作為劇場(chǎng)的政治和藝術(shù)

精品文檔-下載后可編輯作為劇場(chǎng)的政治和藝術(shù)本文是蔣洪生就雅克·朗西埃在四川美術(shù)學(xué)院小劇場(chǎng)所作演講《講、展和做：在政治與藝術(shù)之間》的評(píng)論。

理解朗西埃川美演講的關(guān)鍵，首先還是在于把握其獨(dú)一無(wú)二的政治概念。政治（politics）對(duì)朗西埃而言，不是權(quán)力的運(yùn)用，或權(quán)力的爭(zhēng)奪，更不意味著?？率降耐普摚阂?yàn)樘幪幎加袡?quán)力，所以處處都有政治。對(duì)朗西埃來(lái)說(shuō)，處處有權(quán)力這樣的說(shuō)法是毫無(wú)意義的，如果處處都有權(quán)力，那就無(wú)所謂權(quán)力了。對(duì)于什么是政治這一核心議題，朗西埃的主張是史無(wú)前例的：政治是稀少的（rare），也是短暫的（ephemeral）。朗西埃研究家加布列爾·洛克希爾歸納朗西埃關(guān)于政治的意見(jiàn)說(shuō)：“如果說(shuō)對(duì)朗西埃而言，政治沒(méi)有特定的場(chǎng)所或者預(yù)先確定的主體的話，這并不意味所有事物都是政治性的。從嚴(yán)格的意義上講，政治僅僅存在于間斷性的、缺乏任何總體原則或律法的實(shí)施行動(dòng)之中，這種行動(dòng)唯一的共同特點(diǎn)是其間存在一個(gè)空的算子（operator）：歧感（dissensus）。政治的實(shí)質(zhì)就存在于通過(guò)以平等之名對(duì)‘諸種身體的自然秩序’進(jìn)行挑戰(zhàn)，以及通過(guò)對(duì)可感性分配的爭(zhēng)議性重構(gòu)，將社會(huì)與其自身分離的主體化行動(dòng)之中。政治是一種解放的無(wú)序進(jìn)程，在這一進(jìn)程中，歧見(jiàn)邏輯（logicofdisagreement）對(duì)立于治安邏輯（logicofthepolice）?！保↗.Ranciere，ThePoliticsofAesthetics，Continuum，2022，p.90）洛克希爾的這一歸納甚為學(xué)術(shù)化，但絕對(duì)忠實(shí)于朗西埃的文本表述，而在川美，朗西埃則給出了他對(duì)政治的一個(gè)比較明快的界定：“政治首先是某個(gè)共同世界的匯合，而一個(gè)共同世界，則是可見(jiàn)、可思和可做之間的關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)，它是空間和時(shí)間、身份和能力的分配。政治是由這一分配引起的沖突?！闭?yàn)檎问菍?duì)空間和時(shí)間、身份和能力的再分配，是對(duì)既定感性域和可感性秩序的重構(gòu)，作為進(jìn)行此種再分配和重構(gòu)之理想的（非特定的）場(chǎng)所的劇場(chǎng)，自然就成為朗西埃闡述政治和藝術(shù)之同構(gòu)關(guān)系的絕佳隱喻。

1848年巴黎的工人起義，被歐洲統(tǒng)治階級(jí)視為一場(chǎng)以街壘為劇場(chǎng)的舞臺(tái)劇。對(duì)朗西埃而言，這是歪打正著的一種相當(dāng)不錯(cuò)的看法。將工人起義視為舞臺(tái)劇，將起義場(chǎng)景視為劇場(chǎng)，這正是政治地，也是藝術(shù)地看待問(wèn)題的方式。不同的只是，統(tǒng)治階級(jí)將其視為諷刺劇和鬧劇，而朗西埃則將其視為歷史的正劇。巴黎工人修筑街壘，也是構(gòu)筑歷史舞臺(tái)。在這一舞臺(tái)從容上演歷史正劇的巴黎起義工人，從空間、時(shí)間、身份、能力這四個(gè)方面對(duì)既存的可感性分配進(jìn)行了重構(gòu)：從空間方面來(lái)說(shuō)，既存的治安秩序試圖讓工人們安于其工作的場(chǎng)所，工人們卻走向了街頭；從時(shí)間方面來(lái)說(shuō)，工人們?cè)趹?yīng)當(dāng)打鐵、修鞋、做木工、烤面包等的時(shí)間里構(gòu)筑起戰(zhàn)斗的街壘；從身份方面來(lái)說(shuō)，工人們應(yīng)當(dāng)是兢兢業(yè)業(yè)地掙工資來(lái)養(yǎng)家糊口的勞動(dòng)者，是只會(huì)而不會(huì)發(fā)言的動(dòng)物，現(xiàn)在卻變成了戰(zhàn)士和歷史舞臺(tái)上的演出主角；從能力方面來(lái)說(shuō)，工人們表明，他們與統(tǒng)治者共享著同一種看、做和說(shuō)的能力，統(tǒng)治階級(jí)能做到的，自己也一定能夠做到。工人們以此四者的街頭展演，顛覆了整個(gè)既存的等級(jí)性的可感性分配，同時(shí)發(fā)明了一種全新的感性域和公共空間。所以朗西埃才在演講中聲稱，秩序和反抗不光是沖突力量之間的事情，它們也是空間占領(lǐng)的方式，是做、說(shuō)和看的方式之間關(guān)系的重構(gòu)。這就是朗西埃所界定的“政治”的劇場(chǎng)性所在。無(wú)怪乎朗西埃在其代表性著作《歧見(jiàn)》一書中，直接以劇場(chǎng)來(lái)理解政治場(chǎng)景，他說(shuō)：

（政治）事關(guān)“展演”（或者“表演”），這應(yīng)從此詞的劇場(chǎng)本義來(lái)理解。政治展演著兩種場(chǎng)所之間的裂隙：一種是[作為政治主體的]人民（demosl）存在的場(chǎng)所，另一種則是僅有人口、個(gè)體、雇員雇主、家長(zhǎng)、配偶等存在，而沒(méi)有[作為政治主體的]人民（demos）存在的場(chǎng)所。政治存在于對(duì)這種關(guān)系的展演之中，這首先就意味著將其建造為一個(gè)劇場(chǎng)。從邏輯和戲劇的雙重意義上來(lái)發(fā)展論證/情節(jié)（argument），將互不聯(lián)系之物加以連接。（J.Rancière，Disagreement，Minneapolis1999，p.88，據(jù)法文原文有改譯）

擾亂時(shí)空的既定治安性、等級(jí)性分配，讓人民顛覆式地現(xiàn)身，令無(wú)聲者發(fā)聲，使不可見(jiàn)者可見(jiàn)，這既是政治涌動(dòng)的時(shí)刻，也是劇場(chǎng)顯現(xiàn)的時(shí)刻。此時(shí)此刻，分不清究竟是政治場(chǎng)景呈現(xiàn)為劇場(chǎng)，還是劇場(chǎng)本身變成了政治議題。在朗西埃來(lái)看，從政治與劇場(chǎng)的這種共生關(guān)系而言，政治本身可以被視為一種審美事務(wù)。政治如此，藝術(shù)何為？朗西埃認(rèn)為，真正解放性的、民主性和共產(chǎn)主義的藝術(shù)，同樣也應(yīng)該被看作是劇場(chǎng)性的，因?yàn)樗囆g(shù)“建構(gòu)特定的空間和時(shí)間裝置、特定的在一起或分開(kāi)、進(jìn)或出、前或后、或居中等等的方式”，塑造了嶄新的可見(jiàn)性形式?！斑@種可見(jiàn)性形式重新框定了各種實(shí)踐、人的存在方式、感受和訴說(shuō)的模式，它們由此被編織進(jìn)共同感性中?！被谶@一理念，朗西埃高度評(píng)價(jià)了蘇俄的施滕貝格兄弟為維爾托夫的革命性電影《扛攝影機(jī)的人》所畫的兩張海報(bào)，認(rèn)為它們既是對(duì)既定可感性分配的重組，也是對(duì)共同生活的新肌理的建構(gòu)。它們建造了新的感性域，一種新的共同空間，也即建造了一種新的劇場(chǎng)。在這一新劇場(chǎng)之中，沒(méi)有高貴的行動(dòng)者和無(wú)自主行動(dòng)能力的機(jī)器人、機(jī)械人之分。按朗西埃的演講來(lái)說(shuō)，“劇場(chǎng)式行動(dòng)所要擯棄的，是行動(dòng)的等級(jí)?！痹谛碌奶K維?？臻g中，運(yùn)動(dòng)平等造就了感性平等，造就了一種民主性的“劇場(chǎng)政體”（Theatrocracy）。

迥異于新自由主義國(guó)際秩序所推重的艾未未對(duì)蘇維埃藝術(shù)家建造所謂“共產(chǎn)主義烏托邦”的嘲諷，朗西埃認(rèn)為今天的藝術(shù)家仍然可以從維爾托夫、施滕貝格兄弟、塔特林、愛(ài)森斯坦等人那里學(xué)到很多東西，如對(duì)說(shuō)、展、做的等級(jí)區(qū)劃的克服，對(duì)既存可感性分配的重組，對(duì)藝術(shù)劇場(chǎng)性的實(shí)驗(yàn)、對(duì)藝術(shù)與政治關(guān)系的探索，等等。在營(yíng)造劇場(chǎng)性方面，朗西埃認(rèn)為德國(guó)藝術(shù)家托馬斯德曼德的攝影堪稱當(dāng)代藝術(shù)的典范。德曼德的攝影作品多是以媒體圖片為基礎(chǔ)進(jìn)行再創(chuàng)作的，其特點(diǎn)在于：藝術(shù)家將此類圖片從其歷史語(yǔ)境中抽離，從而吊銷了媒體圖像的“訊息”。這樣，攝影將報(bào)紙攝影轉(zhuǎn)化成了劇院場(chǎng)景，轉(zhuǎn)化為沒(méi)有人物和詞語(yǔ)的戲劇場(chǎng)景。這種雙重的轉(zhuǎn)化建立了一種距離感，從而挑戰(zhàn)和重構(gòu)了既存的可感性分配。朗西埃以為，德曼德的例子在當(dāng)代不是孤立的，許多嚴(yán)肅的藝術(shù)家已經(jīng)在認(rèn)真對(duì)待這些問(wèn)題，例如許多裝置藝術(shù)往往采取了劇場(chǎng)的方式，變成了微戲劇，而雙年展這樣的超級(jí)展覽空間亦可視為巨大的劇場(chǎng)。這些劇場(chǎng)式空間本身是藝術(shù)空間，就其具有改變和重組既存可感性分配的潛在性而言，它們又同時(shí)是政治空間。

對(duì)于朗西埃所倡導(dǎo)的解放藝術(shù)和民主政治，劇場(chǎng)性的營(yíng)造恐怕是一個(gè)關(guān)鍵性指標(biāo)。毫無(wú)疑問(wèn)，真正解放性、民主性的藝術(shù)，政治，一定是對(duì)既存可感性分配的重構(gòu)，是對(duì)新的感性域和公共空間的建造，從此意義上來(lái)說(shuō)，它們一定是劇場(chǎng)性的。但是有一點(diǎn)朗西埃在川美的演講中沒(méi)有強(qiáng)調(diào)到：不是所有的戲劇展演都具有朗西埃式的政治性，也不是所有的劇場(chǎng)都必然上演民主政治場(chǎng)景。例如，亞里士多德的詩(shī)學(xué)體制要求藝術(shù)再現(xiàn)（包括其文類、題材、語(yǔ)言等）與被再現(xiàn)對(duì)象在現(xiàn)實(shí)等級(jí)社會(huì)中的位置相契合。對(duì)朗西埃來(lái)說(shuō)，上演此類戲劇的劇場(chǎng)就不應(yīng)該算作政治的場(chǎng)域。亞里士多德時(shí)代是這樣，當(dāng)代亦是這樣。雖然早在法國(guó)大革命之后，歐洲就漸次進(jìn)入了所謂“藝術(shù)的審美體制”時(shí)代，但是藝術(shù)的詩(shī)學(xué)體制，甚至影像的倫理體制，相當(dāng)于德勒茲，瓜塔里意義上的老舊“裝配”（assemblages），卻依然還在現(xiàn)當(dāng)代起著作用。我們已經(jīng)知道，朗西埃認(rèn)為真正的解放性政治是稀少的，其實(shí)對(duì)朗西埃來(lái)說(shuō)，真正的解放性藝術(shù)也是稀少的，盡管朗西埃本人不太愿意公開(kāi)這么說(shuō)。

那么到底如何從事解放藝術(shù)，如何營(yíng)造藝術(shù)之劇場(chǎng)性，從而建造民主性的“劇場(chǎng)政體”？

朗西埃給出的回答，是讓藝術(shù)家們以“歧感邏輯”來(lái)反抗“共識(shí)邏輯”。所謂共識(shí)，照朗西?？磥?lái)，是在感知與感知之間，在感知呈現(xiàn)模式和意義機(jī)制之間達(dá)成一致。朗西埃強(qiáng)調(diào)，“經(jīng)濟(jì)全球化”是共識(shí)邏輯的大背景（J.Ranciere，Dissensus，Continuum，2022，pp.143—144）。這種共識(shí)邏輯，朗西埃有時(shí)將其等同為既存的可感性分配，有時(shí)又將其稱為“主導(dǎo)邏輯”。但是令人困惑的是，朗西埃所謂的“共識(shí)邏輯”（或“主導(dǎo)邏輯”）這一能指經(jīng)常處于劇烈的滑動(dòng)之中，無(wú)法確定明確的具體所指。這往往會(huì)令當(dāng)事人拔劍四顧心茫然，甚至陷入以子之矛、攻子之盾的尷尬境地。拿上述德國(guó)攝影家德曼德的作品來(lái)說(shuō)，朗西埃告訴我們，德曼德的作品針對(duì)的主導(dǎo)邏輯是媒體以圖像形式進(jìn)行的信息轟炸，所以藝術(shù)家抽離了媒體圖像中的“訊息”，通過(guò)將其轉(zhuǎn)化為無(wú)人的劇院場(chǎng)景，使空間分配本身成為一種話語(yǔ)。朗西埃進(jìn)而評(píng)論說(shuō)：“在維爾托夫時(shí)代，藝術(shù)家努力在時(shí)間的共同運(yùn)動(dòng)里吸取詞語(yǔ)和圖像的空間。這個(gè)攝影展里，我們看到，情況剛好相反，共同體的共同時(shí)間，以空間話語(yǔ)的形式，膨脹了開(kāi)來(lái)?！笨墒沁@種將歷史時(shí)間和事件從空間中剝離，以空間取代時(shí)間，或者將時(shí)間空間化，將空間空洞化的做法，難道不正是跨國(guó)金融資本主義時(shí)代的典型做法嗎？難道這不正是朗西埃大有微詞的后現(xiàn)代主義藝術(shù)的一些標(biāo)志性特點(diǎn)嗎？朗西埃對(duì)雙年展這樣的巨大劇場(chǎng)贊賞有加，然而這種由資本邏輯強(qiáng)力打造出來(lái)的巨型“藝術(shù)”空間，難道不是與遍布整個(gè)星球的超級(jí)購(gòu)物中心異曲同工嗎？這樣的超空間會(huì)不會(huì)導(dǎo)致人類經(jīng)驗(yàn)的毀滅，會(huì)不會(huì)令人迷失方向、喪失斗志，或者用德波的話來(lái)說(shuō)，令人在這樣的景觀社會(huì)中“無(wú)聊至死”？空間的膨脹、時(shí)間的隱遁、經(jīng)驗(yàn)的匱乏、歷史感的消失，正是主導(dǎo)性的資本邏輯無(wú)限膨脹的必然后果。這也是本雅明、阿甘本、杰姆遜等思想家對(duì)人類命運(yùn)引以為憂的地方。所以從某種意義上來(lái)說(shuō)，德曼德的作品以反抗一種共識(shí)邏輯始，以陷入另一種更大的、更為根本的主導(dǎo)邏輯終，這真是頗具諷刺意義的。當(dāng)然，在分析上述攝影作品時(shí)，朗西埃也提到，德曼德實(shí)際上試圖通過(guò)空間膨脹的方式來(lái)重新組建某種德國(guó)歷史的記憶，但是抽離了歷史和事件內(nèi)涵的、純粹的空間堆積能否喚起德國(guó)人的共同記憶，這并不好說(shuō)；即使能夠喚起這種記憶，朗西埃也承認(rèn)，喚起的也是一種令人毛骨悚然的“歌劇院的幽靈”，是一種幽靈化、鬼魂化和謎一樣的共同記憶。這又正是朗西埃大加韃伐的當(dāng)代見(jiàn)證式藝術(shù)和神秘性藝術(shù)的特點(diǎn)；按照朗西埃的一貫意見(jiàn)，主導(dǎo)見(jiàn)證式藝術(shù)和神秘性藝術(shù)的是一種共識(shí)邏輯，而共識(shí)所在，政治退場(chǎng)，真正的解放性藝術(shù)也就不復(fù)存在了。

在分析智利藝術(shù)家哈爾的裝置《真正的圖畫》時(shí)，朗西埃認(rèn)為哈爾試圖一種將視覺(jué)看作是屬于群眾，而詞語(yǔ)則是少數(shù)人特權(quán)的主導(dǎo)邏輯。但是即便這算作是一種主導(dǎo)邏輯，也恐怕不是在“經(jīng)濟(jì)全球化”背景下新出現(xiàn)的主導(dǎo)邏輯，而是亞里士多德式的、古已有之的邏輯。再如，朗西埃經(jīng)常不遺余力地譴責(zé)當(dāng)代藝術(shù)中延續(xù)幾十年的做法：以陳規(guī)老套批判陳規(guī)老套，以巨大的填料玩具譴責(zé)人們的幼兒化，以媒體形象譴責(zé)媒體，以壯觀的裝置譴責(zé)景觀社會(huì)，等等。之所以對(duì)此大加譴責(zé)，據(jù)朗西埃的意見(jiàn)，是這些做法已經(jīng)形成了一種共識(shí)邏輯，沒(méi)有人對(duì)此種套路一無(wú)所知了。那么人們自然要問(wèn)，界定一種邏輯為共識(shí)邏輯或者歧感邏輯的標(biāo)準(zhǔn)到底何在呢？如果說(shuō)共識(shí)邏輯是感知與感知之間達(dá)成一致，那么到底是何種感知與何種感知達(dá)成一致？是根據(jù)評(píng)判者的個(gè)人體驗(yàn)和知識(shí)，還是根據(jù)大眾意見(jiàn)和輿論？是根據(jù)金融資本運(yùn)作的空間軌跡，還是根據(jù)某種邏輯存續(xù)的時(shí)間長(zhǎng)短？再有，可感性分配或者共識(shí)邏輯有其邊界嗎？既存的可感性分配到底是指地方性而言的，還是地區(qū)性的，或者是民族一國(guó)