可以說，大眾傳媒所參與制造的文化工業(yè)產(chǎn)品在使人成為“單面人”的過程中起著重要作用。社會借助各種媒介和輿論工具，比如無線電、電影、電視、報刊、廣告等大眾傳播媒介加強對人們心理的控制和操縱，使人最終喪失那種人之所以成其為人的“內(nèi)在的自由”。人們把受操縱的生活當(dāng)成舒適的生活，把社會的需要當(dāng)成個人的需要，把社會的強制當(dāng)成個人的自由，從而喪失了對現(xiàn)存制度的批判能力。（舉例：比如關(guān)于成功人士的半張臉的神話，關(guān)于幸福家庭的神話，以及關(guān)于白領(lǐng)階層生活方式的神話?？梢耘e例說明廣告參與制造人的消費心理，制造人的消費欲望。比如腦白金廣告。含有褪黑素，能夠刺激人眉骨之間的松果體，科學(xué)研究發(fā)現(xiàn)，這種東西有助于睡眠。但是沒有這種東西，人也睡了幾千年，睡的一樣很好，不是說沒有它人們就睡不著覺了。但大量的廣告宣傳，使一些人迷信于它的神奇功效，并產(chǎn)生依賴心理。那么，這就是一種被商家、廣告刺激和人為制造出來的需要。是虛假的需要。它的背后是少數(shù)利益群體的利益驅(qū)動。如果很多人都消費這種商品，被這種商品所控制，那么從某種意義上說，他們就變成單面人了。）三、法蘭克福學(xué)派媒介批評理論的主要概念和內(nèi)容在整個社會批判理論體系中，法蘭克福學(xué)派對于大眾傳媒的批判尤其引人注目。由于“他們對資本主義社會中作為壓迫性結(jié)構(gòu)的大眾傳播與媒體產(chǎn)生了極濃的興趣，”所以，“傳播在這一理論運動中占核心地位，而且對大眾傳播的研究一直是特別重要的部分?！保?） 文化工業(yè)（Cultureindustry）:法蘭克福學(xué)派用語。指憑借現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)大規(guī)模復(fù)制、傳播文化產(chǎn)品的娛樂工業(yè)體系，包括商業(yè)性的廣播、電影、電視，報刊、雜志、流行音樂等各種大眾文化和大眾媒介。1947年霍克海默和阿多諾在“文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙”一文（收入《啟蒙的辯證法》一書）中提出。在這本著作中，他們首次揭露了當(dāng)時發(fā)達(dá)資本主義國家的文化具有大工業(yè)的特征。這種大工業(yè)化的文化生產(chǎn)，不同于前資本主義時代的個體勞動者的精神勞動。那時，文化是少數(shù)“天才”的特權(quán)，他們所造就的文化即所謂的精英文化、貴族文化?，F(xiàn)如今，由于科技的發(fā)展，文藝作品制作的手段日漸普及，文藝創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)榻⒃诳茖W(xué)技術(shù)之上的可以大規(guī)模成批進(jìn)行生產(chǎn)和復(fù)制的活動。作者認(rèn)為，資本主義的發(fā)展已經(jīng)使“電影和廣播不再需要作為藝術(shù)”，而轉(zhuǎn)變成了“工業(yè)”，因此就以“文化工業(yè)”指代這些新的文化現(xiàn)象。其含義是：馬克思對商品生產(chǎn)的批判理論能夠也應(yīng)該被運用于符號產(chǎn)品的生產(chǎn)，應(yīng)用于具有審美的、娛樂的、意識形態(tài)的使用價值產(chǎn)品的生產(chǎn)上。精神文化產(chǎn)品像任何其他資本主義工業(yè)一樣具有以下特征：使用異化勞動，追求利潤，依靠技術(shù)、機器提供的優(yōu)勢，主要致力于生產(chǎn)“消費者”等等。這就是“文化工業(yè)”。文化工業(yè)的產(chǎn)品，是一種適合于大眾口味的、方便面式的精神文化消費品。今天流行于我們?nèi)粘Ｉ钪械臅充N小說、商業(yè)電影、通俗電視劇、流行歌曲、休閑報刊等，都是這種文化工業(yè)的產(chǎn)物。法蘭克福學(xué)派從藝術(shù)和哲學(xué)價值評判的雙重角度，對“文化工業(yè)”予以否定。他們認(rèn)為文化工業(yè)被滿足“大眾”需要的商業(yè)力量所操縱，以娛樂消遣為目的，它所制造出來的精神文化消費品喪失了藝術(shù)作品作為藝術(shù)本質(zhì)的否定與超越精神。同時，這種藝術(shù)創(chuàng)造的方式依賴于機械技術(shù)，作品內(nèi)容和風(fēng)格千篇一律，缺少藝術(shù)價值。文化產(chǎn)品“趨于一律”，相互只有細(xì)小差異，不追求藝術(shù)完美，只熱衷投資效果；它控制和規(guī)范著文化消費者的需要，束縛人的意識，剝奪人的情感，阻礙人的自主性發(fā)展，它是操縱和欺騙的一種手段，是穩(wěn)定現(xiàn)行秩序的“社會水泥”。文化工業(yè)實際上是社會統(tǒng)治的幫兇。另一方面，憑借對媒體的壟斷，文化工業(yè)控制了大眾日常生活直至內(nèi)心欲望，取消了個體的批判精神和否定意識，使之成為“單向度”的人。而現(xiàn)代資本主義國家則通過文化工業(yè)對廣大民眾進(jìn)行意識形態(tài)控制，鞏固自身的統(tǒng)治。文化工業(yè)的特點包括：（1） 先進(jìn)的傳播技術(shù)帶來的先進(jìn)的文化生產(chǎn)和傳播手段。他們認(rèn)為電影、電視、廣播、無線電是“特別為文化工業(yè)打磨出來的”，“它既不存在首先關(guān)心大眾的問題，也不是一個傳播技術(shù)的問題，而是使大眾自我膨脹的精神的問題，是他們的主人的聲音的問題?！保?） 文化工業(yè)混淆了高雅藝術(shù)和低俗藝術(shù)的界限?！八逊指袅藬?shù)千年的高雅藝術(shù)與低俗藝術(shù)的領(lǐng)域強行聚合在一起，結(jié)果，雙方都深受其害”，“世上傳言憤世嫉俗的美國導(dǎo)演說，他們的影片必須把11歲的智力水平考慮進(jìn)去。在這樣做的時候，他們極其容易把成年人變得象是11歲?！保ò⒍嘀Z《文化工業(yè)再思考》，引自陶東風(fēng)等編《文化研究》第一輯198-206頁）文化工業(yè)也混淆了經(jīng)典藝術(shù)與現(xiàn)實之間的距離，使大眾的欣賞品位降低，對現(xiàn)實的感知越來越遲鈍。本來，在古典文化與現(xiàn)實生活之間是保持了一定的距離和張力的，而大眾傳播媒介無所不在的滲透，使這種距離消失了。他們認(rèn)為，大眾傳播媒介使文化與日常生活聯(lián)結(jié)在一起，而這帶來的結(jié)果是藝術(shù)的墮落和人的麻木。在《啟蒙的辯證法》一書中，阿多諾詳細(xì)描述了高雅藝術(shù)和現(xiàn)實的距離消失之后，大眾的行為模式直接受到了媒介的影響和控制，并且深陷其中，無法擺脫的狀況。他說：“整個世界都得通過文化工業(yè)這個過濾器。電影觀眾認(rèn)為，電影就是外面大街上發(fā)生的情況的繼續(xù)，……生產(chǎn)技術(shù)越是密切地和完整地重復(fù)經(jīng)驗的對象，人們今天就越是容易產(chǎn)生錯覺，認(rèn)為外面的世界是人們在電影中看到的情況的不斷延長?！瓘膬A向來看，生活與有聲電影不再有什么區(qū)別。由于電影遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過舞臺，吸引住了觀眾的全部幻覺和思想；……電影總是用它的內(nèi)容教育觀眾，促使觀眾直接用它去衡量現(xiàn)實。今天，文化消費者的想象力和自發(fā)性之所以漸漸委縮，這不能歸罪于心理機制。文化產(chǎn)品本身，其中最有代表性的有聲電影，抑制了觀眾的主觀創(chuàng)造能力?！幕I(yè)的每一個產(chǎn)品，都是經(jīng)濟上巨大機器的一個標(biāo)本，所有的人從一開始，在工作時，在休息時，只要他還進(jìn)行呼吸，他就離不開這些產(chǎn)品。沒有一個人能不看有聲電影，沒有一個人能不收聽無線電廣播，社會上所有的人都接受文化工業(yè)品的影響。文化工業(yè)的每一個運動，都不可避免地把人們再現(xiàn)為整個社會所需要塑造出來的那個樣子?！保ǖ?17-118頁）所以，在文化工業(yè)產(chǎn)品的作用下，在大眾傳播媒介的控制下，人們逐漸失去了自由思想的能力。（3） 文化工業(yè)的本質(zhì)是賺取利潤。阿多諾說：“文化工業(yè)的全部實踐就在于把赤裸裸的贏利動機投放到各種文化形式上”（4） 文化工業(yè)產(chǎn)品構(gòu)成一種具有欺騙性的意識形態(tài)，扼殺人們的獨立思考精神。（2）大拒絕（Greatrefusal）:馬爾庫塞用語。指對資本主義制度及其文化進(jìn)行斗爭的一種策略原為英國哲學(xué)家懷特海在《科學(xué)與近代世界》一書中使用，用以表達(dá)藝術(shù)成就的首要特征。馬爾庫塞借用這個概念，依據(jù)弗洛伊德的理論重新解釋，認(rèn)為大拒絕是進(jìn)行抗議的年輕人對不必要的壓抑的本能拒絕，是為爭取最高的自由形式，創(chuàng)造一種無壓抑秩序的斗爭，是一種抵制資本主義制度以及現(xiàn)代文明的斗爭策略。它要求人們拒絕使資本主義統(tǒng)治永恒化的資產(chǎn)階級的自由和民主制度，拒絕現(xiàn)代資本主義文明。包括拒絕使用死氣沉沉的語言，穿戴整潔的服裝，享用富裕社會的精巧物品，接受為它服務(wù)的教育，生產(chǎn)反對人民而保護統(tǒng)治者的物質(zhì)工具和思想工具等等。60年代末，美國一些“新左派”，把馬爾庫塞的這一個斗爭策略具體化為不事生產(chǎn)、留發(fā)蓄須，穿著破爛，聚居生活的“嬉皮士”（街頭人）運動，以示對現(xiàn)存秩序的不滿與反抗。馬爾庫塞認(rèn)為，藝術(shù)，作為文化中的一個最活躍、最不甘于現(xiàn)狀的向度，在本質(zhì)上是否定的，拒絕的。它源于現(xiàn)實又反過來否定現(xiàn)實，他說，“藝術(shù)是大拒絕，即對現(xiàn)存事物的抗議”，它揭示現(xiàn)實對人的壓抑和排斥，它歌頌現(xiàn)實所沒有而應(yīng)該有的東西。但是在文化工業(yè)的大潮中，藝術(shù)的這種銳氣已經(jīng)被洗盡了，文化中理想向度與現(xiàn)實向度的巨大差距已經(jīng)被彌合了。藝術(shù)本是一種異己的精神文化產(chǎn)品，如今被強大的物質(zhì)文化收編和同化，隨著這一收編和同化，一個雙面的，既肯定又否定的文化變成單面的、肯定的文化。馬爾庫塞還認(rèn)為，當(dāng)代工業(yè)/技術(shù)社會，作為一個“合理的物化社會”，是一個新型的極權(quán)主義社會。它與以往的極權(quán)社會不同，它不再赤裸裸地壓抑人們的物質(zhì)需求，相反，它通過源源不斷地提供物欲的滿足和幸福的許諾來消解人們的批判意識和對立情緒，借此壓抑他們對超越的追求。馬爾庫塞還有一個著名的觀點，他相信，在當(dāng)代物欲橫流的文化生活中，人們失去的不僅是純真的藝術(shù)，而且是愛欲（Eros），即藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力。愛欲源于性欲又超越性欲。性欲代表身體特定區(qū)域（直接的性感應(yīng)區(qū)）的局部沖動，愛欲則代表整個生物體的沖動，后者由生物性的動力上升為文化的動力，不僅生育肉體，而且生育藝術(shù)，成為文化的建設(shè)和批判力量。但文化工業(yè)只會壓抑愛欲的升華，它將性引入商品生產(chǎn)和交換的領(lǐng)域，使露骨的色情描寫充斥在電影、小說、新聞等各種傳媒作品之中，這些色情描寫只會將力比多（Libido,意為性本能）無限期地禁錮在直接的性感應(yīng)區(qū)內(nèi)。（3）機械復(fù)制主義（Mechanicalreproductionism）:德國本雅明用語。作為現(xiàn)代藝術(shù)區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)的根本特征，在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中提出。認(rèn)為藝術(shù)史在某種意義上是機械復(fù)制的歷史，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)無限多地復(fù)制作品，使傳統(tǒng)藝術(shù)的“光暈”消失，藝術(shù)原有的功能與價值也發(fā)生變化。藝術(shù)的全部功能顛倒過來。機械復(fù)制時代在人類歷史上第一次把藝術(shù)品從對禮儀的寄生中解脫出來，獲得了展示價值的主導(dǎo)地位；藝術(shù)接受從側(cè)重膜拜價值的凝神觀照的接受方式轉(zhuǎn)變?yōu)閭?cè)重展示價值的消遣性接受方式。前者被作品所吸收，在接受中喚起移情作用，達(dá)到凈化目的。后者把作品吸收進(jìn)來。如電影的接受通過片段零散的鏡頭、畫面的蒙太奇轉(zhuǎn)換，打破觀眾常態(tài)的視覺過程的整體感，引起驚顫的心理效果，實現(xiàn)激勵公眾的政治功能。該用語反映了其理論的技術(shù)主義傾向。在法蘭克福學(xué)派的學(xué)者中，本雅明是對文化工業(yè)較為寬容的一個。他特別關(guān)注藝術(shù)生產(chǎn)過程中，機械復(fù)制技術(shù)的應(yīng)用和這一應(yīng)用的潛在影響。他認(rèn)為，人類在工業(yè)社會之后，進(jìn)入了技術(shù)復(fù)制的時代，也隨之進(jìn)入了一個新的藝術(shù)時代?，F(xiàn)代藝術(shù)以機械復(fù)制為主導(dǎo)，攝影和電影、電視是其重要的代表。在技術(shù)復(fù)制時代，藝術(shù)從個別文化精英的手中解放出來，成為大眾欣賞的對象，但與此同時，大眾所欣賞的已不是同一種藝術(shù)。以畫為例，以前的人欣賞的是畫家的畫作本身（如畢加索的作品），但是在技術(shù)復(fù)制時代的大眾欣賞的是畫的機械復(fù)制品。（如畢加索畫作的照片）毫無疑問，描繪一幅畫和復(fù)制一幅畫是兩道完全不同的工序。好比戲劇和電影，戲劇是表演，電影則只是復(fù)制表演，戲劇演員面向著觀眾，電影演員則必須面對一堆機械從事表演。那么，在本雅明看來，藝術(shù)在機械復(fù)制時代失去的最燦爛、最重要的東西，就是藝術(shù)品自身的“韻味”。（aura）也有譯作“光暈”。所謂“韻味”，指作品獨特的質(zhì)地和由此帶來的神秘感，它只屬于原創(chuàng)的、獨一無二的作品。韻味使人陶醉、神往，所以原創(chuàng)作品具有較高的膜拜價值，本雅明認(rèn)為最早的藝術(shù)品起源于宗教的禮儀。到了技術(shù)復(fù)制時代，由于照相等復(fù)制技術(shù)的發(fā)展，作品可以隨時隨地大量復(fù)制，而且復(fù)制到了可以亂真的地步，藝術(shù)品于是不再獨一無二了，因此不再具有獨特的韻味。隨之而來的，藝術(shù)的膜拜價值受到抑制，展示價值得到加強。藝術(shù)不再是宗教禮儀的寄生物，它從禮儀中解放出來，被展示在公共的場合，供大眾觀看。從某種角度看，藝術(shù)被普及了。本雅明不同意阿多諾的看法：當(dāng)代文化生產(chǎn)越來越標(biāo)準(zhǔn)化、模式化和簡單化，也越來越容易受到操控一一無論是人為的或者是技術(shù)的操控。他認(rèn)為，機械復(fù)制技術(shù)所大量復(fù)制的不只是藝術(shù)和藝術(shù)的主體，它還復(fù)制了消費這種藝術(shù)的大眾。在藝術(shù)品面前，大眾并不是完全被動的，也有選擇和判斷的權(quán)利?？傊?，機械復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)，從根本上改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。（4）大眾文化（massculture）“大眾文化”是我們理解電視媒介參與制造消費主義意識形態(tài)的另一個關(guān)鍵詞。金元浦先生在他的文章《定義大眾文化》中，給我們提供了這樣一個說法，“我們今天所說的大眾文化是一個特定范疇，它主要是指興起于當(dāng)代都市的，與當(dāng)代大工業(yè)密切相關(guān)的，以全球化的現(xiàn)代傳媒（特別是電子傳媒）為介質(zhì)大批量生產(chǎn)的當(dāng)代文化形態(tài)，是處于消費時代或準(zhǔn)消費時代的，由消費意識形態(tài)來籌劃、引導(dǎo)大眾的，采取時尚化運作方式的當(dāng)代文化消費形態(tài)。它是現(xiàn)代工業(yè)和市場經(jīng)濟充分發(fā)展后的產(chǎn)物。是當(dāng)代大眾大規(guī)模地共同參與的當(dāng)代社會文化公共空間或公共領(lǐng)域，是有史以來人類廣泛參與的，歷史上規(guī)模最大的文化事件。”[4]“大眾文化”的一個主要特征，是它的消費內(nèi)涵。甚至可以這樣說，“大眾文化”的生產(chǎn)就是以刺激大眾消費為目的的。沒有消費的“大眾文化”產(chǎn)品，要么內(nèi)容不夠適銷對路，要么根本就不屬于“大眾文化”產(chǎn)品。法蘭克福學(xué)派對“大眾文化”的消費內(nèi)涵抱著明顯的批判態(tài)度。阿多諾認(rèn)為，“大眾文化呈現(xiàn)商品化趨勢，具有商品拜物教特性?！薄按蟊娢幕a(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化、齊一化，導(dǎo)致扼殺個性?！薄按蟊娢幕且环N支配力量，具有強制性。”大眾文化“剝奪了個人的自由選擇。”[5]總之，“大眾文化”的消費屬性、商品屬性決定了它與消費主義意識形態(tài)之間不可分割的關(guān)系。電視媒介是大眾文化生產(chǎn)的主力軍，所以電視媒介既是消費主義意識形態(tài)的產(chǎn)物，也是推動消費主義意識形態(tài)生產(chǎn)的主要力量。文化工業(yè)與大眾文化是一個硬幣的兩面。我們運用法蘭克福學(xué)派的理論批判大眾文化和文化工業(yè)的消極意義時，必須指出，這種批判是一種悖論性的批判。對于絕大多數(shù)在現(xiàn)代社會中被邊緣化和被冷落的弱勢人群來說，大眾文化是他們最有經(jīng)濟條件和文化條件消費的文化內(nèi)容。我們不能以大眾文化的商業(yè)屬性、平面化內(nèi)涵、維持現(xiàn)存體制的保守性、遏制人的精神解放等等名義取消這些下層民眾消費大眾文化的快感和幸福。畢竟，從總體上說，文化從精英向大眾轉(zhuǎn)向，是現(xiàn)代社會不可逆轉(zhuǎn)的現(xiàn)實。四、法蘭克福學(xué)派媒介批評理論的影響和意義法蘭克福學(xué)派開創(chuàng)了傳媒批判理論的先河，對于傳媒研究作出了歷史性的貢獻(xiàn)，深刻地影響了此后各種學(xué)派的傳媒和文化研究取向?？梢院敛豢鋸埖卣f：“西方媒介批評的理論基礎(chǔ)和核心內(nèi)容，是以法蘭克福學(xué)派為代表的傳播批判理論?！倍ㄌm克福學(xué)派著名的文化工業(yè)理論，則被視為大眾文化研究的經(jīng)典和理論基點。不難發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)代的文化評論中，批判理論的蹤跡隨處可見，結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)、意識形態(tài)理論、女性主義和后現(xiàn)代主義文化理論中都可以見到它的影子。它們對大眾傳媒與國家、個人的關(guān)系，消費與意識形態(tài)的關(guān)系等問題，從各自的視角出發(fā)，作出了新的理解和闡釋。對法蘭克福學(xué)派媒介批評理論的爭議。（內(nèi)容見《傳媒批判理論》第76頁）1995年3月13日，丹麥導(dǎo)演LarsVonTrier和ThomasVinterberg在哥本哈根聯(lián)合簽署了《Dogma95》宣言，全文如下：影片拍攝必須在場景的現(xiàn)場完成。不得取用道具和加工的場景設(shè)計（若是道具是非不得已必得需要，則須在道具可以被找得到的現(xiàn)場拍攝）。聲音和影像的制作不得分離。（音樂除非就存在于影片拍攝現(xiàn)場，否則禁用。）必須是手提攝影。任何移動或是固定的鏡頭，只允許在手提攝影里完成（不得用腳架，影片必需在取鏡的現(xiàn)場完成）。必須是彩色電影，不得使用特殊燈光（若是燈光太弱不足以曝光，這場戲就必須取消，或是只能使用附在攝影機當(dāng)中的單一燈光）。禁止使用光學(xué)儀器以及濾光鏡。影片不得用淺薄的動作填塞（不得出現(xiàn)謀殺，武器）。禁止背離當(dāng)時和現(xiàn)場（影片必須發(fā)生在當(dāng)時和當(dāng)場）。不接受類型片。必須是Academy的35mm底片。我進(jìn)一步立誓克制作為導(dǎo)演的個人口味，我不再是一名藝術(shù)家，我立誓不是要創(chuàng)作一部“作品”，因為我認(rèn)為剎那比整體重要。我的最高目標(biāo)是怎么樣從人物和場景身上把真實擠壓出來。我立誓盡一切之能事，并放棄任何品味或美學(xué)