社會學(xué)方法在文學(xué)文本分析中的轉(zhuǎn)換

社會學(xué)方法在文學(xué)文本分析中的轉(zhuǎn)換

在本文中，本文以戈德曼的文學(xué)社會學(xué)方法為例，指出了戈德曼的文學(xué)社會學(xué)方法無法充分體現(xiàn)文學(xué)的真實性，也不能充分揭示文學(xué)創(chuàng)造的原因。但是,戈德曼的文學(xué)社會學(xué)方法論,在解釋文學(xué)的社會、文化等語境因素方面,又確有其特色和價值。于是,本文提出的問題就是,在文學(xué)的文本分析方面,有哪些其他文學(xué)研究方法具有與戈德曼的文學(xué)社會學(xué)研究方法相會合的可能?有怎樣的學(xué)理依據(jù)?怎樣會合?一、發(fā)生結(jié)構(gòu)主義的相關(guān)著作戈德曼文學(xué)社會學(xué)方法論,既繼承了法國自孟德斯鳩、史達(dá)爾夫人、圣佩甫、泰納以來的以社會歷史角度研究文學(xué)的傳統(tǒng),也和法國的列維-斯特勞斯、羅蘭-巴爾特、格雷瑪斯等結(jié)構(gòu)主義學(xué)者思路有暗合之處。戈德曼的文學(xué)社會學(xué)方法論,體現(xiàn)為他的一系列理論范疇。主要有諸如“有意義的結(jié)構(gòu)”、“超個人主體”、“發(fā)生結(jié)構(gòu)主義”、“社會精神結(jié)構(gòu)”、“世界觀”。這些概念是他在《人文科學(xué)中的主體與客體》、《社會學(xué)認(rèn)識論》、《文化史中有意義結(jié)構(gòu)的概念》、《社會結(jié)構(gòu)與結(jié)構(gòu)的集體意識》、《文化創(chuàng)造的主體》、《“世界觀”概念在哲學(xué)史上的運用》等論文中被表述的。而他的《隱蔽的上帝》則是文學(xué)社會學(xué)方法理論的具體實踐,在對帕斯卡爾的《思想錄》和拉辛的一系列悲劇分析中,如上一系列理論范疇及其相互之間的關(guān)系清晰地突顯了出來。。這也是戈德曼文學(xué)社會學(xué)的邏輯起點。他認(rèn)為“結(jié)構(gòu)通過其意義特性而存在,而這意義特性又來源于它要滿足某一功能的不可逆轉(zhuǎn)的傾向”,“功能只能通過結(jié)構(gòu)來實現(xiàn),而結(jié)構(gòu)在它們恰當(dāng)?shù)赝瓿闪四骋还δ艿囊饬x上,又是有意義的”。戈德曼說:“我要提醒大家,有意義結(jié)構(gòu)只有在超個人主體的層次上方是可能的?！薄薄＞窠Y(jié)構(gòu)是某些社會集團(tuán)的精神框架和系統(tǒng)性的有規(guī)律性的精神表現(xiàn),因此是社會精神結(jié)構(gòu)。精神結(jié)構(gòu)當(dāng)然也是有意義的。它會映照到文學(xué)作品中?！白髌肥澜绲慕Y(jié)構(gòu)與某些社會集團(tuán)的精神結(jié)構(gòu)是同構(gòu)的”。這個理解是建立在對人類學(xué)的成果吸收之上的。就是主體精神結(jié)構(gòu)和外在世界之間達(dá)成相對的平衡,而人類活動在改變著世界,由此既消除舊的不相適的平衡,又產(chǎn)生趨向于將再被取代的平衡,打破—產(chǎn)生—再打破—再產(chǎn)生的結(jié)構(gòu),則被稱之為“發(fā)生結(jié)構(gòu)主義”。。依據(jù)戈德曼的邏輯,我們可以在精神結(jié)構(gòu)與世界觀的關(guān)系上來理解戈德曼的“世界觀”概念。戈德曼在(發(fā)生結(jié)構(gòu)主義方法在文學(xué)史研究中的運用)一文中說:“精神結(jié)構(gòu)僅僅以趨向于我稱之為世界觀的一種連貫(coherence)的趨向形式而存在于集團(tuán)之中,因此這種世界觀并非為集團(tuán)所創(chuàng)造,它只是使集團(tuán)有可能將這些趨向集合起來的動力,集團(tuán)只是闡發(fā)(單單集團(tuán)就能夠闡發(fā))世界觀的組成因素而已?！倍l(fā)生結(jié)構(gòu)主義的拉辛悲劇那么“世界觀”作為方法,應(yīng)用到文學(xué)研究中,對于作品及作品的體系具有怎樣的方法論意義呢?從戈德曼在《隱蔽的上帝》中的論述,可看出主要為兩方面,他說:“把世界觀運用到本文上可以幫助他得出:所謂對作品的選擇。戈德曼認(rèn)為,科學(xué)就是一種發(fā)現(xiàn)現(xiàn)象間的必然關(guān)系的嘗試。在他看來,文化的創(chuàng)造主體是社會集團(tuán)。創(chuàng)作者即作家是個中介。真正重要的作品通過創(chuàng)作者這個中介而與作為真正的創(chuàng)作主體的社會集團(tuán)之間建立起聯(lián)系。社會的精神結(jié)構(gòu)正是社會集團(tuán)的精神表征。戈德曼提出他的假設(shè):文學(xué)創(chuàng)作的集體特征發(fā)端于這一事實:作品世界的結(jié)構(gòu)與某些社會集團(tuán)的精神結(jié)構(gòu)是同構(gòu)的。而精神結(jié)構(gòu)的理論表述就是世界觀。因此,從世界觀出發(fā),就能按照社會精神結(jié)構(gòu)為標(biāo)準(zhǔn),依據(jù)同構(gòu)的原理,選擇優(yōu)秀的作品。運用這樣的方法來研究文學(xué),以戈德曼看來,可以避免個人的好惡,能夠把作品中主要部分與偶然部分區(qū)分開,那些真正從美學(xué)觀點看來成功的作品,也必然會為這種發(fā)生結(jié)構(gòu)主義文學(xué)研究所發(fā)現(xiàn)和確認(rèn)。也正是在這個意義上,戈德曼認(rèn)為,這樣的方法對于文學(xué)史研究來說,是最有意義的,可以使文學(xué)史成為科學(xué)。戈德曼認(rèn)為把世界觀運用到文本上可以幫助他得出兩點中的第二點,即“整部作品中各組成部分的意義?！背プ骷业倪@個因素外,發(fā)生結(jié)構(gòu)主義方法已經(jīng)通過結(jié)構(gòu),進(jìn)入到作品中來。從他在《隱蔽的上帝》中對帕斯卡爾的《思想錄》,對拉辛的9部悲劇的分析,可以看出來,是落腳到結(jié)構(gòu)上。所謂結(jié)構(gòu),并不是敘事性作品中內(nèi)容的存在形態(tài),也就是說,不是敘事作品中各個成分單元之間關(guān)系的整體形態(tài)。而是指作品中各個組成部分,或者說各個因素相互之間的不同組合方式。比如,他對拉辛的9部悲劇的分析,是以17世紀(jì)法國冉森教派的悲劇心路歷程為參照,也相應(yīng)地將拉辛悲劇中的組成要素分為三個部分,即上帝、世界和人。所謂世界,是指沒有真正意識,也沒有人類崇高情感的人的世界。所謂的悲劇人物,是指拒絕這個世界和這個世界的生活,并以這樣的拒絕為其偉大崇高之處的悲劇人物。所謂的上帝,是作為觀眾,始終沉默,不對人給予指點,但是當(dāng)人歸依他的時候,他又是在人的心里的“隱蔽的上帝”。于是,在戈德曼看來,拉辛的悲劇也可分為三類。第一類,主人公一開始就清楚地知道,與缺乏意識的世界不可能有任何調(diào)和的余地,他毫不動搖地、不報任何幻想地以自己崇高的拒絕態(tài)度反對這個世界,可稱為拒絕悲劇。也可叫做“沒有突變和發(fā)現(xiàn)”的悲劇。在這個類別下,戈德曼分析了拉辛的《安德羅瑪克》、《布里塔尼居斯》、《貝蕾妮絲》。第二類是現(xiàn)實世界的悲劇,悲劇主人公已經(jīng)不再與世界處于對立狀態(tài),而是試圖妥協(xié),在現(xiàn)實世界里生存下去。在這個類別下,戈德曼分析了拉辛的《巴雅澤》、《米特里達(dá)特》、《伊菲格涅亞》。第三類是有“突變”和“發(fā)現(xiàn)”的悲劇。所謂有“突變”的悲劇,因為悲劇人物依然相信能夠通過把自己的要求強加給世界而不妥協(xié)地生活下去;至于“發(fā)現(xiàn)”,則是因為主人公最后終于意識到自己過于沉溺于幻想中了。在這個類別下,戈德曼分析了拉辛的《菲德拉》此外,戈德曼還認(rèn)為拉辛的《愛絲苔爾》、《阿塔莉》是宗教題材悲劇。我們以《布里塔尼居斯》為例來看悲劇的結(jié)構(gòu)。這個悲劇,在戈德曼分析來看,舞臺上有兩類人物,居于中心的是世界,世界包括兩個野獸——尼祿和阿格里比娜;一個騙子——那西斯;還包括不愿看到也不愿理解現(xiàn)實的人,這些人絕望地試圖借助朦朧的幻想調(diào)停一切,布魯斯就是這樣的人;還有清白的、被動的受害者,他們毫無精神或道德力量,布里塔尼居斯就是這樣的人。在外圍的是悲劇人物朱妮,她挺身反抗世界,甚至拒絕做最小的妥協(xié)。此外,就是雖然沒有出場,但是卻比所有其他人都更實際的上帝。戈德曼分析了這個劇,朱妮最后躲進(jìn)守護(hù)女灶神的貞女那里,處于羅馬人民的保護(hù)之中。她在諸神的世界中繼續(xù)存在。接下來我們要追問的是,戈德曼帶著我們進(jìn)入了這個悲劇之中,停留在了哪個層次上呢?從前面的分析看來,是進(jìn)入到了主題和主題得以顯示的藝術(shù)構(gòu)思上。這是對藝術(shù)作品的初步閱讀層面。馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判導(dǎo)言》中說:“但是,困難不在于理解希臘藝術(shù)和史詩同一定社會發(fā)展形式結(jié)合在一起。困難的是,它們何以仍然能夠給我們以藝術(shù)享受,而且就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本。”三、文本研究方法的考慮從功能角度論人物結(jié)構(gòu)主義作為一種最一般意義上的方法,其實在俄國形式主義那里可以找到其思想的最初根源。也就是說,形式派——結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué),是可以找到一條前者不斷地啟發(fā)后者的線索的。比如,俄國的普羅普的《俄國民間故事形態(tài)學(xué)》,就是從功能的角度概括敘事性文學(xué)作品,他把民間童話定義為一個在時間直線上展開的31種功能,然后向自己提出了“行動元”的問題。順著這個線索,而后又有一位蘇里奧,在他的論著《二十萬個戲劇情節(jié)》中也分析了各種“功能”,結(jié)論與普羅普接近,而且在某種程度上發(fā)揮了普羅普的思想。后來法國的格雷瑪斯發(fā)展和總結(jié)了他們的理論,認(rèn)為使用有限的幾個“行動元”便能說明微觀世界的內(nèi)部組織,并且提出了一切敘事性作品都可概括出六個“行動元”。而這種從功能角度來分解文學(xué)作品的思路,在敘事學(xué)中對人物的規(guī)定上也有所顯現(xiàn)。在敘事學(xué)中有“功能性”和“心理性”兩種不同的人物觀。所謂“功能性”的人物觀,將人物視為從屬于情節(jié)或行動的“行動者”。情節(jié)是首要的,人物是次要的,人物的作用僅僅在于推動情節(jié)的發(fā)展。羅蘭·巴爾特在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中認(rèn)為,“功能性”的人物觀的發(fā)展線索可以勾勒為:亞里斯多德——俄國形式主義——結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)。戈德曼在分析拉辛的悲劇時,對人物的分析,是在結(jié)構(gòu)的意義上的規(guī)定。也就是說,人物是處于功能的性質(zhì)而進(jìn)入這種研究方法視野的。比如朱妮,她的躲入守護(hù)女灶神的貞女行列,這是一種進(jìn)入神的世界而拒絕現(xiàn)實世界的象征,可說明社會精神結(jié)構(gòu)的特征,但不能說明人的內(nèi)在宇宙,即使是說明人,也是在結(jié)構(gòu)中說明人,那種震撼讀者靈魂的人的豐富的性格,在戈德曼的結(jié)構(gòu)主義分析中被概括掉了。恰恰在這點上,發(fā)生結(jié)構(gòu)主義的研究方法露出了弊端。那么,接著戈德曼的思路,我們是否可以運用其他方法,進(jìn)一步抵達(dá)文學(xué)的真面目呢?戈德曼本人并沒有封閉這條各種方法相結(jié)合之路。比如他說過:“由于各種世界觀是某些人類群體與其社會和自然環(huán)境之間的關(guān)系的心理表現(xiàn)。”象征系統(tǒng)中的隱喻關(guān)于發(fā)現(xiàn)象征系統(tǒng)中的隱喻的意義,這個方法的理論依據(jù)來自韋勒克和茵伽登。茵伽登認(rèn)為偉大的作品都具有形而上質(zhì),形而上質(zhì)與作品的結(jié)構(gòu)無關(guān),但是形而上質(zhì)卻是茵伽登自己所規(guī)定的文學(xué)的藝術(shù)作品的第四個層次,即“再現(xiàn)客體”層次的一種功能,并且能為作品的最高審美價值的實現(xiàn)提供基礎(chǔ)。這其實是將作品價值與作品本體聯(lián)系了起來。韋勒克吸收了茵伽登的幾個層面的思想,強調(diào)了價值和標(biāo)準(zhǔn)以及結(jié)構(gòu)之間是有必然聯(lián)系的。并且從8個層面來研究文學(xué)作品的存在方式。其中第三個層面是“意象和隱喻,即所有文體風(fēng)格中可以表現(xiàn)詩的最核心的部分”;第四層面是“存在于象征和象征系統(tǒng)中的詩的特殊‘世界’,這可以由意象和隱喻幾乎難以覺察地轉(zhuǎn)換成”由敘述性的小說投射出的世界所提出的有關(guān)形式和技巧的特殊問題。在我看來,韋勒克的這一思想,因為強調(diào)價值,強調(diào)結(jié)構(gòu)與價值之關(guān)系,所以他對文本層面的規(guī)定可以與戈德曼的作品的結(jié)構(gòu)思想溝通:韋勒克的文本可以理解為以結(jié)構(gòu)形式而存在,而存在的文學(xué)作品由許多因素相結(jié)合而產(chǎn)生文學(xué)性,我認(rèn)為韋勒克所規(guī)定的第三、四層次的存在與戈德曼的作品結(jié)構(gòu)可以相互對接。學(xué)理依據(jù)是,戈德曼所謂的作品結(jié)構(gòu)是以構(gòu)成故事總體的不同力量的組合、變化為標(biāo)志的,體現(xiàn)在情節(jié)層面,支撐著情節(jié)的正是象征系統(tǒng),而象征系統(tǒng)中存在著隱喻,也必然有形式和技巧的支持。比如戈德曼提出,在帕斯卡爾的《思想錄》和拉辛的那些悲劇作品的“悲劇觀”中,在世界、人和上帝之間不同力量的組合、交織的關(guān)系建立中,悲劇人物決絕世界,沒有“突變”也沒有“發(fā)現(xiàn)”,最后終于回歸于上帝,其中隱含著一個象征系統(tǒng)。而象征系統(tǒng)中將會有意象和隱喻,我們細(xì)心地?fù)荛_冷冰冰的結(jié)構(gòu),尋找意象并開掘其中的隱喻是可能的。在新批評派的維姆薩特看來:隱喻要強調(diào)的東西是復(fù)雜的,不可一概而論:“在理解想象的隱喻的時候,常要求我們考慮的不是B(喻體)如何說明A(喻旨),而是當(dāng)兩者被放在一起并互相對照、相互說明是能產(chǎn)生什么意義。強調(diào)之點,可能在相似之處,也可能在相反之處,在于某種對比或矛盾?！睆纳鐣窠Y(jié)構(gòu)中所歸納出的“世界觀”,帶著對社會精神結(jié)構(gòu)的框架的體認(rèn),依據(jù)社會精神結(jié)構(gòu)與作品結(jié)構(gòu)同構(gòu)的原理,進(jìn)入作品,停留在作品結(jié)構(gòu)層面上之后,我們也可在散文文本分析中看到這樣的“世界觀”與象征系統(tǒng)中的隱喻是可以會合的。下面我們做一個這樣會合后的個案分析。這個文本是王充閭的散文《回頭幾度風(fēng)花》。這篇散文是文化散文,王充閭也以書寫文化散文而著稱。所謂文化散文,在我看來其文化應(yīng)該是“有我之文化”而非“無我之文化”。散文作家只有將文化化入自己的主體情感,那文化才處于與主體對話溝通之中。對散文文本分析,其實是可以有幾個不同層面的。首先在話語層面,可以從轉(zhuǎn)喻的角度進(jìn)行分析,此層面我們暫且放下,現(xiàn)在我們直接進(jìn)入象征系統(tǒng)的隱喻分析。在現(xiàn)如今的社會精神結(jié)構(gòu)中有一種贊同、確認(rèn)中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)實中依然具有價值的社會精神力量,這種力量常被稱為文化的古典主義。這篇散文標(biāo)題本身就以形象展開讀者的視野。“回頭”是有主體的,主體不僅是指作家王充閭,而且也是他在文中所敘述的回頭品味“風(fēng)花”的南宋詞人蔣捷、在漿聲燈影里同游秦淮河的朱自清和俞平伯等,就是同一個主體,也由于是在不同時間和空間里品味“風(fēng)花”,所以,可以看成是幾個主體?！皫锥取?不僅是指不同的主體各自在特定情境中品味“風(fēng)花”,也指同一個主體在不同的情境中品味“風(fēng)花”。而“風(fēng)花”更是具有象征意義的。散文引出“風(fēng)花”,是說小時侯在春天里“堤畔杏林花事已經(jīng)過了芳時,緋桃也片片花飛,在淡淡的輕風(fēng)中,劃出美麗的弧線,飄飛在行人的眼前,漫灑在綠幽幽的草坪上,墜落在清波蕩漾的河渠里”?！帮L(fēng)花”象征著一種美好的可能反復(fù)出現(xiàn)的景象。不僅是在客觀世界里反復(fù)出現(xiàn),而且也是在體驗“風(fēng)花”的主體心理世界里反復(fù)出現(xiàn)的。正如王充閭在寫到朱自清和俞平伯同以《漿聲燈影里的秦淮河》為題所寫的散文,他們看到的秦淮河是同一個,而感覺和書寫的卻有極大的差異。尤其是俞平伯在文章結(jié)尾寫到:“說老實話,我所有的只是憶。我告諸君的只是憶中的秦淮夜泛。至于說到‘那時之感’,這應(yīng)當(dāng)去請教當(dāng)時的我。而他久飛升了,無所存在?！倍醭溟倢懙?“先生作此散文時,離