從《異形》《銀翼殺傷》《普羅米修斯》看科幻電影的虛化與生存

從《異形》《銀翼殺傷》《普羅米修斯》看科幻電影的虛化與生存

羅伯特斯科特是一位典型的導(dǎo)演，在《導(dǎo)言》中工作了幾十年。他的作品包括《恐怖》、《科幻片》、《公路片》、《警匪片》、《傳記》等。雖然其執(zhí)導(dǎo)影片的類型各異，但影片風(fēng)格始終相對統(tǒng)一。雷德利·斯科特并不局限于單一的主題，反而是嘗試在商業(yè)類型電影的基礎(chǔ)上，增添創(chuàng)設(shè)性的假想與思考，強(qiáng)烈的作者風(fēng)格顯示出了雷德利·斯科特本人強(qiáng)烈的個人風(fēng)格偏好，在《普羅米修斯》《異形:契約》等影片上映后，許多觀眾認(rèn)為，其通過多年前拍攝的《異形1》《銀翼殺手》和近作的串聯(lián)、補(bǔ)充和完善，架構(gòu)了橫跨數(shù)十年的雷德利·斯科特“宇宙”，而各部電影中所共同傳達(dá)的世界觀、價值觀與其內(nèi)核包裹的意識形態(tài)共同構(gòu)筑了斯科特獨樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格。一、《銀翼節(jié)拍》:人類社會的“一種特殊構(gòu)成”恐怖電影的重要要素之一就是驚悚的怪物。不論是來自精神邊緣的連環(huán)殺人犯、吸血鬼伯爵抑或是金剛等，他們或多或少都有其形象誕生的歷史淵源。人們臣服于這些恐懼的標(biāo)志物的同時，潛意識的語境下，人們所恐懼的則是這些驚悚怪物所代表的絕對力量和不可預(yù)知性。這種塑造怪物的趨勢和當(dāng)時美國社會上下盛行的麥卡錫主義相關(guān)，在資本主義和共產(chǎn)主義相對抗的大環(huán)境下，人人自危。怪物強(qiáng)大而不可違抗的力量本質(zhì)上與社會文化環(huán)境中形成的強(qiáng)大壓力相關(guān)，《異形》的怪物同樣反映了這一重焦慮，寄生人臉的異形，人人都不知道它會帶來怎樣的后果，焦慮的等待結(jié)果;看似康復(fù)的船員從胸口爆出孵化完成的異形幼蟲;神出鬼沒的異形和無處藏身、手無寸鐵的商船船員;忠誠履行最高命令，罔顧船員生死的機(jī)器人艾希與女英雄蕾普莉之間的博弈。這種差異化的對比，幾乎還原了當(dāng)時時代，社會與個人關(guān)系之間徒勞而復(fù)雜的關(guān)系。影片結(jié)尾女主角蕾普莉利用備用飛船逃離母艦，其本質(zhì)還是個人與扭曲社會的脫離，是抗?fàn)幹鬅o力的個人逃亡?！躲y翼殺手》則是從社會建構(gòu)層面，又一次地批駁了整個社會上下階層文化環(huán)境的隔離。泰瑞爾公司的復(fù)制人發(fā)明使得人類社會獲得了極大的發(fā)展，人類甚至可以利用復(fù)制人獲取外星資源，而復(fù)制人本身則只能作為工具僅有幾年壽命。人類與工具的邊界在這里又一次被提出，在影片中，泰瑞爾公司高聳在城市中心，其階梯形的構(gòu)造猶如巨型金字塔，鏡頭常常以仰拍的方式使得整個金字塔大樓頗為壓抑地占滿整個屏幕。影片中的角色設(shè)置也同樣值得討論。整個社會都將與人類相仿的復(fù)制人看成是工具，認(rèn)為他們不具備人性。復(fù)制人攻擊人類本質(zhì)上是一場“造反”行為。然而隨著影片的深入，觀眾可以看到，復(fù)制人同樣擁有了人類的思維，他們不僅可以模擬人類的動態(tài)，甚至還可以感知死亡和詩意。復(fù)制人與人類的差異進(jìn)一步縮減，那么復(fù)制人是否應(yīng)當(dāng)被看成是人，抑或是復(fù)制人是否可以作為人的造物，與人相互平等地生存。影片中反復(fù)出現(xiàn)的對生命意義的大詰問，實際上同樣是對當(dāng)時社會中出現(xiàn)的種種思潮做出回應(yīng)。影片中充斥畫面的高樓大廈相對應(yīng)的是20世紀(jì)80年代美國高度資本主義對人類社會的原子化與工具化;被充作工具的復(fù)制人與公司中隨意辭退的員工一樣，成為社會機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)不得不拋棄的消耗品。而人們將階層與身份奉為真理，認(rèn)為階層隔絕了不幸與差異的同時，泰瑞爾公司的最高層泰瑞爾如同草芥一般被復(fù)制人槍殺，自認(rèn)為保護(hù)人類，抓捕殺死數(shù)名復(fù)制人的偵探戴卡德，在影片結(jié)尾被揭示自己也是復(fù)制人的一員?！躲y翼殺手》從各方面來看，仍舊不失為一個成熟的科幻故事，但是在科幻故事的背景之下，電影嘗試對人類身份、階層、情感、理解多重加以定義，實際上已經(jīng)超出了傳統(tǒng)的科幻電影的范疇。影片結(jié)尾，戴卡德決定與復(fù)制人女友瑞秋一起出逃，離開被資本高度控制的芝加哥，然而逃到哪里，是否會被后續(xù)派來的復(fù)制人殺手殺死，一切都是問號，“逃”的行為本身是脫離社會母體的行為，然而《異形》中蕾普莉進(jìn)入逃生艙如同從母體中“墮胎”的求生一樣，《銀翼殺手》中逃離社會的兩人也并非逍遙逃離，而是被迫躲避?！躲y翼殺手》展現(xiàn)了強(qiáng)烈虛無氣質(zhì)，不論是從外星飛船逃到地球?qū)で笥郎膹?fù)制人羅伊，還是一直追兇卻發(fā)現(xiàn)自己實際上只是資本主義底層互害中一環(huán)的戴卡德，他們在追尋的過程中都在不斷喪失意義。生命的過程是虛幻且無目的的?！拔沂钦l，我從哪里來，我要到哪里去?！比祟惤K極的三問，幾乎是雷德利所有科幻電影的共同主題，導(dǎo)演借助科幻電影的背景設(shè)置將環(huán)境不斷提純，使得一個個道德困境如同寓言一般在人們面前閃現(xiàn)。二、女性成為首要“任務(wù)”對女性的推崇是雷德利·斯科特電影的一大特征。早在《異形》上映的20世紀(jì)70年代末期，雷德利·斯科特就率先以女性形象作為其英雄主義的承載，與當(dāng)時科幻驚悚片主流流行的男性陽性氣質(zhì)的荷爾蒙英雄形象形成了鮮明的對比。固然在更早期的《月光光心慌慌》中，已經(jīng)開始采用女性作為與邪惡力量對抗的主力，但電影對女性拍攝的視點仍然是審視的，電影不遺余力地審視著女性身上所兼含的女性氣質(zhì)，女主角金色的長發(fā)、粉紅色的超短裙和與歹徒搏斗時無時無刻的尖叫聲，顯然符合觀眾對傳統(tǒng)女性形象的期待視野。《異形》的成功很大程度上來自主角的劍走偏鋒，西格尼·韋佛所扮演的蕾普莉不再是一個簡單地被觀看和品玩的女性形象，和一貫作為審美對象的女性相比，蕾普莉身上兼具男性所有的英雄主義氣質(zhì)。《異形》中蕾普莉成為最后生存的人類，她駕駛逃生艙離開飛船時，飛船如同分娩一般的彈射以及蕾普莉選擇帶走飛船上唯一幸存下來的貓咪時，其身份所涵蓋的就不再只是限定于一位商船幸存船員所具有的身份范圍，她成為更為濃縮的標(biāo)記符號，代表著生命延續(xù)的力量在整個宇宙星際漂流。蕾普莉的角色身份的成功并非來自自我覺醒，她的優(yōu)秀特質(zhì)幾乎是與生俱來的，而《普羅米修斯》則將這一重身份特質(zhì)進(jìn)一步拔高，使女性成為尼采口中的“永恒之女性，引領(lǐng)人類上升”的具象化概念。肖博士在影片開場實際上是一個被閹割的女性形象，她因為無法生育而苦惱。生育的行為往往象征著生命與延續(xù)，在榮格的故事原型批評理論中，生育又常常意味著不明的危險。從這一層面看，肖博士的無法生育顯然和90歲仍舊渴望永生的維蘭德形成呼應(yīng)與對照。無法新生和無法死亡作為電影中不斷角力的兩個層面，映照著影片所討論的終極要素———人類生存的目的。從一定層面上看，肖博士和蕾普莉一樣，是影片相對正面的角色。在《普羅米修斯》的后半段，肖博士因為寄生異形，誕下了人與異形結(jié)合的怪物，值得注意的是，這里的分娩并不是正?；?，肖博士利用手術(shù)艙將腹中的異形墮出的同時，也完成了文化意義上的又一次分離與閹割。和蕾普莉在《異形3》中因為被寄生異形選擇跳入熔爐自盡不同，肖博士則是基于個人選擇的情況下，脫離某種既定規(guī)程的命運(yùn)。影片所選取的生育場面也頗具有性的意味。在《異形》中，抱臉蟲從第一個被寄生的船員胸中爆出時，是一個蛇形的白色生物;而在《普羅米修斯》中，山洞中的抱臉蟲則是一個頭部長著翅膀的白色小蛇，山洞、蛇形生物、從腹腔或胸腔中爆出等，這些超越現(xiàn)實的影像化片段，暗示著某種生命誕生時的不安定和不確定性。視覺奇觀的出現(xiàn)往往也暗示著影片中所蘊(yùn)含的終極不安，外太空生命體在影片中諸多女性身份的掩映下，往往是危機(jī)四伏又暗合著自然的生存法則。在《異形》的初級設(shè)定中，異形被設(shè)定為口吐無害無毒的純凈水的怪物，雖然攻擊力和速度都遠(yuǎn)超人類，但其屠殺的目的本質(zhì)上只是生存。兩代女主角與異形的關(guān)系，實際上就形成了人類和自然關(guān)系的互文性，人類對自然資源的掠奪、爭搶和屠戮，和異形為了寄生而殺人本質(zhì)上都是爭奪生存資源。因此，女性在此處又多了一重隱性意義的暗示與指向，即自然法則與規(guī)律的客觀實施者。三、影片中的信仰存雷德利·斯科特的科幻電影氣質(zhì)與大部分科幻電影有著相當(dāng)大的差異，他既不是一個重視尖端科技幻想，嘗試在電影中討論人類社會未來走向的導(dǎo)演，也不是一個將人類放置于宇宙舞臺上孤獨存在的太空歌劇愛好者。雷德利·斯科特并不熱衷大場面，特別是科學(xué)奇觀式的幻想場景(如克里斯托弗·諾蘭《星際穿越》一片中的“五維空間”)，他更傾向于利用科幻電影相對松散的現(xiàn)實邏輯，搭建人們在現(xiàn)實社會中所遭遇的種種困惑和問題。雷德利不解決任何問題;相反，他是一個提出問題的導(dǎo)演。雷德利·斯科特作品與作品之間相互作為敘事的指引，形成了一套復(fù)雜的能指系統(tǒng)，影片中出現(xiàn)的細(xì)節(jié)成為對導(dǎo)演作品關(guān)鍵的解讀因素。如在《異形》系列里常作為背景出現(xiàn)的維蘭德公司，發(fā)展之迅速、影響力之巨大、對社會操縱力之強(qiáng)，顯然暗示了某種企業(yè)資本主義將在未來對人類社會施加的影響;《銀翼殺手》中的泰瑞爾公司利用在仿生人的身上植入基因漏洞，使其壽命短暫、喪失個體意志、完全充當(dāng)工具度過一生的牟利行為，不同程度地暗示著資本生產(chǎn)模式中對個人精神世界的侵入與消解。維蘭德和泰瑞爾兩大公司的出現(xiàn)并非偶然，從文化意識形態(tài)批評上看，它們同時也借由壓抑、恐怖等情緒制造了雷德利·斯科特電影中始終圍繞的末世情結(jié)，從而喚醒觀眾與作者在觀看同一作品時的內(nèi)在連接。雷德利通過對文化形象與背后所指內(nèi)涵的二次編碼，不斷提醒觀眾去探尋影片構(gòu)筑基礎(chǔ)之外的哲學(xué)內(nèi)涵。雖然雷德利·斯科特拍攝多部經(jīng)典科幻影片，但他并不是一個天馬行空，熱衷虛構(gòu)敘事的導(dǎo)演，《異形1》開創(chuàng)了數(shù)個好萊塢科幻驚悚片的先河，它更多程度上依舊是模擬其拍攝年代社會主體意識形態(tài)的異托邦舞臺。在種種被提出的問題和可能性中，雷德利·斯科特很少解釋事情發(fā)展的緣由，而是借助影像畫面嘗試幫助觀眾理解“何至于此”的原因。在《銀翼殺手》和《普羅米修斯》通篇冷色調(diào)的影像環(huán)境里，觀眾在這些獨特的視覺符號中輕而易舉地感受到某種脫離于客體環(huán)境之外的非現(xiàn)實性，如同面包圈一樣的宇宙飛船和如同金字塔的高樓大廈，以及生活在黑暗山洞，身披麻布，祈禱神的降臨的遠(yuǎn)古人與生活在現(xiàn)代鋼筋混凝土廢墟中的現(xiàn)代人并無不同?；恼Q舞臺不斷撤換的背后，所描寫的依舊是當(dāng)代人的精神信仰危機(jī)。一如《普羅米修斯》中，肖博士和其丈夫作為虔信者和不可知論者