蘇聯(lián)音樂在當(dāng)代的發(fā)展與變革

蘇聯(lián)音樂在當(dāng)代的發(fā)展與變革

對蘇聯(lián)音樂來說，60年代是一個尋求積極探索的時期。不同年齡不同創(chuàng)作方向的作曲家們都開始掌握新的創(chuàng)作手段,新的作曲技術(shù)。這種變化的真正的深刻的原因是什么?音樂大師們未必就是突然想品嘗一下禁果。同時把對新的創(chuàng)作手段的追求看作是順應(yīng)時髦的風(fēng)氣,渴望變革認(rèn)為是受到從西方吹來的有害風(fēng)氣的影響這是不正確的。純屬模仿性的創(chuàng)作與借鑒外國的范例而創(chuàng)作出自己的作品是有區(qū)別的,當(dāng)然純屬模仿性的創(chuàng)作也應(yīng)具有地位,但這些作品沒有留下什么印跡。決定了六十年代以來蘇聯(lián)音樂特性的創(chuàng)作是那些優(yōu)秀的天才的和獨(dú)特的作品,是完全解決了創(chuàng)作問題的作品,在這些作品中生活的要求同藝術(shù)的要求交織在一起了,同藝術(shù)有機(jī)發(fā)展的規(guī)律交織在一起了。當(dāng)然交響樂風(fēng)格變革的真正起因是戰(zhàn)后世界的客觀現(xiàn)實(shí)的存在,同時也產(chǎn)生了用藝術(shù)手段來研究現(xiàn)代社會面臨的復(fù)雜現(xiàn)象的要求,產(chǎn)生了對現(xiàn)代社會的新傾向,新的發(fā)展進(jìn)程進(jìn)行觀察的要求,尤其對音樂來說,要求表現(xiàn)今天人的處世態(tài)度,及其思想和愿望。決不能背離這樣一種客觀事實(shí),那就是在六十年代出現(xiàn)了眾所周知的擺脫具有全球性影響的交響樂思潮,從而有利于簡單的,有時甚至是室內(nèi)樂的創(chuàng)作形式,在這些音樂創(chuàng)作中占首要地位的與其說是有影響的英雄人物,不如說是富有思考的人物,他們努力尋求個人生活中的具體問題的答案。出現(xiàn)了對所走過的道路進(jìn)行思考和評價的要求,從過去的成果中吸取更有價值的,為未來開辟道路的有益的東西。新的技術(shù)手段具有特別清晰的詳細(xì)規(guī)定,由此形成音響題材。同時音樂的“微量元素”重要性的提高,有時甚至個別音的重要性的提高在一些作品中結(jié)果就克服了交響樂創(chuàng)作結(jié)構(gòu)的已習(xí)慣了的公式,已導(dǎo)致交響樂創(chuàng)作中拒絕宏偉性和巨型的特點(diǎn),而從有利于創(chuàng)作上的精雕細(xì)刻。當(dāng)然,這樣的一些探索也帶來巨大的損失——一個時期古典表現(xiàn)形式的交響樂基本上受到排擠。但仔細(xì)分析這些新的傾向不難看出其消極面,從中發(fā)現(xiàn)了一種藝術(shù)的誤見,簡直是謬誤。雖然我們許多民族音樂的杰出大師為此也做出貢獻(xiàn),其中就有肖斯塔科維奇的名字。問題的復(fù)雜性仍源于那種客觀事實(shí),即在近二十年來的音樂中不止一次地提出并解決了我們藝術(shù)中的一些根本問題。這樣早在六十年代已出現(xiàn)了對民間創(chuàng)作的新態(tài)度。努力開拓其中未被開發(fā)的層面,尋找其中獨(dú)特的解決問題的動因。這不僅表現(xiàn)在聲樂和合唱音樂的體裁中,這里?！ぇ！に咕S里多夫的創(chuàng)作發(fā)現(xiàn)起了決定的作用?！靶碌拿耖g創(chuàng)作浪潮”的探求也反映在器樂體裁中——新的交響樂和協(xié)奏曲。在對民間創(chuàng)作的集中注意中許多方面表現(xiàn)了蘇聯(lián)音樂的獨(dú)特性。而最能說明問題的是民間創(chuàng)作探求在協(xié)奏曲體裁中也找到了表現(xiàn)。很難說出別的一首樂曲能象P·K·謝德林在其第一協(xié)奏曲的“頑皮的四句頭”那樣具有顯明的通俗的農(nóng)村風(fēng)格的表現(xiàn)方式了。民間創(chuàng)作的本原也表現(xiàn)在C·M·斯羅尼姆斯基的《滑稽協(xié)奏曲》中,B·N·季先科的《大提琴協(xié)奏曲》和他的具有協(xié)奏曲風(fēng)格的第三交響曲。但民間創(chuàng)作成份成了音樂創(chuàng)作的特性,是現(xiàn)代生活的音調(diào)在音樂的主題對比中的反映,是現(xiàn)代音樂意識有聲的反映。所以作曲家如此堅定而頑強(qiáng)地努力在兩個對立的音樂地域之間“架橋”,即在復(fù)雜的,由內(nèi)行的音樂意識所產(chǎn)生的音的形象和簡單的,在群眾音樂文化中牢固地站穩(wěn)腳跟的音的表述之間“架橋”。這個問題是十分復(fù)雜,但這種傾向本身卻相當(dāng)清楚,其中表現(xiàn)在純交響樂,尤其是協(xié)奏曲的體裁中。最后,俄國音樂傳統(tǒng)以最直接的形式表現(xiàn)出與古典的和現(xiàn)代的音樂有著繼承關(guān)系,這種傳統(tǒng)表現(xiàn)在蘇聯(lián)音樂的經(jīng)典作品中——六十年代以來蘇聯(lián)音樂探索的經(jīng)驗(yàn)表明,蘇聯(lián)音樂古典樂派的繼承者們不打算拒絕大型的器樂形式,即大型交響樂隊所表明的形式.而問題完全在另一方面,那就是這種音樂形式的現(xiàn)代解決符合由古典音樂培育起來的那種概念嗎?在我們的意識里“交響樂”這個詞匯是與這種概念相聯(lián)系的。這個問題并不簡單,雖然因?yàn)榻裉爝@個評定賦予音樂,根據(jù)音樂體裁要求完全是不相符的。不大的室內(nèi)樂隊經(jīng)常又有獨(dú)唱者參加這可以稱作輕松的交響樂,象利用大樂隊手段的單樂章音詩。甚至在音樂明顯表現(xiàn)出交響套曲的特征時,也完全不能說是嚴(yán)格地遵循了古典大師們遺交下來的公式。看來,作曲家們把自己的作品稱作“交響曲”,這里經(jīng)常指的是任何大型管弦樂作品,象他們自己標(biāo)榜的那樣,這些作品具有交響樂性質(zhì),對于這樣的解決有完全不可輕視的基礎(chǔ)一一如果任何體裁的音樂都可稱為交響樂,那么還有什么能妨礙把這種或那種樂隊曲說明為交響樂?如果交響音樂的原則在這種樂曲中找到那就完全明顯的是主觀想法?沒有必要研究類似的爭論,這經(jīng)常實(shí)際上是關(guān)于詞匯意義而提出的辯論。最后,天真的讀者還想弄明白,加引號的音樂也稱作音樂是否二者完全一樣。問題不在于名稱怎么叫的問題。經(jīng)常是在關(guān)于詞匯爭論的背后隱藏著藝術(shù)現(xiàn)象的現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在矛盾,問題的實(shí)質(zhì)在于現(xiàn)代交響樂經(jīng)常不完全是交響樂,同時這種雙重性(有時甚至是三重性)正好有別于出自杰出大師們手筆的優(yōu)秀的、天才的作品。只有平庸的、毫無創(chuàng)造精神的產(chǎn)品可能是規(guī)范的,無爭論的,這種產(chǎn)品的主要美德包含在老師的遺訓(xùn)中,不敢向前邁出一步。要探討近二十多年來作曲家們寫的大量的稱作“交響樂”的作品是不可能的。所以要評述當(dāng)代交響樂體裁的狀況,不可避免地要進(jìn)行選擇,分出主要的和次要的。簡單地說,為讀者提供一個少數(shù)作曲家的少數(shù)作品的評述,當(dāng)然這種選擇具有一定的基礎(chǔ)。首先選擇為大型交響樂隊寫的作品,其形式博大,內(nèi)容精深,總之一句話,符合“交響樂”標(biāo)記的那些作品,進(jìn)一步說是無標(biāo)題音樂,不是反映具體事件的,或現(xiàn)實(shí)生活對象的。這是哪一些作品呢?這是T·H·赫連尼科夫的第三交響曲,在這個清單中所列出的作品都是今天蘇聯(lián)音樂中具有不同創(chuàng)作方向的代表作,是為嚴(yán)肅思考而奠定基礎(chǔ)的、探討創(chuàng)作問題的杰作。這里還可補(bǔ)充謝德林的第二交響曲,謝德林不止一次地認(rèn)真地談?wù)摿诉@首樂曲,在他的第二交響曲中新的特征表現(xiàn)得相當(dāng)清楚,這些特征表明他轉(zhuǎn)向了超現(xiàn)代化的音樂語言,轉(zhuǎn)向急進(jìn)的創(chuàng)作手段,好象要跟已習(xí)慣了的、已固定下來的東西決裂似的。這首樂曲的結(jié)構(gòu)也是不尋常的,是由25首前奏曲組成一首套曲,同時音樂一響過再不重復(fù)。但這首樂曲沒有支離破碎之感,給人留下結(jié)構(gòu)上完整的印象。問題的本質(zhì)在于,有機(jī)的聯(lián)系與其說出現(xiàn)在同一主題的不同變奏之間,不如說出現(xiàn)在音調(diào)和結(jié)構(gòu)具有同一性的不同主題之間。穩(wěn)定的綜合性的音調(diào)某種程度上反映在不同的、有時甚至是對比的音樂中。結(jié)果是,在非傳統(tǒng)的,非規(guī)范性的掩蓋下,隱藏著通常的交響套曲、樂曲中有提出主導(dǎo)論題的第一樂章,活躍的諧謔曲,展開的慢樂章和勝利結(jié)束樂曲的終樂章。謝德林的第二交響曲繼承了俄國的史詩般的、優(yōu)美如畫的交響音樂的古老傳統(tǒng),但同時又用他那現(xiàn)代的、“有積極作用的”主觀見解寫成。這首樂曲的音樂引起對偉大的衛(wèi)國戰(zhàn)爭的回憶,同時戰(zhàn)爭的嚴(yán)酷的氣息在充滿激情的音樂主題中直接反映出來——甚至形象地富有表現(xiàn)力地具體再現(xiàn)戰(zhàn)爭場景。蘇聯(lián)交響樂的全景十分寬廣,包括了不同風(fēng)格傾向的創(chuàng)作?？梢蕴嵋惶酈·杰尼索夫的室內(nèi)交響曲,這里為兩個弦樂隊寫的交響曲,A·洛克申的一系列聲樂一交響套曲,H·西杰利尼科夫的標(biāo)題交響音樂有趣的嘗試,其中杰出的是他的第三交響曲《大自然頌歌》。還可以提出許多別的交響曲。很明顯這精選的材料是有局限性的,但僅根據(jù)這不多的作品就可以評判出遠(yuǎn)遠(yuǎn)背離了交響樂傳統(tǒng)公式的不規(guī)范的解決。今天交響樂這一音樂體裁經(jīng)受了什么樣的變化是完全清楚的了。當(dāng)然,在我們將要研究的這些作品中表現(xiàn)出與過去的音樂經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系。有時甚至作為一種引證或?qū)δ撤N音樂風(fēng)格的直接的仿效而演示性地表現(xiàn)出來,但這里說的與過去的關(guān)系不是純外表的關(guān)系,而是某種更為深刻的、有機(jī)的關(guān)系?，F(xiàn)代俄國交響樂思維以什么為基礎(chǔ)?它遵循什么原則,其已確定的先驅(qū)者是誰?怎樣改造和發(fā)展?對這些問題不解決就不能解決現(xiàn)代交響樂實(shí)踐所帶來的新的現(xiàn)實(shí)的問題。很清楚,飛速發(fā)展的生活給人留下生動的印象,這不能不反映到新音樂的創(chuàng)作中,這是符合時代要求的。這一切在音樂題材中,在音樂自身運(yùn)動中,在音樂創(chuàng)造的內(nèi)容形式中找到了自己表現(xiàn)。任何一位作曲家在建立這種新形式時為自己解決了他們先輩們面臨的基本的問題。首先說的是交響樂創(chuàng)作的基礎(chǔ),音樂材料的選擇問題。然后提出關(guān)于這種材料的發(fā)展道路問題,即通過其改造、發(fā)展,對過去的進(jìn)行舍取。最后,必須解決作曲中更廣泛的任務(wù)。任何情況下音樂具有自己開頭和結(jié)束,正如阿薩菲耶夫所指出的,音樂有一個過程,這個過程是建立在音樂運(yùn)動各個階段的相連的基礎(chǔ)上,即有規(guī)律的由早已鳴響到聽見的一個轉(zhuǎn)變過程。甚至不加分析就可以說,所有這一切都存在于我們所選出的這些作品中;如果仔細(xì)研究一下,在一系列現(xiàn)代交響樂中上邊所指出的規(guī)律也是有變化的。如果說得更具體點(diǎn),那么現(xiàn)代交響樂的經(jīng)驗(yàn)基本上建立在三位偉大的俄國大師:肖斯塔科維奇、斯特拉文斯基和普羅科菲耶夫傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上的。當(dāng)然其次還有米亞斯科夫斯基、哈恰圖良。從肖斯塔維奇的傳統(tǒng)中可以繼承其有目的性的展開,音調(diào)的不斷更新;從斯特拉文斯基傳統(tǒng)中可以繼承其節(jié)奏的有力性,節(jié)奏搏動的不規(guī)律性;從普羅科菲耶夫傳統(tǒng)中可以繼承的是音樂思維感覺。當(dāng)然,如果只說出上邊提到的祖國音樂文化三位大師的話,那么新的交響樂創(chuàng)作的繼承關(guān)系絕不僅僅在于我們所指出的特性了。可以談?wù)摵枚嚓P(guān)于交響套曲創(chuàng)作的解決,關(guān)于奏鳴曲戲劇性原則的發(fā)展,關(guān)于樂隊的解釋一一二十世紀(jì)音樂的經(jīng)驗(yàn)在所有這一切中找到反映,首先是偉大俄國音樂家的成就的影響,他們是我們當(dāng)代人中年齡最大的那些音樂家。在樂曲結(jié)構(gòu)上不落俗套的樂曲中,首先應(yīng)指出T·赫連尼科夫(1913-)的第三交響曲,實(shí)際上,在這首樂曲中我們發(fā)現(xiàn)了如此不平常的交響套曲結(jié)構(gòu),復(fù)調(diào)音樂的賦格形式,取代了已習(xí)慣了的奏鳴曲式的allegro。但聽過這首歡樂愉快的樂曲,就不難感覺到這首樂曲與“快一慢一快”式的樂曲結(jié)構(gòu)的關(guān)系,即器樂協(xié)奏曲中已確立的形式。也許,我們面前的就是一首協(xié)奏曲,根據(jù)某種原因,對作曲家來說是重要的,仍叫作交響樂?不,這樣簡單的結(jié)論根本不確切一一說的是交響曲,是這位蘇聯(lián)音樂公認(rèn)的大師按照自己的見解而“建設(shè)一個新世界”。雖然在音樂中明顯地占優(yōu)勢的是“樂觀的調(diào)性”,我們時代的沖突在這首交響樂中得到了十分明確的反映,有時甚至讓這些沖突在象征性的形象中推測,但其意義是十分鮮明的。但套曲的三部式結(jié)構(gòu)決不是偶然的,而是深刻考慮成熟的構(gòu)思的結(jié)果。其主要特點(diǎn)在于,協(xié)奏曲的因素在生動的音色一一人物的競賽中給聽眾展示出來了,這種協(xié)奏曲因素組成赫連尼科夫第三交響曲音樂的重要特征。此外,這種協(xié)奏曲的性質(zhì)發(fā)展成明顯的帶有歡快趕喜劇色彩的戲劇性,但又是在嚴(yán)肅的氛圍中進(jìn)行。我們要講清楚的是,上邊所說的完全不是意味著與赫連尼科夫戲劇性音樂的某種直接的聯(lián)系。這種類似性只反映了音樂的外層和表面現(xiàn)象。戲劇性因素是另一種,交響樂體裁所固有的表現(xiàn)形式——獨(dú)特的音樂造型藝術(shù),這里動作性音調(diào)得到總括性的反映,在純交響樂的主題對比中再熔煉,在此基礎(chǔ)上建立起簡潔的、集中的形式,其特點(diǎn)是純器樂性的。本質(zhì)上講,其復(fù)雜性、多義性顯然又以簡明的方式表現(xiàn)出來——赫連尼科夫永遠(yuǎn)信守不渝的這個創(chuàng)作原則在這里得到十分突出而完美的表現(xiàn)。赫連尼科夫的第三交響曲成為俄國史詩般的交響音樂原則的一個明顯的表現(xiàn),這早在格林卡時期就已確定了的,包羅丁的交響樂中得到發(fā)展的。象賦格這樣的復(fù)調(diào)音樂形式揭示了交響樂結(jié)構(gòu)的解決,這本身能使樂曲表現(xiàn)人的內(nèi)心世界。回答人的日常生活的根本問題。從巴赫時代起這樣的形象在這種形式中找到明顯的表現(xiàn),即根據(jù)音樂的主導(dǎo)思想反復(fù)出現(xiàn)這種表現(xiàn)手法的傳統(tǒng),雖然每次都是以不同的色彩不同的變體形式出現(xiàn)的。赫連尼科夫第三交響曲至少能使聽眾產(chǎn)生這樣的認(rèn)識。(譜例1.a·6)初看起來這個主題與復(fù)調(diào)的主題對比的有效原則——核心和展開原則相一致的。這個主題在音調(diào)和節(jié)奏上個性化的開頭變得更有力的出現(xiàn)了,這里最后以一種均勻的節(jié)奏所占據(jù)。所有這一切純屬外表特征。實(shí)際上同度演奏的小提琴和中提琴給我們展示出了真正的交響樂的主題,這個主題的特點(diǎn)是特有的目的性,為克服強(qiáng)大的阻力而產(chǎn)生的陣陣運(yùn)動。起核心作用的復(fù)雜的調(diào)式基礎(chǔ),充滿了大量的調(diào)式變化音[主題的開頭是有特點(diǎn)的三全音(b-e),然后是帶有輔助音的兩個低音(ges),最后跳入四個高音(ais)],其尖銳性是用主音三度音的真正的重復(fù)強(qiáng)調(diào)出來的,從而產(chǎn)生了緊張的調(diào)式,迫切要求解決的效果E-dur(e-gis),雖然在變換核心的主題展開部分的平靜仍在發(fā)生,但主題仍沒有失掉其堅決有力的特點(diǎn)——它只被理解為目的不斷出現(xiàn)的第一個階段。其第二階段變?yōu)榛卮?朝著下屬調(diào)性接下來的間插段又是弦樂組,但是另一種性質(zhì)——齊奏改變了緊湊的和弦敘述。進(jìn)一步主題開始裂成短句和動機(jī),好象它們相互要打斷,同時核心及其有特點(diǎn)的循環(huán)是為主題的突出而奮斗的。但音樂材料的展開沒有消失——它成為弦樂背景運(yùn)動的基礎(chǔ)。這個精心設(shè)計的插曲作為新主題出現(xiàn)的準(zhǔn)備,強(qiáng)調(diào)了舞曲特點(diǎn),甚至有點(diǎn)破壞嚴(yán)格的復(fù)調(diào)形式“演奏規(guī)則”的輕率的諧謔曲的特點(diǎn)(譜例2·a.6)。新主題與早已出現(xiàn)的一切形式對比,但相互并不矛盾。新主題也加入音樂急流中,它好象假面具,輕易地把我們的注意集中到?jīng)]有結(jié)束的狂歡的旋轉(zhuǎn)中。這里出現(xiàn)弦樂和木管樂的競賽,依次控制了主題的主導(dǎo)地位,形成弦樂和木管樂的對白。但新主題仍在相當(dāng)程度上與其周圍環(huán)境分離開來,不是簡單地作為一種插曲與其周圍環(huán)境對立,而應(yīng)理解為一種在作了基本準(zhǔn)備后而進(jìn)入的副主題。這樣從外表上看交響樂曲第一樂章的奏鳴曲式關(guān)系理解為復(fù)調(diào)音樂形式。通過不尋常的解決看出了有效的傳統(tǒng)。在其交響樂的展開部,作曲家又開始注意到混雜在獨(dú)出心裁的混亂中的主題的循環(huán)。但很快就開始了再現(xiàn)部的長而有目的的過渡。這個過渡建立在第一個間插曲的只一閃現(xiàn)的音樂材料上。這個解決正是為交響樂發(fā)展的邏輯所證明,當(dāng)主導(dǎo)主題再次進(jìn)入前一段時間必須儲存一下其有特點(diǎn)的循環(huán),以便再現(xiàn)部的出現(xiàn)使人感到相當(dāng)新鮮。因?yàn)橄蛟佻F(xiàn)部過渡正好是建立在那個在呈示部中沒有明顯發(fā)展的材料基礎(chǔ)上。力度上加強(qiáng)的再現(xiàn)部符合交響樂的邏輯,這里主題和對答的緊張性進(jìn)入了更高的水平上。同時通過復(fù)調(diào)手段達(dá)到的——主題的實(shí)現(xiàn)通過進(jìn)入八度卡農(nóng)曲(譜例3)。我們看出,相互對立的樂隊組這時統(tǒng)一了自己的力量,重復(fù)了卡農(nóng)聲部,也重復(fù)了不斷重復(fù)的三度音背景(占優(yōu)勢的是弦樂-一木管樂這里起著襯托作用)。樂曲結(jié)構(gòu)緊湊密集的不斷加強(qiáng)也是通過不同的密接和應(yīng)的配合手段實(shí)現(xiàn)的。其目的是強(qiáng)調(diào)向總結(jié)性的形象、向壯麗的尾聲運(yùn)動。小號和長號的齊奏來實(shí)現(xiàn)主題,并以弦樂音型伴奏,木管樂予以襯托。伴奏中調(diào)性C-dur被確定,不論是第一次主題的結(jié)束進(jìn)行,還是第二次,由小號和長號敘述的密接和應(yīng),都是朝著這個調(diào)性方向的。結(jié)果出現(xiàn)了對二十世紀(jì)音樂(部分地對普羅夫菲耶科來說)如此有特點(diǎn)的,有力度的樂曲。再次肯定,音樂中簡單返古是不可能的。轉(zhuǎn)向象賦格形式這樣古老的傳統(tǒng)后,作曲家無論如何也不拒絕掌握經(jīng)過漫長發(fā)展道路的交響音樂,其中包括蘇聯(lián)交響音樂,在這樣的新舊綜合中,在這樣的有效的音樂形式的現(xiàn)代化中出現(xiàn)了我們時代的藝術(shù)家——掌握原有的基礎(chǔ),尋找新的道路的赫連尼科夫的創(chuàng)作特質(zhì)?，F(xiàn)在我扼要地分析一下這首交響樂的另外兩個樂章。慢樂章中的對抗性是達(dá)到頂點(diǎn),這是協(xié)奏曲體裁的老傳統(tǒng),可追溯到大協(xié)奏曲時代(Concertogrosso)。一些對立因素成為“快一慢一快”的速度對比原則結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。慢樂章結(jié)構(gòu)的思想在古老傳統(tǒng)的軌道上找到,在慢樂章中廣闊的旋律——崇高美學(xué)價值的象征,生命永不消失之美的象征是思維的“重心”(譜例4)不少熱情洋溢的旋律是由原來的頂峰階梯式的下行。賦予冗長音以特別的清澈而純凈的極端高音區(qū)的表現(xiàn)力對赫連尼科夫來說尤其重要——這就是為什么幾乎達(dá)到最低音(第二個八度的es)的旋律這兒又上升到特別的高度。這個旋律仍是完美、崇高和純凈的體現(xiàn)——屬于崇高理想的特質(zhì)。但赫連尼科夫的這首交響曲中部樂章的意義不在于對主導(dǎo)形象的簡單的肯定,這個形象在悅耳的旋律中找到表現(xiàn)。高音區(qū)音的有節(jié)奏的重復(fù)有著特殊的作用——不可挽回的時間進(jìn)程的象征。這種方法可以找到不少先例(普羅科菲耶夫的舞劇《灰姑娘》中)。在慢樂章中這種極其簡單的方法還有另一個意義,那就是它創(chuàng)造了一種內(nèi)在的潛臺詞,在音樂展開過程中更明顯地顯現(xiàn)出來。結(jié)果很清楚,赫連尼科夫第三交響曲的慢樂章表面上再現(xiàn)了典型的三部式結(jié)構(gòu)模式,主導(dǎo)旋律形象有對比的中段更顯突出,這里占優(yōu)勢的是遲疑不定、恐慌不安等達(dá)到極點(diǎn)。在這個嚴(yán)格的結(jié)構(gòu)模式后邊出現(xiàn)了兩條完全分離的獨(dú)立發(fā)展線。好象主導(dǎo)旋律的再現(xiàn)以一種特別的力量完全肯定了它——這里的旋律好象是肥液澆灌了似的特別繁茂。在序奏中的簡短的暗示,在再現(xiàn)前的更堅決的侵入,最后,在結(jié)尾處意味深長的回憶一一所有這一切都影響到聽眾,這是因?yàn)橹糜谛问秸归_的交叉點(diǎn)上(序奏的結(jié)束處,再現(xiàn)的初期,總結(jié)性的結(jié)尾處)。這證明了交響樂風(fēng)格的構(gòu)思,證明了樂曲發(fā)展過程中的對比法,即阿薩菲耶夫所確定的交響音樂的本質(zhì)。這種交響樂的非單一涵義是終樂章所固有的。表面印象是虛假的,終樂章,外表上遵循“協(xié)奏曲的”結(jié)束演奏的精神,實(shí)際上成為真正的套曲的總結(jié)部分。問題完全不在于對過去音樂的追憶,而是早巳響過的主題音樂的直接再現(xiàn)。這樣在終樂章的第一部分中賦格主題音調(diào)好象混合在一起。某些地方不論是核心部分(如突出三全音的跳躍),還是展開部分(相同節(jié)奏的上行模進(jìn))明顯清晰可辯,但它們卻是另一種組合,另一種結(jié)合。在此基礎(chǔ)上形成由小號吹奏的獨(dú)立主題(譜例5)。與賦格主題相似,但調(diào)式的緊張性增加了,但捕捉住主導(dǎo)調(diào)性在這兒也是不易的?！皡f(xié)奏一一交響樂的”特點(diǎn)使音樂材料得到展開,通過不同競賽組的對抗,獨(dú)奏聲部顯露出來了。終樂章中段音樂與歡慶氣氛相對立(譜例6)。但赫連尼科夫不認(rèn)為用某種含糊的省略號完成自己的創(chuàng)作是可能的。終樂章第一段的再現(xiàn)不僅表露出作曲家的興趣和偏愛,這個再現(xiàn)成為作品主題思想理所當(dāng)然的總結(jié),是這位經(jīng)驗(yàn)豐富的藝術(shù)家堅強(qiáng)毅力,樂觀的處世態(tài)度,克服生活中的困難的能力的證明。他的第三交響曲宏大的交響樂構(gòu)思正是在這種非單一涵義的解決中表現(xiàn)出來了。這首交響樂的構(gòu)思不能歸結(jié)為交響組曲,也不能歸結(jié)為協(xié)奏曲,盡管協(xié)奏曲的因素在這首樂曲中起了不小的作用。正如已經(jīng)講過的,赫連尼科夫的第三交響曲真正繼承了俄國史詩交響音樂的傳統(tǒng),這種傳統(tǒng)在普羅科菲耶夫創(chuàng)作中很明顯地表現(xiàn)出來。上升為肖斯塔科維奇經(jīng)驗(yàn)的、戲劇性沖突的交響音樂傳統(tǒng)也是交響樂體裁范圍現(xiàn)代探索的一方面。這種傳統(tǒng)在季先科的第五交響曲(為紀(jì)念肖斯塔科維奇而寫的《紀(jì)念交響曲》)中更明顯地表現(xiàn)出來了。學(xué)生對老師的忠告是信守不渝的,這是自然的。在這一點(diǎn)上季先科的第五交響曲就是一證明。在這首樂曲中不僅感覺到同肖斯塔科維奇風(fēng)格上的直接聯(lián)系,而且同他的個性,某種程度上同他的世界觀都有直接的聯(lián)系。這樣的聯(lián)系如論如何也不能說成是模仿。在季先科的第五交響曲中,在其音樂形象中,在其音樂風(fēng)格和音樂語言的具體特性中到處能感覺到作為二十世紀(jì)杰出的交響樂作曲家肖斯塔科維奇的獨(dú)特見解。如果考慮到偉大的衛(wèi)國戰(zhàn)爭年代創(chuàng)作的著名的第八交響曲作為季先科創(chuàng)作的模式的話,那么評價這樣一些獨(dú)特性就有了特別的基礎(chǔ)。第五響交曲前幾小節(jié)給人產(chǎn)生了與肖斯塔科維奇相似性的特點(diǎn),這樣一種認(rèn)識同時也存在著不同之處(譜例7a·6)。大型樂曲從唯一的獨(dú)奏樂器的獨(dú)白開始幾乎是季先科風(fēng)格的典型特點(diǎn)。十分明顯地不斷“生長”的音調(diào)是來自比較簡單的核心一一下行小二度音(C-h)。這成為一種有力的音調(diào)運(yùn)動的跳板,這種運(yùn)動轉(zhuǎn)入更突出的調(diào)式緊張中,但這個小二度音始終存在著。主題材料D-E本質(zhì)上講,音調(diào)展開的第二個階段仍在那個方向上,不過相當(dāng)堅決、大膽。把英國牧笛最后的獨(dú)白與原先的相比較,就能確認(rèn)音調(diào)變革的相當(dāng)強(qiáng)烈,早已響過的音調(diào)變得幾乎認(rèn)不出來了。小二度的怨訴性音調(diào)一刻也沒有被忘記,——它象一條線貫穿于彎彎曲曲的奇妙的旋律發(fā)展過程中,還有一個特性一一這就是朝主導(dǎo)調(diào)性中心,即h音調(diào)方向的明顯的發(fā)展。同時正是這種旋律展開同調(diào)性中心的明顯的相關(guān)才強(qiáng)調(diào)了調(diào)式緊張性的不斷的增長,這是由于運(yùn)用了一切高的,尤其是低的音階的結(jié)果。這一切基本可以在肖斯塔科維奇的無限的旋律中找得到(如在他的第八交響曲中)。但這樣的相似性可能以普通的方法以來實(shí)現(xiàn),但季先科的具體的主觀見解卻是獨(dú)特的?？磥?這里說的是關(guān)于色彩的問題,旋律發(fā)展過程的肢解問題明顯地感覺到了,在旋律轉(zhuǎn)變的接合處一種革新的力量相當(dāng)強(qiáng)烈地、積極地起作用,作曲家堅決而自由地對待調(diào)式色彩變化。最后,突破另一個范圍的時刻來臨了一“刺耳的”和音出現(xiàn)了,它表現(xiàn)了那種真正巨大力量的象征性形象?？梢园床煌姆绞浇忉尲鞠瓤平豁懬谝粯氛乱磺白嗲袑Ρ鹊囊饬x。但有一點(diǎn)是清楚的一一作為對比發(fā)展的交響音樂的本質(zhì)是保持著。但交響樂“成熟的”對比方式;這兒采取了純協(xié)奏曲的形式——獨(dú)奏和全奏強(qiáng)烈的對立。英國牧笛孤獨(dú)的歌唱和大交響樂隊群體的力量——這不是獨(dú)奏和樂隊競賽的更明顯的表現(xiàn)嗎?這種獨(dú)奏與樂隊競賽的原則在這首前奏曲的進(jìn)一步展開中成為主導(dǎo)因素這不是偶然的。又一次響起緊張的獨(dú)白,這一次是單簧管演奏的,音調(diào)變革變得更為徹底,和音和全奏更堅決地涌現(xiàn)出來。靈敏的聽覺可以捕捉到在齊奏的不斷循環(huán)同獨(dú)奏旋律中動機(jī)之間的關(guān)系。但另一種因素,富有表現(xiàn)力的“斷奏形象的”出現(xiàn)把這些動機(jī)變得面目全非。又讓獨(dú)奏者發(fā)言了,這一次是單簧管襯托長笛,但與早已鳴響過的相似的音很快消失了,但音樂思維動向突然轉(zhuǎn)向新的軌道。比較快的節(jié)奏結(jié)構(gòu)壓縮、“變小”,木管組的其余樂器很快加入進(jìn)來,它們的運(yùn)動匯入搏動的、色彩閃變的背景,其中每個聲部都具有自己音型。這就是肖斯塔科維奇在二十年代他的早期創(chuàng)作中喜歡采用的“超多聲部”。透過這種搏動的音色背景開始明顯的看到圓號的音調(diào),突出的循環(huán),聽到小長笛激烈的“叫喊”。但很快一切都堅決地融合到多聲部音響中,這里通過這種“有組織的紊亂”仍能捕捉到音調(diào)的突出的東西。這種具有木管樂器組連同圓號音色特質(zhì)的音響交錯的意義何在?在音樂革變過程中什么東西能產(chǎn)生如此突然的轉(zhuǎn)變?可能有各種不同的主觀見解。在這一點(diǎn)很容易捕捉到人的意識感受混亂的音響表現(xiàn),而甚至是下意識的混亂感受,即在有條理的理智力量削弱的瞬間。是的,只有在這瞬間,因?yàn)橹刃蚧謴?fù),強(qiáng)烈音響的樂隊齊奏又占據(jù)了優(yōu)勢。樂隊走向交響樂的第一次高潮,結(jié)束了前奏曲。不看總譜,憑聽覺很難確定《紀(jì)念》交響樂第二樂章的開始,這是緊接前奏曲不停頓地進(jìn)入第二樂章的。第二樂章開始不僅理解為,而且事實(shí)上就是已經(jīng)明顯地描繪出的發(fā)展線的直接繼續(xù)。獨(dú)奏線又一次處在第一位上,這次是第一小提琴承擔(dān)表現(xiàn)獨(dú)奏線任務(wù)的。弦樂組的其余的樂器為襯托,其二聲部的法國號的對位有排擠弦樂組之勢。第二樂章旋律的音調(diào)源于前奏曲的獨(dú)白,變成更有特點(diǎn)的音調(diào)。我們又看到一種突然性。木管樂切斷了不明顯的主題發(fā)展進(jìn)程,而且時間持續(xù)的較長久。本質(zhì)上主進(jìn)音調(diào)特性本身也改變了,變得更為強(qiáng)烈、具有前進(jìn)的力量。弦樂好象變得不清晰,“溶合”到華彩背景中,這兒感覺到漸漸上行的趨勢,最后達(dá)到強(qiáng)烈的高潮,弦樂和木管樂共同行動起來,對抗法國號和長號的大聲喊叫。只有這里協(xié)奏曲的獨(dú)奏和全奏的競賽原則的出現(xiàn)有利于純交響樂強(qiáng)大的“招貼宣傳畫”的特征?！都o(jì)念》交響曲的主要高潮仍在進(jìn)一步展開的重大事件的預(yù)兆中。其最初的特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)了一般力度的減弱和原來的音色音調(diào)思想的再現(xiàn)又響起第一小提琴的獨(dú)白,其余弦樂作襯托,法國號對位動機(jī)作對比。上述兩個樂章的總結(jié)可看作是整首交響樂的一種普通的呈示部。季先科這首交響曲的發(fā)展一般來說可以設(shè)想為不斷擴(kuò)展的協(xié)奏曲組成的結(jié)合。第三樂章——奏鳴曲進(jìn)入新的。更廣寬的這種組成中。這一樂章定為奏鳴曲式,使我們明確理解奏鳴曲形式的結(jié)構(gòu),作曲家沒有辜負(fù)我們的期望。(譜例8a·6)。六個法國號的齊奏有力地奏出主部主題,這里比較容易了解熟悉的字母交織的主題D-E副主題(見譜例8)也包含在這種急速的不停歇的音流中。副主題音調(diào)的特別的鮮艷性有助于使其從普通音調(diào)中突現(xiàn)出來。這兒有另一個補(bǔ)充情況,十分明顯與肖斯塔科維奇第八交響曲托卡塔曲的富有表現(xiàn)力的動機(jī)有著親緣關(guān)系。結(jié)構(gòu)上類似于奏鳴曲式,這反映在旋律線連續(xù)不斷的層次上,尤其明顯表現(xiàn)在與奏鳴曲式的展開部相對應(yīng)的那一部分上。最初音的空間充滿了木管樂的“超復(fù)調(diào)性”,然后在這個背景上突出了“沉重的”低音的步伐,再后小提琴和小號的對話從運(yùn)動的“音群”中沖出,明顯地把副部動機(jī)展開,法國號和小號聯(lián)合,直到所有銅管樂組分成許多旋律線為止。在這種音響中捕捉住主導(dǎo)動機(jī)實(shí)際上是不可想象的,但每個聲部的形成都是有邏輯性的一它要求演奏者全力以赴,最大限度地利用樂器演奏上高超技藝的可能性。這樣就出現(xiàn)了交響樂和協(xié)奏曲原則的十分特別的統(tǒng)一。一種多層次的、搏動的音群出現(xiàn)了,但這種“超復(fù)調(diào)式的”織體是通過比較獨(dú)立的樂器演奏線的結(jié)合而形成的。除此在這種音群中能分辨出音色層,由一種音調(diào)音型形成的音色層:明顯地分成三組,即弦樂、銅管和木管樂器組。走向樂曲發(fā)展總的高潮是由特殊的,純協(xié)奏曲的方法達(dá)到的。突然兩個樂器組消失了,銅管樂孤獨(dú)地繼續(xù)著好象成了一種主奏組。而其余的樂器進(jìn)來與其競賽,打擊樂響起強(qiáng)烈的用休止分開的和弦。這樣打擊樂急促的有節(jié)奏的響聲突然上升到第一位,其中木琴敲擊的音色突出來了。和弦動機(jī)的積極性仍在增長(現(xiàn)在銅管樂也參加進(jìn)來了),最后,副主題的主導(dǎo)動機(jī)清楚地定形了。這個和弦動機(jī)象肖斯塔科維奇第八交響曲中的托卡塔曲一樣成為音群的巨大的“展開”,使人回想起在前奏曲中響過的高潮預(yù)兆。音樂運(yùn)動的第三圈;準(zhǔn)確地說,第三螺旋圈上結(jié)束了奏鳴曲。在與肖斯塔科維奇第八交響樂的外表構(gòu)思相似的情況下明顯地有基本的不同處,這首先表現(xiàn)在樂曲結(jié)構(gòu)非常緊湊。季先科的樂曲第一樂章不要求結(jié)構(gòu)上擴(kuò)展宏大,而肖斯塔科維奇的第一樂章達(dá)到如此高度的緊張副,這不是出現(xiàn)的很晚,正是在托卡塔結(jié)曲束時“前奏曲”、“紀(jì)念交響曲”和“奏鳴曲式”總體上既與肖斯塔科維奇第八交響曲的第一樂章相符合,也與套曲的連續(xù)的三個樂章連同帕薩卡里亞舞曲相符合。一個與另一個結(jié)合,一個好象“投入”到另一個中。這種特點(diǎn)反映在整個套曲的解釋中,這種套曲可以看作是單個樂章的連接,不停頓地一個接著一個,可以看作是統(tǒng)一的單樂章形式,通過套曲的壓縮而形成的,服從奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。換句話說,在協(xié)奏曲竟賽原則的巨大作用下,交響套曲的特征同單樂章的音詩形式的特征結(jié)合起來。音樂作品的這種結(jié)構(gòu)上的多義性成為體現(xiàn)真正交響音響巨大主題思想的手段之一。不同的交響樂(和協(xié)奏曲的!)體載特征相結(jié)合的這一特點(diǎn)在于,它們之中任何一個也不占據(jù)優(yōu)勢。換句話說,季先科的第五交響曲完全不是套曲,也不會成為交響詩,而且也不是協(xié)奏曲。同時,上述體裁中的每一種體裁的特征的份量在交響曲發(fā)展過程中都是不一樣的。如果說前三個樂章中結(jié)合的力量十分強(qiáng)大,那么以下的樂曲發(fā)展的方向就能感覺到循環(huán)性的特征。接下去的間插段明顯地以慢板的作用出現(xiàn),而完成樂曲的回旋曲既有終樂章的特征也有象季先科一系列作品中的典型的結(jié)尾——后記的特征,由此可以把“奏鳴曲式”看作是起到諧謔曲的功能。但我們應(yīng)強(qiáng)調(diào)的是,在這種情況下任何“樂曲的轉(zhuǎn)調(diào)”也不會發(fā)生,只是重點(diǎn)的移動了,把單個樂章連結(jié)在一起的結(jié)合力量削弱了,它們的獨(dú)立增強(qiáng)了。但這些特性都是前三個樂章相連中固有的。就交響音樂展開的范圍來說這種套曲原則作用的增長具有深刻的意義。問題在于,這種特殊的目的性貫穿于樂曲的發(fā)展中直到總的高潮的出現(xiàn),同時它也不可避免地創(chuàng)造了一種迄今為止所鳴響過的一切可接受的選擇的必要條件。所以間插段不是簡單的消除極度戲劇性緊張的自然反響,一它很少與交響曲的其余音樂對立。靜力與動力對抗,與堅定不移的、充滿強(qiáng)烈侵略性的猛攻對抗。在這個意義上間插段與打開交響樂的獨(dú)白沒有什么相似之處。那兒是內(nèi)心的緊張,這兒沉浸在一種“無優(yōu)無慮的境界”,這里意志的沖動沒有地位。結(jié)果,這一切不是我們關(guān)于音樂的主觀印象的簡單結(jié)果,而是源于音樂自然題材特點(diǎn)(譜例9α,δ,B)。弦樂的背景音響?yīng)氉詣?chuàng)造了完全是休眠狀態(tài)的凝滯感,直到間插段結(jié)束除了通過下行滑奏而移動的沒有三度音的“空洞的”三和弦外沒有什么別的了。開頭英國管奏出奇妙的彎彎曲曲的短句,進(jìn)而回想起打開交響曲的獨(dú)白部分。把間插段短句的旋律音型同還是那一樂器開頭獨(dú)白的精力充沛的動機(jī)變化相比較,就能看出明顯的本質(zhì)的原則性的不同。同時,那種最低限度的力量,即不斷變化的旋律手段所產(chǎn)生的力量通過法國號穩(wěn)定的短句的多次重復(fù)而減弱,消失(見譜例9B)。這種明顯的主題——論題類似于“記住,人總是要死的!”(Mementomori)的喊聲,這在肖斯塔維奇交響樂中也不少見。至于說到結(jié)束,季先科第五交響曲的回旋曲,其功能類似于他的老師和先輩肖斯塔科維奇第八交響曲的終樂章。回旋曲沒有削除沖突,而是一種和解的轉(zhuǎn)向簡樸的舞曲體載形象，即體現(xiàn)在插部主題中（譜例10)。季先科第五交響曲構(gòu)思的獨(dú)特之處在于,樂曲中反映不同身份人的存在在藝術(shù)上同時并存的幾種可能性,它們之相互排斥達(dá)到極其強(qiáng)烈的程度:痛苦的探求真理,對現(xiàn)實(shí)世界龐然大物強(qiáng)大進(jìn)攻的抵抗,忘情于生活中歡樂的英雄的崇高的自我剖析和平靜和解的心態(tài)。季先科第五交響曲中沒有結(jié)果,沒有合乎規(guī)律的結(jié)論,沒有勝利或失敗,因?yàn)樗臉?gòu)思既遠(yuǎn)離于古典主義又遠(yuǎn)離于浪漫主義的模式,樂曲中既沒有達(dá)到一種目的的熱情,也沒有不斷為此而爭奪的熱情。交響樂給我們展現(xiàn)了無限復(fù)雜的現(xiàn)代世界,展現(xiàn)了個人與周圍世界相互關(guān)系中的內(nèi)在矛盾性。除了柴科夫斯基第二交響曲的主要特點(diǎn)是第一樂章——套曲的第一重心(本質(zhì)上講是唯一的)的真正的基本作用?！?yàn)槁宓牡诙氛潞突钴S的回旋曲式的終樂章都是傳統(tǒng)的模式,它們與其說是為了藝術(shù)上的完整的必須的唯一可能的組成部分,不如說是從許多“等概率的”可能性中選擇的結(jié)果。第一樂章的結(jié)尾沒有迫使作曲家接受他已找到的那種解決,——它迫使這位大師走上歧路,留給他的是行動的自由。在這咱情勢下B·A·柴科夫斯基選定走上一條平凡的坦途,他用音樂事件突出了如此豐富的第一樂章,用悅耳、從容不迫的Largo取代了第一樂章的Moltoallegro,接著自然地進(jìn)入了活躍的Allegretto?？赡?這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木o跟傳統(tǒng)是必要的,以便為奏鳴曲式的Allegro的獨(dú)特見解創(chuàng)造可以接受的選擇,Allegro在長度上超過其地樂章。再次值得強(qiáng)調(diào)的是,這種獨(dú)特性并不在這種或那種方式方法中,而在于這位作曲家所選擇的主題發(fā)展的類型所產(chǎn)生的主要問題的解決的方法中。這里說的是高一級的形式切割性,多因素性,內(nèi)心對白性,在這種情況下,整個樂曲任何時候也不以完整的結(jié)構(gòu)而顯示出來,一切服從于樂曲的發(fā)展,現(xiàn)象改變自己的形式和本質(zhì),新的東西不斷產(chǎn)生,并相互轉(zhuǎn)換,相互滲透。如果是這樣,那么一般說怎樣才能產(chǎn)生樂曲的統(tǒng)一感、完整性呢?為什么樂曲不變成動機(jī)的不斷交替以及動機(jī)變體的不斷交替?為什么不變成不斷變化的“主題花彩的”萬花筒?季先科在旋律展開長鏈環(huán)的鮮明的切割狀態(tài)下明顯地注視著依靠單個動機(jī)的表現(xiàn)力問題,這里最初的旋律循環(huán)圈與以后的有著天壤之別。但在季先科的交響曲中突出的不僅表現(xiàn)在相鄰環(huán)循圈的“相互的連接上”,不僅感覺到冗長獨(dú)白音調(diào)的潛在的同源性,組成音調(diào)過程的交叉關(guān)系——清楚地表現(xiàn)出旋律運(yùn)動的特殊的目的性,統(tǒng)一的力量,即把旋律運(yùn)動的鏈環(huán)連接到更高程序的主題形成中