中國古典戲劇分場形式的基本特征

中國古典戲劇分場形式的基本特征

作為一門表演藝術(shù)，戲劇根據(jù)場景的變化和角色的起源來分類。中國古典戲劇在不同時(shí)期使用了不同的段落劃分單位名詞,如折、出、場、幕、本、段等。以往對(duì)戲劇分場形式的探討,多集中于單位產(chǎn)生的來源及原因,為我們進(jìn)一步了解劇本體制的形成和發(fā)展提供了基礎(chǔ)。這些單位名詞的使用,或依套曲結(jié)構(gòu),或?yàn)榉奖汩喿x,它不僅使用于不同的戲劇文類,影響到劇本形態(tài),同時(shí)也體現(xiàn)了戲劇要素的側(cè)重與轉(zhuǎn)變。一本篇的分場使用雜劇中的“折”、傳奇中的“出”(齣)、與皮黃中的“場”均是戲曲演出單位。在劇種產(chǎn)生的最初,劇本均沒有特地分段,也沒有演出單位的區(qū)別。《元刊雜劇三十種》《永樂大典戲文三種》所收錄的雜劇、戲文均沒有分段。然而劇本形式上沒有分段,并不意味著當(dāng)時(shí)沒有這種觀念。如《錄鬼簿》在注《開壇闡教黃粱夢(mèng)》一劇中就有“第一折馬致遠(yuǎn),第二折李時(shí)中,第三折花李郎學(xué)士,第四折紅字李二”元雜劇最終以“折”作為其基本結(jié)構(gòu)單位并趨于定型,臧懋循編的《元曲選》起了重要的規(guī)范作用。雖然“折”最初的來源與用法有所爭議,在情節(jié)處理上,臧懋循雖也依情理對(duì)某些雜劇作了調(diào)整,傳奇劇本則一本分若干出,每出標(biāo)明出目,在不同的時(shí)期,標(biāo)法亦有異。現(xiàn)存最早的分出標(biāo)目的完整劇本,是嘉靖四十五年(1566)刊本《荔鏡記》,分55出,每出有整齊的四字目。明前中期出目字?jǐn)?shù)參差不齊,明中后期大多用整齊的四字目,到明末清代則大多用兩字目?！陡枇质按洹愤x《慶賞元宵》《退食懷忠》《探報(bào)軍情》《月下投機(jī)》《計(jì)就連環(huán)》《允安董卓》《妝前對(duì)鏡》《儀亭私會(huì)》《議誅董卓》《會(huì)合團(tuán)圓》《樂府紅珊》選《王司徒退食懷忠》《珊珊集》選《計(jì)就連環(huán)》《月露音》選《元宵》《賜環(huán)》《詞林逸響》選《忠謀》《怡春錦》選《探敵》可以看出,各選本的標(biāo)題字?jǐn)?shù)并不統(tǒng)一,有四字目,也有二字目?！哆B環(huán)記》如今盛行于舞臺(tái)的有《小宴》《大宴》《梳妝》《擲戟》等出,相當(dāng)于《歌林拾翠》所標(biāo)《計(jì)就連環(huán)》(小宴)、《允安董卓》(大宴)、《妝前對(duì)鏡》(梳妝)、《儀亭私會(huì)》(擲戟)這幾出。由于折子戲具有可單獨(dú)演出的性質(zhì),不同的社班在演出時(shí)內(nèi)容相互因襲,卻可以使用不同的標(biāo)題。標(biāo)題的使用,更便于讀者閱讀劇本。文人利用戲曲消遣娛樂,創(chuàng)作戲曲以騁才炫技,劇本所獨(dú)具的文學(xué)審美價(jià)值使得其成為文人把玩的對(duì)象。對(duì)每一出進(jìn)行標(biāo)目最主要的目的是“以便省檢”,其取名的規(guī)則也是“第取近情,不求新異”。雜劇中的“折”與傳奇中的“出”中均可以涵蓋若干場,如《?梅香》第二折先是老夫人安排丫鬟樊素去探望生病的白敏中,再一轉(zhuǎn)至?xí)?白敏中求樊素帶簡帖信物給小姐,接下來樊素與小姐相見,小姐寫下回簡,央求樊素帶給白敏中,場景再一轉(zhuǎn)至?xí)?樊素與白敏中相見,告知小姐情誼?？傊?元雜劇和南戲傳奇都有分場的概念,一開始并沒有表現(xiàn)于文本,至“折”與“出”的廣泛使用才形成劃分演出段落的定制。“折”實(shí)際以套曲為中心,著重于音樂藝術(shù),“出”則以劇本閱讀為中心,著重于文學(xué)水平。二從混亂到統(tǒng)一在演出過程中,人物的上下場實(shí)際構(gòu)成了單獨(dú)的段落,只不過在元雜劇和南戲傳奇的劇本形態(tài)上沒有直接體現(xiàn),將“場”作為段落劃分單位在清代的皮黃劇本中才被廣泛應(yīng)用,體現(xiàn)了表演在戲曲中的重要地位。皮黃分場體制的形成,經(jīng)歷了“包含于傳奇劇本—從傳奇劇本中分化—完全獨(dú)立”的過程?！睹酚衽洹返膸讉€(gè)版本恰好形象地說明了這一問題?！睹酚衽洹分饕v徐廷梅和蘇玉蓮兩人締姻的故事,主要版本有:《傅惜華藏古典戲曲珍本叢刊》第一三八冊(cè)收錄《梅玉配》傳奇清鈔本,傅惜華所藏本為傳奇本,以“出”作為其段落單位;車王府藏本為皮黃本,以“場”作為其段落單位;《俗文學(xué)叢刊》所收錄的松記鈔本,同時(shí)標(biāo)明出和場,分出及出目不完全同于傳奇本,分場情況又不完全同于車王府藏本。核之內(nèi)容,三本情況基本一致,僅個(gè)別對(duì)白、唱詞有出入。之所以形成這種情況,一是與戲曲演出在不斷發(fā)展、調(diào)整有關(guān),二與《梅玉配》劇本的特殊性有關(guān)。傅惜華所藏的傳奇本《梅玉配》大部分為曲牌聯(lián)套體,如:《求簽拾帕》:【新水令】【步步嬌】【折桂令】【江兒水】【雀兒落德勝令】【園林好】【清江引】但有的出目包含了曲牌和梆子腔:《馮喜捉奸》:【四邊靜】【引】【梆子腔】《吵鬧染病》:【引】【秦腔】有些出目,則由梆子腔一唱到底:《問情設(shè)計(jì)》:【梆子腔】可以看出,《梅玉配》傳奇本已夾雜著不少亂彈腔,且某些出整個(gè)用梆子腔演唱,具備了皮黃化的傾向,但仍以傳奇形態(tài)表現(xiàn)。在演出過程中,該劇逐漸不按“出”,而直接以人物上下場的關(guān)系來表示段落劃分,但一開始并未完全擺脫傳奇分出的劇本體制,因此形成了既標(biāo)出又標(biāo)場的情況(如松記鈔本)。隨著演出活動(dòng)的進(jìn)一步展開,分出已無必要,于是采取完全分場的方式來提示演出者,最終形成了以“場”為基本單位的局面。而車王府藏本中對(duì)于出目的部分保留,可以說是傳奇體制的遺存?！睹酚衽洹穫髌嬷?一出里面實(shí)際已包含若干場,將劇本以分場形式體現(xiàn)已具備可能性。有清一代,大量皮黃劇本根據(jù)昆曲改編,將原來按“出”表演及書寫的方式改為按“場”。這種改變不僅是形式上的變化,對(duì)于劇本的音樂、用韻、情節(jié)等方面亦有影響。從音樂上看,傳奇中的一出被分解為若干場,原有的套曲結(jié)構(gòu)被消解?！睹酚衽淇傊v》第三本第八出《焚宅釋放》所用套曲為“【端正好】【滾繡球】【叨叨令】【脫布衫】【朝天子】【水底魚】【尾】”,除了將套曲拆分演出外,亂彈對(duì)于傳奇音樂體制的消解還存在以下幾種情況:1.同一只曲子分成幾場演唱。如《俗文學(xué)叢刊》收錄的《香蓮帕》昆弋本有一支【四門子】曲:“抖威風(fēng)要把這妖陣掃,方顯俺是蓋世英豪。番將甚勇,苗兵圍繞,四下里沖殺鋒蛇繞。料難成功,不能名標(biāo),呀,俺這里吁吁氣渺?！避囃醺乇舅铡断闵徟量傊v》依昆弋本的曲辭改為了亂彈,用【西皮二六】演唱。然而,這一支曲子被改編后卻被分置于兩場:“五場【西皮二六】抖搜威風(fēng)把陣掃,方顯士雄將英豪。忽聽陣門放號(hào)炮”、“七場【二六】苗兵奮勇鋒蛇繞,四下沖殺難敵剿。來在西門用目睄?！?.同一只曲子分成幾個(gè)板式演唱。如《俗文學(xué)叢刊》收錄《香蓮帕》【喜遷鶯】一曲:“行過了荒山古道,曲灣灣幽徑盤繞,崎也么蹺,都只為名牽顯姓,因此上晚夜奔馳不擔(dān)勞。(白)俺看來,呀,聽喧聲鬧,看陣真?zhèn)€奇妙,笑紅毛枉自徒勞?！痹谲囃醺乇局懈臑椤啊疚髌ざ啃羞^荒山古路道,田灣幽徑盤繞蹺。只為名牽顯姓耀,夜晚奔馳不辭勞?！疚髌u板】觀見陣中真奇妙,要?dú)⒓t毛枉徒勞。耳傍又聽喧聲鬧”。兩支曲子,板式不同,一為二六板,一為搖板。3.部分曲牌刪除曲詞,如《梅玉配》傳奇本第二出【水底魚】“綠林英雄,劫掠我為能。經(jīng)商客旅,遇俺也心驚”。車王府藏本中僅有【水底魚】曲牌,無曲詞。昆亂夾演在音樂體制上消解了傳奇曲牌的固有形式,不必依套曲演唱,同一只曲分成若干場演出。與此相關(guān)的是韻律也產(chǎn)生了相應(yīng)的變化。李漁在《閑情偶寄·音律第三·屬守詞韻》提出“一出用一韻到底,半字不容出入,此為定格。舊曲韻雜,出入無常者,因其法制未備,原無成格可守,不足怪也。既有《中原音韻》一書,則猶畛域畫定,寸步不容越矣。常見文人制曲,一折之中,定有一二出韻之字。非曰明知故犯,以偶得好句,不在韻中,而又不肯割愛,故勉強(qiáng)入之,以快一時(shí)之目擊者也”?！鞠懔铩坑杏H生媚嬌,有親生媚嬌,其余都繼,今來查選無計(jì)教?！厩扒弧渴菤J差合機(jī),是欽差合機(jī),尊行取齊,姑容須忌?！疚髌さ拱濉侩y挽回唬得奴魂飛魄散,卻怎生渾身軟遍體發(fā)酸?我姊妹難分舍點(diǎn)選宮院,叫親娘合爹爹難以相見。那本府勒逼要登程急薦,細(xì)想來這件事仝死階前。昆曲與皮黃相融合,其用韻十分靈活,這四只曲子所用的韻分別為“蕭豪”“先天”“齊微”“寒山”韻。在【西皮倒板】之后,另有兩曲未標(biāo)板式,分別用“江陽”“侵尋”韻。短短一場六支曲子,就用了六種韻。再如《梅玉配》第四本第六場:【二黃正板】嘆時(shí)乖遭不幸人離家破,誰想到老年殘頓遭坎坷。孩兒死媳婦喪令人難過,半途中老夫妻分離絲蘿。【撲燈蛾】忽然起禍端,忽然起禍端,平地風(fēng)波現(xiàn)。災(zāi)禍一齊見,邪魅將人纏害也,你欺良滅善,到如今劫運(yùn)當(dāng)然。休嗟嘆,不久叫你命歸泉?！窘疱X花】子孫簇?fù)砣顼L(fēng),(重句),大家喜笑盈盈,(重句)。勸君莫使歹心行,頭頂上有神明,查善惡有報(bào)應(yīng)。三支曲子所用韻部分別為“歌戈”“先天”“庚青”韻,無一相同。此劇昆曲、梆子腔、秦腔、皮黃雜糅,其曲律運(yùn)用之靈活,更為前人難以想象。除此之外,分場演出也使得情節(jié)更為緊湊。傳奇劇本中有時(shí)會(huì)出現(xiàn)與主體情節(jié)無關(guān)的出目,如《牡丹亭》中的《勸農(nóng)》、《長生殿》的《看襪》等。在皮黃劇本中,多關(guān)注主線情節(jié)的發(fā)展,幾乎沒有穿插進(jìn)來的“閑筆”,如果改編自昆曲,也盡可能將無關(guān)主線的出目刪除,如《故宮珍本叢刊》第六七零冊(cè)收錄昆弋本《香蓮帕》有“士雄鬧學(xué)”一出,在車王府藏的亂彈本中就無此情節(jié)。消解傳奇體制的,一是存在于昆亂夾演的劇本,一是存在于依傳奇改編而來的皮黃劇本,這一現(xiàn)象產(chǎn)生于劇種相互影響、相互融合的過程中,傳奇原有的文體特征在漸漸淡化甚至消失。人們找出各種表現(xiàn)形式之間的共性,一步步打破形式給內(nèi)容帶來的束縛,靈活多變地選擇合適的表演方式。最終,分“場”表演符合了演員及演出的需要而被廣泛運(yùn)用。皮黃采用“場”作為其演出結(jié)構(gòu)單位,與雜劇、傳奇相比,是最小的單位,為一個(gè)場景或一個(gè)場面?！皥觥倍嘁匀宋锷舷聻閰^(qū)分,基本沒有標(biāo)目,其運(yùn)用比“出”要更為靈活。一場戲可以敘述劇情、集中戲劇沖突,也可以僅表示場景轉(zhuǎn)換,有不少戲曲中僅一個(gè)舞臺(tái)提示就作為一場,如《忠孝全總講》第四本第四場:“(四白文堂、四白大鎧、四上手、四正將、旗纛、傘夫、三軍司命、熊瑞、眾擺隊(duì)仝下)?！币桓扇笋R擺隊(duì)后下場,既無唱詞也無說白,單獨(dú)分作一場,只為表現(xiàn)一個(gè)場景,而沒有具體內(nèi)容。也因?yàn)槿绱?在皮黃中,每場標(biāo)目已不需要,皮黃基本沒有形成分場標(biāo)目的體制。皮黃雖未分場標(biāo)目,但在敘述故事時(shí),大致通過每本標(biāo)目的形式來區(qū)分不同的情節(jié)。與傳奇較為一致的是,不同版本的題目亦有區(qū)別。如《三國志》共分十本,首都圖書館所藏車王府本各本標(biāo)目作“投荊襄、征江夏、跳潭溪、遇水鏡、取樊城、徐母罵曹、走馬薦諸葛、一請(qǐng)諸葛、三顧茅廬、三求計(jì)”?！毒﹦R編》第五十四集收錄《三國志》馬連良藏本,除第五本第三場少徐庶為劉備相滴廬(的盧)馬情節(jié)外,其余文字與車王府藏本大致相同,然題目稍異,依次為“投劉表、襄陽宴、馬跳潭溪、水鏡莊、取樊城、徐母罵曹、走馬薦諸葛、一請(qǐng)諸葛、三顧茅廬、三求計(jì)”。這可能是不同的社班、演員對(duì)題目做出改動(dòng)而形成的差異。此外,因?yàn)槠S采取了分場結(jié)構(gòu),所以存在很多與傳奇不同的舞臺(tái)提示語。如過場,指戲曲中角色上場后,不多停留,穿過舞臺(tái)從另一側(cè)下場。在劇本中,過場有時(shí)單獨(dú)作為一場,如《混元盒》十四本:五場上(四紅文堂、四長槍手、四將官吹打過場下、二背木籠人夫、門子、陸炳過場下)六場上(【急急風(fēng)】。四文堂、四長槍手、四劊子手押李雙全、顧成過場下)以上兩例過場沒有唱詞曲文,另有用簡短說白過場,如《販馬記總講》二本第五場“(起更。吊死鬼走過場,念白)我本姣姿一美人,花容絕色賽天生。陽世三間懸梁死,魂魄歸陰難赴生。奴家恍門飛氏鬼魂是也。因?yàn)殛栭g愛的少年男子,被我丈夫瞧見,打罵一頓。是我羞愧難當(dāng),懸梁而死。不免前去討一替身便了。(【水底魚】。下)”。此場中,【水底魚】為器樂曲牌,整場沒有唱詞。過場有時(shí)也并不單獨(dú)作一場演出,而作為場景中的插演部分。其他如連場、圓場等,均是形容時(shí)間與空間改變的術(shù)語。連場一般舞臺(tái)布景不作改變,等到演員上臺(tái),通過語言、動(dòng)作等來表示場景轉(zhuǎn)換。圓場則演員不下場,通過動(dòng)作表演表示時(shí)空的變化。三合若干出為一部分以人物上下場為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行劃分簡單明了,但也有過于瑣碎之弊病。某些曲本將若干場合為一本,是以“本”成為了另一結(jié)構(gòu)單位?！豆蕦m珍本叢刊》第六七九冊(cè)所收《御碑亭》未分本,而車王府藏本《御碑亭》分為二本。戲曲中有頭本二本(如《度陰平總講》)、前本后本(如《滾釘板總講》)、上本下本(《失街亭全串貫》)、連臺(tái)本(如《五彩輿》)等情況,每一本均可單獨(dú)演出,多本連演,又可以敘述一個(gè)相對(duì)完整的故事。皮黃劇本中,每本演出完之后,劇本多會(huì)提示這一本完,下一本的接演情況,如《天蕩山全串貫》后標(biāo)“(完,下接《定軍山》)”。這樣看來,分本似與分出一致:同樣綜合若干場,可單獨(dú)演出,亦可連演。其實(shí)不然,在傳奇中,每一出的長度大致是確定的,而皮黃中的一本少則一場,多則十幾場(如《蝴蝶杯》第三本僅一場,第五本分十四場)。就算僅有一場,從其劇本看,演出的時(shí)間亦較長?！氨尽钡淖畛跻饬x或與“卷”“冊(cè)”同,是在刊刻、裝訂時(shí)形成的術(shù)語,每本雖長短有異,但有一個(gè)大致的長度以節(jié)省材料、避免散軼。在運(yùn)用到戲曲中時(shí),演劇內(nèi)容仍具有一定長度,與出不能完全等同。跟“本”有相似作用的是另外一個(gè)名詞———“段”,這一名詞經(jīng)常出現(xiàn)于宮廷大戲中。連臺(tái)本戲動(dòng)輒一二百出,雖然宮廷有演出的財(cái)力與實(shí)力,但在演出過程中,亦絕少一氣呵成,于是采取合若干出為一段的方式解決這一問題。如昇平署檔案咸豐九年恩賞日記檔六月載:十七日旨,要二十四段《昭代簫韶》提綱。又旨問《昭代簫韶》伺候完了接伺候什么戲?安著內(nèi)聽差人舉片。奴才安回奏,同首領(lǐng)等酌議伺候《興唐傳》、《賈家樓》,按段伺候,不能接連。旨,問不能接連是什么?安又著內(nèi)差人舉片,《興唐傳》、《臨陽關(guān)》、《雞寶山》、《淤泥河》、《賈家樓》、《鬧花燈》(四段)、《黃土崗》、《長葉林》、《瓦崗寨》、《美良川》、《虹霓關(guān)》、《紅泥澗》、《賺潼關(guān)》、《四盟山》、《倒銅旗》、《臨潼山》、《三戰(zhàn)洛陽》。上要過凈本二十四段,不是連本,按段伺候。奴才安請(qǐng)旨教導(dǎo)。旨意《昭代簫韶》唱完,著接唱《興唐傳》等二十四段。二十五日上交下朱筆總本。頭段《臨潼山》、二段《長葉林》、三段《賈家樓》、四段《黃土崗》、五段《賺潼關(guān)》、六段《瓦崗寨》、七段《四盟山》、八段《臨陽關(guān)》、九段《虹霓關(guān)》、十段《倒銅旗》、十一段《興唐傳》、十二段《美良川》、十三段《紅泥澗》、十四段《三戰(zhàn)洛陽》,共十四段,事體尚顧,不甚貫串,按照朱筆改定次序,名曰《興唐外史》。每本面簽式樣開寫如左:頭段《興唐外史》《臨潼關(guān)》總本余仿此。在連臺(tái)本大戲中,每四出或八出分為一段,演出時(shí)以段為單位?！案谋緸槎?道光后事”,除了上文所說的幾個(gè)戲曲演出單位外,20世紀(jì)初,在西方文化影響下,有一部分劇本借用了話劇的分段形式,即用“幕”。中國傳統(tǒng)戲曲演出舞臺(tái)是開放式的,一般沒有幕布,因此也就沒有分“幕”。不過,在乾隆時(shí)期,宮中的戲劇表演出現(xiàn)了類似于幕布的“錦步障”:每設(shè)一本,其呈戲之人無慮數(shù)百,皆服錦繡之衣,逐本易衣,而皆漢官袍帽。其設(shè)戲之時(shí),暫施錦步障于戲臺(tái)閣上,寂無人聲,只有靴響。少焉,掇障,則已閣中山峙海涵,松矯日翥,所謂《九如歌頌》者即是也。這是乾隆七旬萬壽慶典時(shí)的表演,宮中演劇為營造新奇、宏大的場面,需要更換布景及演員服飾,“錦步障”阻擋了觀眾視線,充當(dāng)了幕布的作用,但這種情況也只是偶爾為之,舞臺(tái)上仍以連場表演的方式為主。20世紀(jì)初,一批作者采用新的方式對(duì)京劇進(jìn)行改良,借用西方的表演名詞,改分場為分幕,如《班定遠(yuǎn)平西域》(梁啟超撰)、《孽?；ā?東亞病夫撰)、《女豪杰》(月行窗主撰)、《回甘果》(無瑕撰)等。然而,這些劇本中的每一幕并非處在同一背景,雖有“分幕”之名,其實(shí)仍是戲曲演出的結(jié)構(gòu),如六幕劇《班定遠(yuǎn)平西域》除第五幕外,其他均有兩個(gè)或兩個(gè)以上場景。分幕要求選擇典型場景,時(shí)空變化相對(duì)明晰,不再按人物上下場的方式劃分劇本結(jié)構(gòu),而改以劇情的時(shí)空變化為標(biāo)準(zhǔn)。京劇改良運(yùn)動(dòng)雖未完全轉(zhuǎn)變戲曲的表演形式,但催生了另一戲曲創(chuàng)作和演出方式———幕表制的廣泛運(yùn)用。幕表制沒有固定情節(jié),組織演出者只提供大致情節(jié)、人物上下場、角色分配等內(nèi)容,無固定劇本,演出時(shí)靠演員臨場發(fā)揮,演出質(zhì)量因此受到一定影響。民間戲曲社班演出多用這種方式,宮廷、家班乃至茶園為保證演出質(zhì)量,則較少采用。京劇改良運(yùn)動(dòng)興起后,伴隨著話劇的推廣,新興的文藝團(tuán)體和演出場所開始使用幕表制,如“春柳社”“易俗社”“新舞臺(tái)”“更俗