作為哲學的圖像

作為哲學的圖像

羅氏：訴訟劑先生，我想談?wù)勀阍谔幚韴D像方面的經(jīng)驗。此外，我還想稍稍離題，就“圖機一體”（imachination)斯洛特戴克：我們可以把哲學家分成兩類，一類把圖像從思想中驅(qū)逐出去，而另一類則相信思想依賴于圖像、隱喻和圖形。很顯然，我認為自己屬于后者，盡管到目前為止，它只占據(jù)了少數(shù)派的地位，并且在學術(shù)體系中被部分地忽視了。人們很容易忘記，“圖像”作為一般性概念而言，植根于早期哲學領(lǐng)域，無論它是被作為“圣像”（icon）還是被作為“形式”（eidos)哲學現(xiàn)在開始著手分析這個作為整體的環(huán)境，它總是與第一科學、幾何學、算數(shù)和語義學有關(guān)。哲學家確實可以聲稱自己第一個發(fā)明了類似追蹤器的東西，它提供了關(guān)于可視狀態(tài)的整體結(jié)構(gòu)連續(xù)體中的部分信息。換句話說，哲學家已經(jīng)發(fā)明了一種異常清晰的切割機器，通過這種機器，我們得以從當前的整體“面團”中切割出各種各樣的形狀，并給出明確的解釋：這是馬的形狀，這是人的形狀，這是星星的形狀，這是正人君子的形狀?！翱匆妶D像”的最初過程是在哲學中產(chǎn)生的。在這一語境中，“圖像”并不意味著處于結(jié)構(gòu)之中的世界的某個部分，而是一個事物的輪廓，它憑借輪廓的力量，在某種程度上賦予自己一個結(jié)構(gòu)。順便提一句，在柏拉圖的發(fā)明背后，是一種讓希臘人超越同時代其他民族的經(jīng)驗——書面字母系統(tǒng)的經(jīng)驗，這是一種能傳遞關(guān)于語音現(xiàn)實的信息的圖形圖像。一個能夠識字閱讀的人培養(yǎng)出一種能力，可以從毫不相干的東西中識別出相似性。如果我們把一個事物的名稱寫下來，很顯然這個名稱和那個事物本身根本不相像，但是這個事物的名稱引出了和這一事物相像的概念。寫作變成了一種通過語音再現(xiàn)將思想形象化的工具。在這個意義上，哲學首先使得寫作的實踐成為可能。這導(dǎo)致了歐洲思想史上最重大的革新，即包括元音在內(nèi)的希臘草寫體字母使人們幾乎不用參考語境就能理解文本。這反過來又創(chuàng)造了一個革命性的角色——一個可以自行閱讀的讀者，隨后是研究人員、歷史學家和自學者。通過這種閱讀的文化，圖像制作的心理過程得以發(fā)展進化，并在幾個世紀以來與視覺上的、真實的圖像制作聯(lián)系在一起——尤其在藝術(shù)領(lǐng)域。在這方面，哲學家、作家和插畫家屬于同一類人。羅斯：在你的“《球體》斯洛特戴克：在“《球體》三部曲”中的圖像并不是當做插圖來用的，而是作為自主的視覺呈現(xiàn)。當然，在有些情況下，它們只是作為證據(jù)或例子，尤其是在第二卷當中。當我在那本書里談?wù)撉蝮w（globes）或者巨型球體（macrospheres）時，展示這些東西是有意義的。圖像和文本之間的共振非常緊密和具象，在這種情況下，二者之間的張力接近于零。但是，通常而言，我所選擇的圖像并不是文本的簡單的視覺附加物。它們按照預(yù)期的方式發(fā)揮作用，它們的性質(zhì)在很大程度上喚起了人們的共鳴。這些圖像所喚起的并不是文本內(nèi)容的重復(fù)，而是文本在想象領(lǐng)域的特殊延伸。我書中的圖像序列表明，從總體上看，我的文本并不是寫在舊式歐洲書籍那種傳統(tǒng)的白色頁面上的——即使“《球體》三部曲”可能看起來和其他任何書一樣，但這是一個錯誤的結(jié)論。我也許看起來像一個傳統(tǒng)的作者，滿足于獨白式的、單軌邏輯的哲學話語。這種獨白就像寫在白紙上的黑字那樣。然而，“球體”書頁里的白色實際上依據(jù)了顯示器的灰色。我的觀點是，顯示器與精良的舊式的白色書頁截然不同，尤其是因為它的容量擴大了，使其從不僅僅停留在已輸入的內(nèi)容上。不知什么原因，印刷品上總是采用雕刻在古代紀念碑上的那種字體。作為歐洲活版印刷文化原型的羅馬粗體字是一種優(yōu)雅的碑文字體，這使得它特別適合用來傳達“真理”（truth）。但當我們切換到數(shù)字顯示器領(lǐng)域時，一切都改變了?，F(xiàn)在一臺普通的電腦就能提供一個龐大的字體程序，作者們窮極一生都無法用遍所有字體。這使得作者成為平面設(shè)計師，他們必須創(chuàng)造自己的文稿圖像。文稿自身成為一種時尚媒介，用戶可以自行定義它。我們不再使用古老而典雅的歐洲碑文字體來表達真理。新技術(shù)給予的形式迫使我們陷入一種新形式的自由。今日的作者所擁有的自由意味著可以做自己的平面設(shè)計。文本與腳注、引用、圖像之間的關(guān)系也在顯示器上發(fā)生了同樣的變化。我在文本中插入圖像的方式表明，我已經(jīng)在一個以平面屏幕面向我的白色電子立方體中進行工作。因此，“《球體》三部曲”的構(gòu)成可以與一個裝置相類比，這些圖像被放置在書中，有點像展品被放在裝置中。它們通常與文本毫不相關(guān)，因此引發(fā)了一種輕微的恍惚效果，它們向讀者發(fā)送了不同于文本的波長。羅斯：說到顯示器，在視覺層面上我馬上想到了（《球體》）第一卷《氣泡》中的第二張和第三張圖片。從媒介角度來看，那些來自歐洲太空總署太陽能子午觀測站（SOHO斯洛特戴克：實際上有著很大的差異，雖然我們的肉眼并不能第一時間將其識別出來，但是附著在眼睛上的解釋器很容易就能做到這一點。我想說的是，作為“圖像”的圖像只構(gòu)成了可見之物的歷史和數(shù)量上的一個子集。從自身的角度來看，可見之物（thevisible），也即視野的范圍（therealmofviews），它是一個巨大的蓄水池，建構(gòu)起了一個觀看行為的驚奇空間。作為一個視覺的存在，無論我做什么別的事情，我都在這個空間中航行。讓我們假設(shè)我是一個正盯著地平線看的史前人類：一分鐘前，這只豹子還不在那兒，而現(xiàn)在它正站在我的面前。它的出現(xiàn)改變了我的處境。我在天性上就無法忽略這只豹子的出現(xiàn)。對我來說，它的出現(xiàn)意味著以前不可見的存在現(xiàn)在可見了。重要的是，在這種情況下，新的可見性（visibility）是自主產(chǎn)生的，并迫使我對其作出反應(yīng)。豹子的出現(xiàn)就意味著危險。相比之下，如果我只看到豹子的圖像，它將是一個非常明確的信號——它甚至向我暗示了我有能力控制這只豹子。而到了現(xiàn)代，與豹子突然出現(xiàn)在營地的那個時代相比，觀看關(guān)系已經(jīng)被建構(gòu)得截然不同。首先，它們依賴于一個名為“研究”（research）的重大事件。最重要的是，海德格爾在他后期的作品中明確了這意味著什么。研究是一種有組織地清除被遮蔽之物的方法，也就是說，以一種或多或少帶有暴力性的方式，把尚未處于可見范圍內(nèi)的事物帶入可見范圍。藝術(shù)家和自然科學家是對抗這種遮蔽的主要進攻同盟。我們可以說，我們生活在某種新的可見性已經(jīng)被開采的礦井中。近幾十年來，德國的普通煤礦由于無法盈利而關(guān)閉，但是，開采遺忘之物（thelethe）、“存在的庇護所”（the‘shelterofbeing’）和被遮蔽之物（concealment）的礦井比以往任何時候都滿負荷運作，它們的生產(chǎn)超過了所有過往已知的事物。想想衛(wèi)星從太空拍攝地球的新照片吧——在研究隱藏之物的進擊中，它們作出了最受歡迎和最驚人的貢獻之一。悖論的是，在現(xiàn)代之前，作為一個整體的地球是被遮蔽物的一個縮影——它是自然觀察所無法理解的基礎(chǔ)因素。而如今，它似乎不再有什么秘密。如果我對你所說的合成詞“imachination”理解正確的話，這個術(shù)語說的是機械光學革命性地改變了我們的視覺關(guān)系，并表明了它是如何做到這一點的。一旦我們放棄了“革命”（revolution）這個詞——因為對于一個本應(yīng)被更加精確地理解的過程而言，它是一個錯誤的描述——我們面對的是關(guān)于我們這個時代的基本事件的另一種表達方式，即“展開”（unfolding）。從字面上理解這個隱喻就足以觸及問題的核心。直到今日，那些曾經(jīng)被隱藏起來的東西，那些自我封閉的、折疊的、未被照亮的東西，它們被拆解和操縱，形成了一個放大的表面——折疊之物被展開，原先的內(nèi)部被帶到表面，直到光線落于其上。這種對可視的一般程序的形式化表現(xiàn)，觸及了通常意義上的啟蒙的運作方式。啟蒙者否定了光明的表面與黑暗的內(nèi)部之間的傳統(tǒng)界線，將原先隱藏的東西帶到光亮處。這就是為什么我說，與其說我們生活在一場革命中，不如說我們生活在一個向外翻折（foldingoutward）的過程中，也就是“外翻”（outfolding）。我甚至在我的“《球體》三部曲”中提出主張，放棄“革命”一詞，而用“解釋”（explication）取而代之。發(fā)動一場革命更多是一種偶然的政治姿態(tài)，它在某些特定情況下非常重要。比如，有時候有必要把那些專制殘暴的秘密人士——君主和其他玄學的操縱者——排除在道路之外。他們有理由被認為是通往現(xiàn)代之路上的攔路者，阻礙了——正如我們所言的——對事物的進一步解釋。羅斯：對于這個“外翻”我有個疑問。你曾用兩種方式來描述機械師關(guān)于人類身體的說法，正如拉美特利斯洛特戴克：這就是研究的諷刺之處：揭示復(fù)雜性的同時生產(chǎn)出另一個謎題。但也許有那么一條定律，即謎團的總量是不變的。羅斯：你不是說這個神秘的特性給人類的自我形象賦予了一種球體的（spherical）品質(zhì)嗎？斯洛特戴克：我們可以這么看：正如我們已經(jīng)指出，從16世紀的解剖學家到19、20世紀的物理學家和機械師，人們所熱衷的揭示真理的運動都伴隨著一個目標，就是讓所有以前不可見的東西都變得可見——直到19世紀，人們用笨重的留聲機，在天鵝羽毛筆的幫助下，用繁冗的音位來描述聲波的振動。然后，在20世紀的門檻上，X光登場了，它是一個極好的工具，滿足了人們對于透明的渴望。最近，人們在云室中觀察到原子的軌跡——這種研究還在繼續(xù)。所有這些致力于讓以前不可見的東西變得可見的貢獻，從本質(zhì)上來說，始于早期解剖學家對人體內(nèi)部的干預(yù)，以及歐洲船長和地理學家們的出海遠航。我們必須明白，內(nèi)部和外部的制圖學表達了相同的認知態(tài)度，他們都可以用來擴展人類視野和操作的領(lǐng)域。解剖學和地理制圖還有一個重要的共同特征：它們使得身體及其氣氛（aura這就是氣象學，但它的意義并不易想象，也不易提供范例。大約200年前，在歌德的時代，人們第一次開始了關(guān)于空氣的偉大討論，而從那時候起，關(guān)于它的討論就一直處于懸而未決的狀態(tài)中。順便說一句，歌德本人對云的形態(tài)學非常感興趣。近幾十年來，衛(wèi)星光學技術(shù)的發(fā)展使我們在電視上看到了一種全新的天氣新聞。事實上，這種媒介類型在某種程度上是值得討論的。每日天氣預(yù)報是人類歷史上關(guān)于不可見領(lǐng)域的最廣泛的戲劇表演形式之一。很重要的一點是，幾乎所有的電視觀眾都能收看天氣預(yù)報。盡管它們乏善可陳，但它們是唯一遍布整個廣播電視網(wǎng)的全面成功的節(jié)目。從中可以得出明顯的結(jié)論：當代文化已經(jīng)發(fā)展到人們承認當前的氣候條件是一個政治問題的程度。任何談?wù)撎鞖獾娜似鋵嵍际窃谡務(wù)撘粋€日常的話題。大家都知道“我們的事務(wù)是什么”（nostraresagitur）。如果電視上是總理講話的報告或者是一場火車相撞事故的新聞，那么桌上的人們會自顧自地繼續(xù)交談。而當天氣預(yù)報開始的時候，人們都安安靜靜地看著、聽著——因為這才是真正重要的事情。我們已經(jīng)不能夠憑一己之力仰望星空。在相信自己的親眼所見之前，我們渴望得到官方的確認。我們想從上面俯視，想看到云的構(gòu)成是如何影響了我們的生活。新的發(fā)展趨勢是，我們已經(jīng)在內(nèi)心深處成為了判斷宏觀天氣狀況的戰(zhàn)略專家。對新前景的需求已經(jīng)增長。我認為這非常重要，并將其解釋為一種全面擁抱大氣（atmospheres）的黎明的征兆。這一切都表明，還原論（reductionism）的時代正在消亡，圖像的原始主義（Iconicprimitivism）正在自我終結(jié)?，F(xiàn)在，圖像無處不在，但其叛逆的存在并不意味著“獨裁”。在今天，圖像的支配地位已經(jīng)遠不如過去，這主要是出于兩個原因：第一，圖像空間中存在廣泛的權(quán)力分割，避免個別的圖像大權(quán)獨攬；第二，復(fù)雜性法則越來越適用于圖像及其他事物，傳統(tǒng)的過度簡化已經(jīng)走到了一個死胡同。羅斯：但是，相較于圖像生產(chǎn)領(lǐng)域，我在球體（spheres）中看到了更多的曙光。我認為，“imachination”正在秘密地改變圖像的策略。鑒于圖像的復(fù)雜生產(chǎn)過程，今天沒有人可以聲稱自己對這個技術(shù)生產(chǎn)過程有一個全面的了解，并且可以看到這個高度專業(yè)化的過程所產(chǎn)生的結(jié)果。更重要的難道不是圖像的生產(chǎn)已經(jīng)成為了一種交流行為，形成了一條從數(shù)學家到后期制作人員共同處理圖像的生產(chǎn)鏈嗎？這是一個問題。換言之，交流已經(jīng)成為了機器中的技術(shù)圣歌（thetechnicalCommunionsong）。斯洛特戴克：這當然是事實。但我認為，我們不應(yīng)該再像1960年或1970年那樣，提出關(guān)于圖像的集體制作的問題。當時的人們把懷疑當成一種思想形式以致它風靡一時。我承認，我越來越被當時那種占據(jù)了主導(dǎo)地位的新馬克思主義態(tài)度所激怒，這種態(tài)度是一種有條理的偏執(zhí)狂，而且很容易陷入存在主義的偏執(zhí)之中。傳統(tǒng)的不信任邏輯，即失敗的法國大革命留下的沉重遺產(chǎn)，如今已經(jīng)過時了，尤其是你剛剛強調(diào)的，圖像生產(chǎn)的獨特過程有它自己的法則，即便是邪惡的上帝也無法控制。羅馬人有一句諺語：凱撒不是語法學的權(quán)威（Caesarnonsupergrammaticos）——皇帝可以命令一切，但不能掌控語法規(guī)則。在圖像生產(chǎn)規(guī)則的問題上，這點雖然遠沒有那么清晰，但是同樣的趨勢也適用。當然，就媒體政策而言，有一些引人注目的、有時是危險的權(quán)力集群。盡管如此，我們不能忽略這樣一個事實：即使是媒體大亨也不能隨意改變圖像的句法和語法。視覺世界作為一個整體仍然是一個不能由單一中心控制的多中心領(lǐng)域。邪惡君主的形象與其說是一種可證的經(jīng)驗，不如說是一種幻覺。羅斯：我問的其實不是這個問題。維勒穆·弗魯薩斯洛特戴克：很可能是這樣的。但是，今天的圖像制作者是掌握了復(fù)雜技術(shù)的團隊，這是夸夸其談的懷疑論不能進一步影響我們的原因之一。偏執(zhí)狂只看到了世界的一小部分。當然，我們知道大氣是可以被下毒的，我們也知道有時謊言會影響我們。盡管如此，團隊合作、高科技和復(fù)雜的成員網(wǎng)絡(luò)日益限制了欺詐的因素和相應(yīng)的懷疑。相反，在復(fù)雜的條件下，我們注定會越來越彼此信任，這意味著，無論我們做什么，都必須先假定系統(tǒng)的其他部分正在正常運作。在一個被視為合理的充滿不信任感的世界里，我們將被迫對加里森的命題作出恐慌的反應(yīng)。這將意味著每個人都忙于偽裝和撒謊。但我認為，不信任只能是部分合理的，在大多數(shù)情況下，信任才是更好的選擇。當我聽到實驗者自己只是復(fù)雜情境中的一個元素，而這個情境能夠自我觀照的說法時，我覺得我可以放松了。這意味著，事物通常在正常和可能的范圍內(nèi)以正確的方式運行。否則，我們將處于一種持續(xù)的恐懼狀態(tài)中。我們必須對每件事都持懷疑態(tài)度，把母體（matrix）的門閂搖得嘎嘎作響，咆哮著：“放我出去！”，就像諾斯替羅斯：你說的不就是一種蓋倫式（Gehlentype斯洛特戴克：我們不該低估蓋倫的偉大的經(jīng)濟發(fā)現(xiàn)，他稱之為“解脫”（relief）。沒有它，我們就無法應(yīng)對哪怕是最簡單的情況。如果你不想因為強迫性的整體控制而發(fā)瘋，你就必須從最初的信任氣氛中開始。沒有人會花很長的時間去問房間里的空氣是否可以用來呼吸。我們只需從它能呼吸的假設(shè)出發(fā)，來看看我們能走多遠。我們注定要信任，這基本的結(jié)論可以通過許多不同的方式得到證實。我們可以看到它與大氣球體的出現(xiàn)之間的持久的聯(lián)系。奇怪的是，我們總是通過大氣的破壞才能意識到它的存在。它是原始信任的環(huán)境，但是通常我們只在它被蓄意攻擊摧毀時才意識到這點。在這種情況下，保護大氣的想法不得不變得非常具體。當我們意識到生活中大氣這一前提是多么脆弱時，我們就獲得了關(guān)于信任和謹慎的正確配置。關(guān)于最糟糕的事情的記憶，反而對那些最脆弱的東西大有裨益。我們知道在奧斯維辛發(fā)生了什么，我們知道在廣島發(fā)生了什么——這些都是強行把人們安置于不適宜生存的環(huán)境之中的大規(guī)模殺戮?！按髿鉁缃^”（Atmospherocide）是滅絕式戰(zhàn)爭的典型的現(xiàn)代形式。正是因為發(fā)生了這一切，今天我們不得不把