郭沫若的悲劇觀與悲劇理論的發(fā)展

郭沫若的悲劇觀與悲劇理論的發(fā)展

一鞏固了其對于歷史悲劇的創(chuàng)作實踐郭沫若是著名的歷史劇作家。他創(chuàng)作的歷史劇,絕大多數(shù)是歷史悲劇。他在歷史悲劇的創(chuàng)作方面不只有獨到的見解,而且這些見解還比較系統(tǒng),從而形成了他自己的歷史悲劇觀。郭沫若的悲劇理論是他的史劇理論的一個重要組成部分。和中外悲劇理論家前輩們比較起來,郭沫若的悲劇觀具有鮮明的突出的特點。概乎言之,一是它的革命性,二是它的實踐性,三是它的歷史性。眾所周知,在悲劇理論方面,從古希臘的亞里斯多德起,就開始了這種理論研究。中間經(jīng)過十七世紀法國的高乃依、英國的德萊登和十八世紀法國的狄德羅、德國的萊辛,以至十九世紀德國的黑格爾、俄國的別林斯基、車爾尼雪夫斯基等加以發(fā)展,逐步形成了一個完整的理論體系。在我國,自古以來多“團圓主義”,罕有悲劇,因而沒有產(chǎn)生過較系統(tǒng)的悲劇理論。本世紀初,清人王國維把西方的悲劇理論作為一種美學(xué)范疇引入我國,并圍繞著對宋元戲曲和《紅樓夢》等的研究和評價,闡發(fā)了他自己對于悲劇的一些見解。但是由于時代和階級的局限,這些前輩們的悲劇理論都程度不同地帶有宿命論的色彩和唯心主義的成分。郭沫若生活在無產(chǎn)階級革命的時代,又接受了馬克思主義理論的武裝,樹立了辯證唯物主義和歷史唯物主義的世界觀,所以,他的歷史劇悲劇理論雖然也有一個發(fā)展過程,即產(chǎn)生于本世紀二十年代中期,形成于四十年代初期,完善于五十年代后期,但這個發(fā)展過程卻清楚地說明郭沫若重要的理論建樹是在他成為一個馬克思主義者以后。正因為如此,所以他在闡述自己的悲劇見解時,能夠以馬克思主義理論為指導(dǎo),比較科學(xué)地揭示悲劇藝術(shù)的許多本質(zhì)特征,徹底地揚棄了中外悲劇理論前輩們那些宿命論色彩和唯心主義成分,并提出了“可以據(jù)今推古,亦可以借古鑒今”這種革命的悲劇觀,是以郭沫若的創(chuàng)作實踐為基礎(chǔ)的,是他的歷史悲劇創(chuàng)作實踐經(jīng)驗的總結(jié)和概括。換句話說,他的悲劇理論來源于他的悲劇創(chuàng)作實踐,而他的悲劇創(chuàng)作實踐又豐富了他的悲劇理論。斯大林說得好:“理論若不和革命實踐聯(lián)系起來,就會變成無對象的理論,同樣,實踐若不以革命理論為指南,就會變成盲目的實踐?！逼浯?郭沫若不僅是一個杰出的歷史劇作家,同時還是一個有偉大貢獻的馬克思主義史學(xué)家。因此,他在肯定歷史劇的基本性質(zhì)是“劇”而不是“史”的前提下,對于歷史劇(包括歷史悲劇)的創(chuàng)作明確地提出了歷史的要求,指出“寫歷史劇原有幾種動機,主要的就是在求推廣歷史的真實,人類發(fā)展的歷史。我們在過去的人類發(fā)展的現(xiàn)實里,尋求歷史的資料,加以整理后,再用形象化的手法,表現(xiàn)出那有價值的史實,使我們更能認識古代真正過去的過程”基于以上的認識,我以為郭沫若的歷史劇悲劇理論對于我們當前的史劇創(chuàng)作,仍有一定的指導(dǎo)意義。悲劇作為一種美學(xué)范疇,它與日常生活中的悲慘、悲傷、悲哀并不是一回事。悲劇是一種特殊的藝術(shù)形式,于悲中見出美,是一種美的藝術(shù),也是一種戰(zhàn)斗的藝術(shù)。它的特殊的戰(zhàn)斗作用是為別的藝術(shù)所代替不了的。在世界美學(xué)史上,亞里斯多德、高乃依、狄德羅、萊辛、黑格爾、別林斯基、車爾尼雪夫斯基等戲劇理論權(quán)威都從各個不同的角度探索過悲劇產(chǎn)生的根源及其本質(zhì)。其中黑格爾的見解,尤其值得注意。他認為“悲劇行動的真正內(nèi)容,是由存在于人的愿望之中的一些實體性的、自身合理的力量所提供的。這些力量決定悲劇人物追求的各種目的”,“于是個人的行動,在特定情況之下,力求實現(xiàn)某一目的或者性格,同時由于這一目的或者性格,根據(jù)它給自己規(guī)定的限制,處于一種片面的孤立的地位,勢必會引起和它對立的激情來反對自己,因而導(dǎo)致難以避免的沖突”;“在這樣一種沖突里,對立的雙方,就其本身而言,都是合理的,可是從另一方面來看,雙方只能把自己的目的和性格的肯定的內(nèi)容,作為對另一個同樣合理的力量的否定和損害予以實現(xiàn),結(jié)局就是它們在倫理的意義上,并且通過倫理的意義來看,全都是有罪的”。因此,盡管對立雙方的“各種性格以為自己是正義的”,但是他們都“帶著有害的片面性”,所以“只能矛盾地導(dǎo)致悲劇性結(jié)局”,而“在悲劇結(jié)局中被揚棄的,只是片面的特殊性”,于是矛盾得到和解,達到了新的和諧,這便是“永恒的正義”的勝利(著重號為原有的;下文未注明者,均為引者所加)在世界美學(xué)史上,只有馬克思主義的經(jīng)典作家才第一次科學(xué)地揭示了悲劇產(chǎn)生的社會根源及其本質(zhì)。他們運用辯證唯物主義和歷史唯物主義的觀點,從人類歷史發(fā)展的客觀進程中揭示了悲劇沖突的必然性,把悲劇看成是“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性的沖突”和西方那些戲劇理論權(quán)威們比較起來,郭沫若關(guān)于悲劇的論述顯然是揚棄了他們的悲劇觀念中的唯心主義成分,而吸取了其中體現(xiàn)出辯證觀點的“合理的內(nèi)核”,與馬克思主義經(jīng)典作家的論述有著共同之處。他說:“一般的說來,悲劇的教育意義比喜劇更強。促進社會發(fā)展的方生力量尚未足夠壯大,而拖延社會發(fā)展的將死力量也尚未十分衰弱,在這時候便有悲劇的誕生。悲劇的戲劇價值不是在單純的使人悲,而是在具體地激發(fā)起人們把悲憤情緒化而為力量,以擁護方生的成分而抗斗將死的成分?！比龥Q策的精神品質(zhì)表現(xiàn)為悲劇精神那么,什么樣的人物才能成為悲劇的主人公?才稱得起“方生的力量”而代表著“歷史的必然要求”?自亞里斯多德以來,西方許多戲劇理論家都探討過、回答過這個問題,而幾乎影響了整個西方美學(xué)史的亞里斯多德對于悲劇的主人公曾作過這樣的理論表述。他認為“悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”郭沫若在回答上述問題時,對于傳統(tǒng)的古典悲劇理論有所突破和發(fā)展。1943年1月8日,他在為《虎符》的演出而寫的《獻給現(xiàn)實的蟠桃》一文中指出:戰(zhàn)國時代是以仁義的思想來打破舊束縛的時代,仁義是當時的新思想,也是當時的新名詞。把人當成人,這是句很平常的話,然而也就是所謂仁道。我們的先人達到了這樣的一個思想,是費了很長遠的苦斗的。戰(zhàn)國時代是人的牛馬時代的結(jié)束。大家要求著人的生存權(quán),故爾有著這仁和義的新思想出現(xiàn)。我在《虎符》里面是比較把這一段時代精神把握著了。但這根本也就是一種悲劇精神。要得真正把人當成人,歷史還須得再向前進展,還須得有更多的志士仁人的血流灑出來,灌溉這株現(xiàn)實的蟠桃。因此聶荌、聶政姊弟的血向這兒灑了,屈原、女須也是這樣,信陵君和如姬、高漸離與家大人,無一不是這樣。“殺身成仁,舍生取義”,是千古不磨的金言。在這里,郭沫若把悲劇的產(chǎn)生和時代因素聯(lián)系起來加以考察。如他所反復(fù)指出的那樣,“只有在歷史轉(zhuǎn)換期,新舊力量交替的斗爭中,才往往產(chǎn)生大悲劇”更值得注意的是,從郭沫若在上面所舉的實例中,我們還可以看出,“殺身成仁,舍生取義”這種偉大崇高的精神品質(zhì),不僅為聶政、屈原、信陵君、如姬、高漸離等英雄、貴族所具有,而且也為“女須”、“家大人”郭沫若在肯定貴族中的進步力量、同時更重視一般平民的力量(包括婦女的力量)對于歷史的發(fā)展、社會的進步都起過促進、推動作用的前提下,提出了關(guān)于歷史悲劇主人公的見解,這是他的唯物史觀的具體反映。恰恰是在這一點上,郭沫若和他的前輩們的英雄史觀特別是亞里斯多德的“婦女比較壞,奴隸非常壞”正是基于歷史唯物主義的認識論,郭沫若在理論上總是著眼于探討形成悲劇主人公悲劇命運的社會、歷史根源,而不同意“命運悲劇”的提法。他說:“所謂命運悲劇是古代科學(xué)不發(fā)達時期的解釋?！睆倪@個意義上看,他認為“莎士比亞的四大悲劇,悲劇性都不夠強”四對悲劇理論之批判歷史悲劇的主人公既然是代表“歷史的必然要求”的“方生力量”,是為美好的理想和崇高的事業(yè)而和阻礙歷史發(fā)展的“將死力量”英勇苦斗的“志士仁人”,那么,他(她)們最后遭受不幸甚至死亡,在觀眾的心靈上所激起的感情,決不是如亞里斯多德所說的“恐懼與憐憫之情”,而是對于悲劇主人公的崇敬和景仰,對于黑暗勢力的仇視和憎恨;同時又啟發(fā)和鼓舞人們把對歷史上兩種不同的社會勢力的愛憎之情轉(zhuǎn)移到對現(xiàn)實生活中兩種不同的社會力量上面來,促使前者盡快地發(fā)展、壯大,促使后者盡快地滅亡。正是在這個意義上,郭沫若從理論上充分地肯定了悲劇的教育作用,指出:“悲劇的精神就是這種精神。它的目的是號召斗爭,號召悲壯的斗爭。它的作用是鼓舞方生的力量克服種種的困難,以爭取勝利并鞏固勝利。”從悲劇的本質(zhì)特征及其強烈的教育意義著眼,郭沫若還堅決地反對那種違背悲劇的美學(xué)原則的“團圓主義”。有人曾把郭沫若的《棠棣之花》改編成《全部聶政》,使原來的悲劇變成了喜劇。對此,郭沫若很不以為然。他看過新改編的《全部聶政》以后,即給有關(guān)同志寫了這樣一封信:《全部聶政》劇情,我看了。聶政未死,且糾合民軍,大破秦兵一節(jié),這是舊時代愛用大團圓的手法,的確是違背史實。寫歷史作品,在無背情理的范周內(nèi),本來可允許增減。例如酒家母女及盲人歌者,便都是我加上去的。但如《全部聶政》那樣把悲劇改為喜劇,的確是大成問題。照藝術(shù)的性質(zhì)來講,悲劇是更感動人的東西,教育意義更大。聶政故事之得以流傳,其原因在此。改成喜劇,會把故事的原有的意義完全失掉了。在這里,我全文引用了這封信,因為在我看來,它闡述了一些在歷史劇的創(chuàng)作中帶有規(guī)律性的東西,在郭沫若的歷史悲劇理論的建樹上有著極為重要的意義。首先,郭沫若不是一般地反對“團圓主義”,而是強調(diào)地指出“聶政未死,且糾合民軍,大破秦兵”,“的確是違背史實”。這就告訴我們寫作歷史劇,以歷史上實有的人物和事件為主要人物和主要情節(jié),必須在“大關(guān)節(jié)目”上忠于歷史事實,而不能人為地編造歷史。其次,郭沫若辯證地指出,寫作歷史劇在人物和情節(jié)的安排和處理上“本來可允許增減”,但必須是“在無背情理的范圍內(nèi)”進行“增減”。因為歷史劇作為藝術(shù)里的一個品種,它的創(chuàng)作不但允許虛構(gòu),而且應(yīng)該虛構(gòu),但它的虛構(gòu)又是有一定限度的,是以不“違背史實”為原則的。這正是歷史劇的特點,正是它不同于其他藝術(shù)品種的特點。否則,不注意這個特點,超過了一定的限度,象《全部聶政》的作者那樣編造歷史事實,把悲劇改成喜劇,就“的確是大成問題”了。第三,郭沫若從悲劇的“性質(zhì)”出發(fā),再次強調(diào)了悲劇的特殊的教育意義,指出“聶政故事之得以流傳,其原因在此”,這的確是中肯之論。與悲劇的教育意義有關(guān)的