禮樂(lè)說(shuō)的教育功能

禮樂(lè)說(shuō)的教育功能

在西方文學(xué)史上，“教育與娛樂(lè)”理論有著深遠(yuǎn)的影響。19世紀(jì)之前，文學(xué)的教育功能是西方文學(xué)的互補(bǔ)規(guī)律。事實(shí)上，迄今為止，文學(xué)具有教育功能，這似乎是關(guān)于人類(lèi)文學(xué)的一個(gè)基本而簡(jiǎn)單的常識(shí)。然而，18世紀(jì)末、19世紀(jì)初的浪漫主義文學(xué)提出了“非功利性”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”的理論主張和創(chuàng)作理念，排斥文學(xué)的教育功能和其他社會(huì)功能，表現(xiàn)出了對(duì)西方文學(xué)史上延續(xù)了2000多年的“寓教于樂(lè)”說(shuō)的反叛，而且，這種理論主張和創(chuàng)作理念，深遠(yuǎn)地影響了后來(lái)的西方文學(xué)，尤其是現(xiàn)代主義傾向的文學(xué)。那么，浪漫主義的這種“反傳統(tǒng)”果真徹底顛覆了傳統(tǒng)西方文學(xué)之“寓教于樂(lè)”說(shuō)和文學(xué)教育功能之定律嗎？浪漫主義的這種革命性“反叛”，對(duì)其后的西方文學(xué)到底帶來(lái)了什么深遠(yuǎn)影響？本文試圖對(duì)這些問(wèn)題展開(kāi)討論，探尋文學(xué)教育功能之“常識(shí)”背后的學(xué)術(shù)新話(huà)語(yǔ)。一、藝術(shù)的教育功能在西方古代文學(xué)中，文學(xué)對(duì)社會(huì)功能的追求主要表現(xiàn)在對(duì)善的追尋上——讓文學(xué)具有社會(huì)教化的功能。古希臘時(shí)期，人們把文學(xué)作為社會(huì)教化的教科書(shū)之一，詩(shī)人（作家）被尊崇為人生的導(dǎo)師，擁有立法者的顯赫地位。長(zhǎng)期以來(lái)，由于柏拉圖把詩(shī)人開(kāi)除出他的“理想國(guó)”，不少人認(rèn)為他是否定文藝之社會(huì)和道德教化作用的。其實(shí)，柏拉圖雖然不是明確地從正面肯定文藝作品的教化作用，相反，他卻提出過(guò)文藝有傷風(fēng)敗俗、褻瀆神明、損害理性、放縱情感之類(lèi)的批評(píng)性言論，認(rèn)為文藝有不利于教育和培養(yǎng)道德高尚的人的弊端，所以他把詩(shī)人開(kāi)除出他的“理想國(guó)”。但是，全面而深入地看，柏拉圖所認(rèn)為的傷風(fēng)敗俗的詩(shī)，是指那些同他的建設(shè)政治“理想國(guó)”要求不相符的作品，而不是所有的文藝作品；而且，這種表述本身說(shuō)明了他承認(rèn)文藝有道德教化作用——無(wú)非是認(rèn)為某些傷風(fēng)敗俗的作品的教化作用是負(fù)面的和消極的而已，因此，柏拉圖實(shí)際上看到并承認(rèn)了文藝的道德教化作用。從他這種理論邏輯出發(fā)，如果詩(shī)人創(chuàng)作的作品符合了他構(gòu)建理想國(guó)的政治標(biāo)準(zhǔn)，那么就可以達(dá)到道德教化的積極作用，于是，這樣的作品也就可以被允許存在，這樣的詩(shī)人自然也就可以留在理想國(guó)之中了。所以他又說(shuō)，只要“詩(shī)不僅能引起快感，而且對(duì)國(guó)家和人生都有效用”（柏拉圖88），那么，詩(shī)人也就“證明他在一個(gè)政治修明的國(guó)家里有合法的地位，我們還是很樂(lè)意歡迎她回來(lái)，因?yàn)槲覀円埠芨杏X(jué)到她的魔力”（88），在這種意義上，“詩(shī)不但是愉快的而且是有用的”（88）。這里的“有用”主要是教育作用。柏拉圖還認(rèn)為，優(yōu)美的文藝作品可以使青年們“不知不覺(jué)地從小培養(yǎng)對(duì)美的愛(ài)好，并且培養(yǎng)起融美與心靈的習(xí)慣”（62）。顯而易見(jiàn)，柏拉圖在本質(zhì)上是強(qiáng)調(diào)文藝要發(fā)揮其正向的社會(huì)功能——政治影響與道德教化作用，即一種寬泛的教育功能。因此，柏拉圖要求把詩(shī)人逐出理想國(guó)的言說(shuō)，并不意味著他要放逐所有的詩(shī)人和藝術(shù)家，更不意味著他否定了文藝的社會(huì)功利性，與之相反，他恰恰是意識(shí)到了文藝的審美“魔力”，要求詩(shī)人的創(chuàng)作盡可能減少情感欲望的宣泄從而使之更具有社會(huì)責(zé)任感和理性精神，用優(yōu)良的作品對(duì)國(guó)家和公民產(chǎn)生積極的教化、訓(xùn)諭的教育作用?？梢哉f(shuō)，柏拉圖在其論中婉轉(zhuǎn)地表達(dá)了他對(duì)文藝教育功能的強(qiáng)調(diào)，同時(shí)又隱含了他貶低和貶抑文藝之審美功能和娛樂(lè)功能的傾向，要求審美和娛樂(lè)必須服務(wù)或服從于教育教化功能。不過(guò)，在柏拉圖的這種貶低和貶抑中，其實(shí)提問(wèn)也并沒(méi)有就此一概否定文藝的文藝之審美和娛樂(lè)功能，因?yàn)檫@種功能是文藝與生俱來(lái)的；文藝之教育、訓(xùn)諭功能必須以審美和愉悅為載體，或者說(shuō)是在審美和娛樂(lè)中實(shí)現(xiàn)教育和道德教化及訓(xùn)諭作用的。此后，柏拉圖的學(xué)生亞里斯多德不僅肯定情感在文藝作品中的合理性，而且從“凈化說(shuō)”出發(fā)更為突出地強(qiáng)調(diào)了文藝的道德訓(xùn)諭功能。他認(rèn)為，情感是受理性支配的，適當(dāng)?shù)男箤?duì)人的健康是有益的，因此藝術(shù)具有陶冶和凈化情感的作用。他認(rèn)為“寫(xiě)詩(shī)這種活動(dòng)比歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅地對(duì)待”（亞里斯多德賀拉斯29）；悲劇是通過(guò)對(duì)嚴(yán)肅、完整的行動(dòng)的摹仿，“給我們一種特別能給的快感”（43），“借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶”（43）。亞里斯多德把詩(shī)提到了比歷史更高的位置，因?yàn)樵?shī)比歷史更真實(shí)進(jìn)而更接近真理，由此也就更富有哲學(xué)意味和理性精神，其間產(chǎn)生的愉悅性“快感”也就更富于陶冶和凈化人的情感與心靈的教育功能。亞里斯多德闡明了藝術(shù)之所以給人以美感，是因?yàn)槿艘幻嫘蕾p一面在滿(mǎn)足和實(shí)現(xiàn)求知欲和現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知，藝術(shù)作品也就完成了為人提供真實(shí)的知識(shí)，引導(dǎo)人認(rèn)識(shí)世界、認(rèn)識(shí)生活的作用。至于文學(xué)中的情感問(wèn)題，柏拉圖認(rèn)為文藝表現(xiàn)無(wú)理性的情感，迎合了人性中的卑劣，而亞里斯多德則肯定了藝術(shù)中的情感的合理性，認(rèn)為情感是人所固有的，并且是受人的理性的支配的，因此藝術(shù)中正當(dāng)?shù)那楦斜磉_(dá)對(duì)人是有益的，這就是藝術(shù)對(duì)人的情感與心性的陶冶和凈化作用。比如，悲劇就借助于情感“引起憐憫與恐懼使這種情感得到陶冶”（19）。文藝對(duì)人的情感的這種“陶冶”，有利于人的生理健康，而這就是一種積極的道德訓(xùn)諭之社會(huì)功能。亞里斯多德從文藝“摹仿”之“真”及其認(rèn)識(shí)價(jià)值，進(jìn)一步確認(rèn)了由此產(chǎn)生的無(wú)可置疑的教育功能——陶冶、凈化、憐憫和恐懼等等，都是教育和道德訓(xùn)諭得以實(shí)現(xiàn)的種種表征。如果說(shuō)柏拉圖和亞里斯多德都是側(cè)重于從公眾或者讀者的接受效果的角度來(lái)闡釋文藝的教育功能的話(huà)，那么，古羅馬的文藝?yán)碚摷屹R拉斯則是側(cè)重于從作家創(chuàng)作目的的角度探討文藝之教育功能的。賀拉斯說(shuō)，“詩(shī)人的愿望應(yīng)該是給人益處和樂(lè)趣，他寫(xiě)的東西應(yīng)該給人以快感，同時(shí)對(duì)生活有幫助。[……]如果是一出毫無(wú)益處的戲劇，長(zhǎng)老的‘百人連’就會(huì)把它驅(qū)下舞臺(tái)；如果這出戲毫無(wú)趣味，高傲的青年騎士便會(huì)掉頭不顧。寓教于樂(lè)，既勸諭讀者，又使他喜愛(ài)，才能符合眾望”（亞里斯多德賀拉斯155）。賀拉斯的“寓教于樂(lè)”強(qiáng)調(diào)了文藝的道德訓(xùn)諭，又強(qiáng)調(diào)了審美和娛樂(lè)，認(rèn)為這兩者的高度統(tǒng)一才是作家和藝術(shù)家創(chuàng)作應(yīng)該追求的最高境界，這樣的作品和藝術(shù)家才能“揚(yáng)名海外，流芳千古”（155）。賀拉斯的“符合眾望”表達(dá)的是他關(guān)于文學(xué)作品之優(yōu)劣評(píng)價(jià)的核心觀點(diǎn)。他認(rèn)為美學(xué)是一種實(shí)用的綜合體，這不僅僅是說(shuō)文學(xué)應(yīng)該創(chuàng)作得好或者不好，也不是說(shuō)后來(lái)這個(gè)作品暢銷(xiāo)與否；文學(xué)在經(jīng)濟(jì)上取得成功的奧秘，在于其美學(xué)之功用（也在于其思想道德等功用）?！百R拉斯要求文學(xué)對(duì)社會(huì)有用并且又能給人以愉悅的觀點(diǎn)，產(chǎn)生了巨大的影響，因?yàn)樗麍?jiān)持既要讓讀者陶醉，又要為其提供道德忠告”（Habib36）。從美學(xué)的角度看，賀拉斯的理論顯得更加成熟、全面因而也更切合文藝之本質(zhì)與本原，所以在西方文學(xué)史和美學(xué)史上影響也更大，尤其為17世紀(jì)的古典主義文學(xué)家乃至18世紀(jì)的啟蒙文學(xué)家所大力推崇?！坝鋹偱c教化的結(jié)合不僅在古典主義的所有詩(shī)學(xué)，特別是賀拉斯以后變得司空見(jiàn)慣，而且成為藝術(shù)的自我理解的一個(gè)基本主題”（比格爾111）。顯然賀拉斯發(fā)展了柏拉圖和亞里斯多德的理論。在歐洲中世紀(jì)，教會(huì)認(rèn)為世俗文藝作品是表達(dá)情欲的，引導(dǎo)人追求塵世的享樂(lè)，因此是淫穢的和褻瀆神圣的，所以創(chuàng)作和傳播世俗文藝被認(rèn)為是一種罪孽，故而予以強(qiáng)烈的抵制。此時(shí)，即便是宣揚(yáng)宗教教義的宗教文藝，其地位也遠(yuǎn)在哲學(xué)、神學(xué)之下。不過(guò)，雖然中世紀(jì)教會(huì)總體上把文藝看成了哲學(xué)的奴婢、神學(xué)的附庸，把文藝當(dāng)成了道德說(shuō)教的工具，但是，事實(shí)上把文藝用來(lái)宣傳教義、傳播基督精神，倒也說(shuō)明了文藝社會(huì)功能和教育作用的客觀存在。所以，中世紀(jì)的基督故事、圣徒傳記、贊美詩(shī)和禱告文等等，其實(shí)就是以文藝為載體來(lái)表述宗教關(guān)于神圣的精神和真理，為宗教教義的傳播服務(wù)，其間體現(xiàn)了文藝的社會(huì)功能，尤其是道德教化作用。在這種意義上，中世紀(jì)的文藝實(shí)際上是宗教的附庸，文藝本身不是一種自主自立的存在，但其教育功能卻從來(lái)沒(méi)有缺席過(guò)，或者說(shuō)，如果沒(méi)有教育功能的存在，中世紀(jì)的文藝連“附庸”也算不上。當(dāng)然，既然是“附庸”，那么文藝之審美性和愉悅性就大大萎縮了。文藝復(fù)興時(shí)期是西方文學(xué)現(xiàn)代性的起點(diǎn)，文藝之功能得到了拓展——包括政治功能、教育功能和審美功能。隨著古典文化的復(fù)興，文藝復(fù)興時(shí)期的詩(shī)歌、戲劇、小說(shuō)等都廣泛流傳，文藝逐步走出了宗教世界的狹隘天地，融入了世俗生活的洪流之中，從而朝著世俗化方向快速發(fā)展。小說(shuō)在文藝復(fù)興時(shí)期是一門(mén)新興的文學(xué)體裁，自薄伽丘《十日談》開(kāi)創(chuàng)了小說(shuō)文體后，在較長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)，它一直被認(rèn)為是虛假、膚淺且庸俗的東西，不登大雅之堂。塞萬(wàn)提斯不僅以《堂·吉訶德》的廣泛影響力改變了人們的看法，還對(duì)小說(shuō)的功能作了闡發(fā)。他在《警世典范小說(shuō)集》中提出了小說(shuō)具有“鑒戒”功能和娛樂(lè)功能（4—5），闡明了小說(shuō)的虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)、娛樂(lè)與勸誡之關(guān)系，這對(duì)小說(shuō)的教育功能和社會(huì)地位的確立具有重要意義。從創(chuàng)作目的上看，塞萬(wàn)提斯的長(zhǎng)篇小說(shuō)《堂·吉訶德》正如他在前言中所說(shuō)的，其宗旨是“攻擊騎士小說(shuō)”（Torgovnick112），并要把它掃除干凈。雖然這未必就是他的真實(shí)創(chuàng)作意圖，因此“我們大可不必僅僅根據(jù)作者的自白去領(lǐng)會(huì)他創(chuàng)作的真正用意，這樣做將使讀者誤入歧途”（112）。但是退一步說(shuō)，塞萬(wàn)提斯創(chuàng)作這部小說(shuō)不僅有明確功利目的，而且事實(shí)上也十分有效地達(dá)到了這個(gè)目的，顯現(xiàn)了小說(shuō)的社會(huì)教化功能——《堂·吉訶德》因其豐富的內(nèi)容、深刻的含義、高度的娛樂(lè)和審美效果，達(dá)到和擁有了比作者的初衷更重要得多、也多得多的創(chuàng)作目的與社會(huì)意義，尤其是對(duì)民眾的教育作用，讓他們從閱讀低劣的騎士小說(shuō)的泥坑中掙脫出來(lái)。在西方文學(xué)與文化走向現(xiàn)代性的起點(diǎn)上，小說(shuō)這種文體顯然更具有可讀性和普及性。在文藝復(fù)興時(shí)期，薄伽丘與塞萬(wàn)提斯等小說(shuō)家的創(chuàng)作有力地促進(jìn)了文藝復(fù)興的發(fā)展，對(duì)掙脫精神束縛、解放思想，開(kāi)啟民智起到了不可或缺的作用。由此，文學(xué)不僅僅表現(xiàn)出了巨大的道德價(jià)值，也表現(xiàn)出了審美價(jià)值；文學(xué)的功能遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是道德教化的作用，而是通過(guò)寓教于樂(lè)的審美途徑對(duì)社會(huì)、人生和文明史的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響，從此文學(xué)從宗教神學(xué)的附庸中掙脫出來(lái)，成為人類(lèi)精神文化中一個(gè)獨(dú)立的、不可或缺的部分，而潛移默化的教育功能，始終是舉足輕重的核心要素。17世紀(jì)的法國(guó)文化在歐洲居于領(lǐng)先地位，巴黎的時(shí)尚就是整個(gè)歐洲的時(shí)尚，路易十四的喜好和法國(guó)宮廷的趣味就是歐洲上流社會(huì)的時(shí)尚風(fēng)向標(biāo)。在文藝領(lǐng)域，表現(xiàn)上流社會(huì)生活的古典主義文學(xué)就是當(dāng)時(shí)的主流，或者說(shuō)，古典主義文學(xué)就是絕對(duì)君權(quán)之意志在文藝領(lǐng)域的體現(xiàn)，古典主義文學(xué)是君主集權(quán)和宮廷貴族思想精神的產(chǎn)物。布瓦洛作為法國(guó)古典主義文學(xué)的“立法者”，他所追求的是以理性為靈魂、美與善高度統(tǒng)一的典雅藝術(shù)。在布瓦洛看來(lái)，理性與情感的天平上，理性高于情感，藝術(shù)作品中的情感固然可以打動(dòng)讀者，但是讓讀者接受理性的啟迪和熏陶才是最高目的，藝術(shù)的使命就是傳達(dá)真理、教化民眾，而不是沉迷于情感娛樂(lè)。所以，布瓦洛當(dāng)時(shí)批評(píng)一些標(biāo)新立異、嘩眾取寵的作家時(shí)是這么說(shuō)的：因此你只能示人以你的高貴小影。他的熱情絕不會(huì)引起欲火的災(zāi)殃。因此你要愛(ài)道德，使靈魂得到修養(yǎng)。（65)與柏拉圖顯然有些相似，布瓦洛出于維護(hù)國(guó)家理想的實(shí)現(xiàn)以及國(guó)民精神生活的健康向上之需要，強(qiáng)調(diào)文藝教化民眾的要求，其間有明顯的政治目的性。不過(guò)，由于受特定時(shí)代與社會(huì)的制約，布瓦洛比柏拉圖更強(qiáng)調(diào)文藝的政治目的，他的理論更符合當(dāng)時(shí)君主王權(quán)的意志，所以，布瓦洛倡導(dǎo)的“理性”也具有特殊的政治意味。在這種政治意味的理性精神指導(dǎo)下，古典主義文學(xué)通常也都符合王權(quán)意志和宮廷原則，作家的創(chuàng)作都恪守和體現(xiàn)明顯的政治化道德責(zé)任和社會(huì)使命。古典主義的悲劇往往以古羅馬式的崇高、宏大、悲情的風(fēng)格描寫(xiě)“英雄”與“公民”，描寫(xiě)重大的歷史事件，力圖表現(xiàn)重大而有時(shí)代、國(guó)家和民族意義的政治主題。應(yīng)該說(shuō)，布瓦洛藝術(shù)規(guī)范和理性原則的政治依附性十分明顯，古典主義文學(xué)不僅因此擁有了強(qiáng)烈的政治理性意識(shí)，而且還有政治教育工具的意味。不過(guò)，在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，國(guó)家政治和民族意志、國(guó)民意愿與歷史發(fā)展的大趨勢(shì)達(dá)成了一致，因此，這種體現(xiàn)政治理性的古典主義文學(xué)，其實(shí)用理性原則也體現(xiàn)了國(guó)家意志、民族精神和公民情感與心理；以理性哲學(xué)為基礎(chǔ)的“三一律”的藝術(shù)技巧，也與體現(xiàn)這種國(guó)家意志和公民心理達(dá)成和諧一致，因此，古典主義文學(xué)的藝術(shù)形式還是很好地服務(wù)于其內(nèi)容的表達(dá)，從而繁榮了這種特定時(shí)代的特定文化與藝術(shù)——古典主義，而文學(xué)的教育功能中的政治教育功能得以顯著的凸顯。18世紀(jì)西方世界的知識(shí)、思想和精神生活處在大變革時(shí)期，啟蒙哲學(xué)是啟蒙運(yùn)動(dòng)的思想核心，文學(xué)的實(shí)用理性在整個(gè)思想文化領(lǐng)域得以突出顯現(xiàn)。在啟蒙作家的眼里，文學(xué)藝術(shù)是一種開(kāi)啟民智、懲惡揚(yáng)善的重要工具?！皢⒚烧軐W(xué)的主要趨勢(shì)是走向理性主義、經(jīng)驗(yàn)主義、實(shí)用主義和功利主義（utilitarianism）；這些趨勢(shì)形成了資產(chǎn)階級(jí)自由主義思想（liberal-bourgeoisthought）的核心”（Habib118）。文學(xué)作為啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期思想文化解放潮流中的一部分，其社會(huì)實(shí)用價(jià)值的發(fā)揮尤其明顯，或者說(shuō)，文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系在啟蒙運(yùn)動(dòng)特定的政治文化背景下結(jié)合得尤為密切。啟蒙文學(xué)不像古典主義文學(xué)那樣崇尚古代、歌頌王公貴族，代之而起的是新興資產(chǎn)階級(jí)和普通市民的形象，啟蒙文學(xué)也從古典主義的服務(wù)于君王的政治轉(zhuǎn)向了平民的政治。劇作家博馬舍說(shuō)，“雅典和羅馬事件，對(duì)于我們這樣一個(gè)18世紀(jì)君主國(guó)家的和平臣民來(lái)說(shuō)，有什么相干呢？我對(duì)伯羅奔尼撒的那個(gè)什么暴君的死或者奧利特一個(gè)青年公主的犧牲，會(huì)感到強(qiáng)烈的興趣嗎？這一切對(duì)我毫不相干，這對(duì)于我是不會(huì)有什么意義的”（普列漢諾夫476—477）。博馬舍的戲劇代表了當(dāng)時(shí)第三等級(jí)平民的審美趣味和思想傾向，它們都直接地為當(dāng)下的破除迷信、崇尚理性、思想解放、啟迪民智而搖旗吶喊。狄德羅是啟蒙思想家中最杰出的代表人物之一，他繼承了亞里斯多德等哲學(xué)家和文學(xué)理論家的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的摹仿說(shuō)。但是，文學(xué)是借助于想象和虛構(gòu)而成的，不可能完全地忠實(shí)于客觀現(xiàn)實(shí)，不過(guò)能揭示事物之間的內(nèi)在聯(lián)系，因此文學(xué)描寫(xiě)的事實(shí)反而比歷史記錄的事實(shí)更加逼真。當(dāng)然，狄德羅認(rèn)為，“詩(shī)人不能完全聽(tīng)任想象力的狂熱擺布，詩(shī)人有他一定的范圍。詩(shī)人在事物的一般秩序的罕見(jiàn)情況中，取得他行動(dòng)的模板。這就是他的規(guī)律”（1984:163）。這里的“規(guī)律”意味著文學(xué)創(chuàng)作要有理性精神，并借以扼制低劣的情感宣泄與泛濫，從而起到道德引領(lǐng)的教育作用。在狄德羅看來(lái)，文學(xué)藝術(shù)需要以情動(dòng)人，但是情感是有低劣與高尚之別的，理性可以讓藝術(shù)家濾去情感之低劣而走向高尚，制約并引導(dǎo)欣賞者也走向道德的高地，這樣對(duì)現(xiàn)實(shí)中的法律可以起到正面的輔助作用。還值得我們注意的是，狄德羅從啟蒙運(yùn)動(dòng)中廣大市民的要求出發(fā)，倡導(dǎo)并論證了“嚴(yán)肅喜劇”，主張建立嚴(yán)肅的思想。這種嚴(yán)肅喜劇實(shí)際上是一種市民劇，劇中的人物由古典主義的帝王將相變成了普通的市民和新興的資產(chǎn)階級(jí)。狄德羅力圖通過(guò)這種市民化的嚴(yán)肅喜劇，用市民形象取代貴族形象，以市民的高尚道德抨擊貴族階級(jí)的腐化墮落，從而為市民和新興的資產(chǎn)階級(jí)樹(shù)碑立傳。他還借此要求用新戲劇引導(dǎo)人們崇尚道德、摒棄現(xiàn)實(shí)社會(huì)的種種罪惡現(xiàn)象，讓人們從善如流。他認(rèn)為戲劇的目的就是“引導(dǎo)人們對(duì)道德的愛(ài)和對(duì)惡行的恨”；文藝作品的宗旨，在于“使德行顯得可愛(ài)，惡行顯得可憎，荒唐事顯得觸目，這就是一切手持筆桿、畫(huà)筆或雕刻刀的正派人的宗旨”（18世紀(jì)英國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)代表著這一時(shí)期英國(guó)文學(xué)的主要成就；這種小說(shuō)較之以前的文學(xué)有了更明顯的現(xiàn)實(shí)性以及道德教化功能。笛福在《魯濱遜漂流記》的序言中就說(shuō)，自己處處以嚴(yán)肅的態(tài)度去進(jìn)行創(chuàng)作，目的是“以現(xiàn)身說(shuō)法去教導(dǎo)別人，叫我們無(wú)論處于什么環(huán)境都要造物主的智慧”（1），讀者通過(guò)閱讀他的小說(shuō)，“從它里面就消遣來(lái)說(shuō)、就教訓(xùn)來(lái)說(shuō)都可以同樣得到益處，因?yàn)樵谶@些方面的內(nèi)容它都具備”（1），所以這部小說(shuō)出版后可以對(duì)世人做出了“一番很大的貢獻(xiàn)”（1）。在笛?？磥?lái)，這部小說(shuō)在道德教育方面是有重要的訓(xùn)諭作用的，這也是他創(chuàng)作這個(gè)作品的目的之一。菲爾丁把自己的小說(shuō)作為世人道德上自我體認(rèn)的鏡子——通過(guò)閱讀小說(shuō)讓讀者看看自己的道德面目；他說(shuō)寫(xiě)小說(shuō)《約瑟夫·安德羅德》是為了那些終日生活在優(yōu)越生活環(huán)境在的人“端詳一下自己的丑態(tài)，好努力克服”（菲爾丁iv-v）。他說(shuō)《棄兒湯姆·瓊斯史》的創(chuàng)作目的之一是“揚(yáng)善舉德”，他在作品的“獻(xiàn)詞”中要讀者和批評(píng)家相信：在全書(shū)中定無(wú)有害宗教、有傷道德之處，決無(wú)不合嚴(yán)格禮教風(fēng)化之處[……]亦決不至刺目而忤意。不但此也，我且于此處鄭重宣稱(chēng)，我在此書(shū)中全力以赴者，端在善良與天真之闡揚(yáng)。此真誠(chéng)之目的，曾謬蒙執(zhí)事認(rèn)為已經(jīng)到達(dá)，實(shí)則此種目的，在此類(lèi)著作中為最易達(dá)到者。因一副榜樣即一幅圖形，在此圖形中，道德即成為有目共睹之實(shí)物，且于其玉體瑩然裸露之中，使人起明艷耀眼之感，如柏拉圖之所稱(chēng)道者。（iv-v)在此，菲爾丁對(duì)自己作品的教育目的和社會(huì)作用的自我表白可謂信誓旦旦。19世紀(jì)是西方文學(xué)與思想更趨于多元化的時(shí)期，傳統(tǒng)的文學(xué)寓教于樂(lè)、社會(huì)功能等功利性追求，在延續(xù)、傳承與發(fā)展中有了明顯的更新。如上所述，從古希臘（柏拉圖）到18世紀(jì)，“寓教于樂(lè)”是西方文學(xué)史上關(guān)于文學(xué)藝術(shù)之功能的權(quán)威與核心的學(xué)說(shuō)。其中的“教”由張揚(yáng)理性、道德教化或宗教訓(xùn)諭、凈化靈魂等逐步擴(kuò)展到多層次多方位的社會(huì)功能；而“樂(lè)”則由感性、愉悅、情感宣泄等逐步拓展到審美以及美育等諸多方面。在“教”與“樂(lè)”的天平上，在19世紀(jì)以前的西方文學(xué)中大致上特別注重前者，而后者則似乎僅僅是前者的載體和輔助手段，是服務(wù)于前者的。但是，到了19世紀(jì)初，文藝以體現(xiàn)道德訓(xùn)諭和教育作用等社會(huì)功能為主的功利性傳統(tǒng)觀念受到了質(zhì)疑，這種質(zhì)疑恰恰是從18世紀(jì)啟蒙思想家內(nèi)部開(kāi)始的，那便是浪漫主義文學(xué)思潮的濫觴。二、降低了文學(xué)藝術(shù)的社會(huì)功能以影響他人并為他者服務(wù)為目的，這是西方文學(xué)藝術(shù)的本原性特征；而在浪漫主義時(shí)代，瓦肯羅德、戈蒂耶等浪漫派作家卻開(kāi)始將詩(shī)與雄辯術(shù)區(qū)別開(kāi)來(lái)，標(biāo)舉藝術(shù)的自足地位和天才的靈感與創(chuàng)造，倡導(dǎo)“為藝術(shù)而藝術(shù)”和文學(xué)的“非功利性”。伴隨著美學(xué)從關(guān)于真與善的科學(xué)中剝離出來(lái)，浪漫派確立了藝術(shù)自由的觀念。藝術(shù)自由大大解放了藝術(shù)家的生產(chǎn)力與創(chuàng)造力，浪漫主義因此演進(jìn)成為一場(chǎng)最深刻的文學(xué)革命。在“實(shí)用”的意義上追求“進(jìn)步”，以及不斷“進(jìn)步”所激發(fā)出來(lái)的理性樂(lè)觀主義，是伴隨著歐洲工業(yè)革命開(kāi)始彌漫全歐的社會(huì)風(fēng)尚。“進(jìn)步”意味著生產(chǎn)有用的產(chǎn)品，使生活和工作更快捷、方便、高效；但此種“進(jìn)步”的終極目的何在？功利主義者的回答很干脆——為了快樂(lè)或聽(tīng)上去更高大上的“幸?！?。正是運(yùn)用這樣的實(shí)用標(biāo)準(zhǔn)來(lái)考量，功利主義之父杰里米·邊沁才宣稱(chēng)——就讓人快樂(lè)的功能而言，詩(shī)歌遠(yuǎn)不如當(dāng)時(shí)流行的圖釘游戲（qtd.inFerber99）。浪漫主義形成與發(fā)展的重要背景便是工業(yè)革命及其社會(huì)—文化效應(yīng)，對(duì)工業(yè)革命的排斥與拒絕，很大程度上構(gòu)成了西方文壇浪漫主義者最為顯著的共同特點(diǎn)。浪漫派作家普遍對(duì)當(dāng)時(shí)正在茁壯成長(zhǎng)的資本主義體制與商業(yè)主義氣息持有公然的蔑視，對(duì)作為其價(jià)值觀基礎(chǔ)的功利主義甚為鄙夷，對(duì)作為其生活方式基礎(chǔ)的城市化極為反感。萊奧帕爾迪憤怒地斥責(zé)時(shí)代的荒謬：“這個(gè)愚昧的時(shí)代，竟將實(shí)用作為最高的追求，而全然不顧生命本身越來(lái)越喪失了意義！”（qtd.inFerber99）弗·施萊格爾在小說(shuō)《盧琴德》中寫(xiě)道：“勤勉與實(shí)用就如手執(zhí)無(wú)情寶劍的死亡天使，橫立在人們通往天堂的路上”（qtd.inFerber100）。反其道而行之，“無(wú)用性”開(kāi)始成為浪漫主義者所看重的人生目標(biāo)——史達(dá)爾夫人發(fā)出情不自禁的慨嘆：“哦，我是如此癡迷于無(wú)用之物——美首當(dāng)其沖”（qtd.inFerber99）。雪萊在《為詩(shī)辯護(hù)》中則更加直言不諱：“實(shí)用的要旨在于為最高意義上的快樂(lè)提供源泉與保障，只有詩(shī)人或具有詩(shī)意情懷的哲學(xué)家才堪大任”（qtd.inFerber100）。由是，浪漫詩(shī)學(xué)以及浪漫派的文類(lèi)創(chuàng)新，均從不同的向度揭示了浪漫主義對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)觀念的革命性“反叛”。浪漫派制造了詩(shī)人被冷酷無(wú)情的社會(huì)和庸眾所毀滅的悲情傳說(shuō)；后來(lái)，將藝術(shù)自由發(fā)揮到極致的唯美主義作家群的出現(xiàn)，標(biāo)志著純文學(xué)與通俗文學(xué)、精英文化與大眾文化的分裂在浪漫主義時(shí)代初現(xiàn)端倪，文學(xué)的教育或教化功能也日漸被淡出。如前所述，啟蒙時(shí)期的思想既十分活躍豐富又相當(dāng)龐大復(fù)雜，恰恰是在宣揚(yáng)理性主義的啟蒙運(yùn)動(dòng)中，醞釀滋生出了感性主義的文學(xué)潮流，盧梭乃其間之先驅(qū)人物。比柏拉圖批評(píng)文藝之“傷風(fēng)敗俗”更有過(guò)之而無(wú)不及，盧梭認(rèn)為一切的科學(xué)和藝術(shù)都是滋生人類(lèi)罪惡的淵藪，“我們可以看到，隨著科學(xué)與藝術(shù)的光芒在我們的地平線(xiàn)上升起，德行也就消逝了”（11）?！拔覀兊撵`魂是隨著我們的科學(xué)和我們的藝術(shù)之臻于完美而越發(fā)腐敗的”（12），并且，“科學(xué)與藝術(shù)都是從我們的罪惡誕生的”（21）。于是，盧梭認(rèn)為，欣賞文學(xué)藝術(shù)不僅浪費(fèi)時(shí)間，而且使人沉湎于虛華、奢靡、倦怠和精神墮落，腐蝕、敗壞了社會(huì)風(fēng)化，一句話(huà)，文學(xué)藝術(shù)不具備社會(huì)教化功能，或者說(shuō)，文學(xué)不應(yīng)該以社會(huì)教化功能的實(shí)現(xiàn)為宗旨。雖然盧梭的言論有些過(guò)激，而且事實(shí)上他也并不是一概否認(rèn)科學(xué)與藝術(shù)的社會(huì)作用的，但是，他的這種理論確實(shí)是在傳承西方文學(xué)史和美學(xué)史上關(guān)于感性、娛樂(lè)、審美的傳統(tǒng)觀念基礎(chǔ)上的進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大，是對(duì)科技理性、工具理性以及現(xiàn)代工業(yè)文明壓制人性本能、情感、欲望、自由、個(gè)性等異化現(xiàn)象的反撥，因此他的文學(xué)“非功利性”理論對(duì)當(dāng)時(shí)和后世的文學(xué)和美學(xué)影響極大，特別是對(duì)浪漫主義文學(xué)思潮的發(fā)生起到了催發(fā)和引導(dǎo)作用。說(shuō)到文學(xué)的浪漫主義及其文學(xué)之“非功利性”觀念，不能不論及德國(guó)古典美學(xué)家康德與席勒,他們的“審美不涉利害”“審美只涉形式”等美學(xué)創(chuàng)見(jiàn)無(wú)疑對(duì)浪漫主義的濫觴起了關(guān)鍵性作用。在盧梭的啟發(fā)下，康德從哲學(xué)和美學(xué)的角度考察了科學(xué)、理性與人類(lèi)文明發(fā)展的關(guān)系，在辨析了“科學(xué)理性”與“道德理性”（即實(shí)踐理性）的關(guān)系的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)了理性應(yīng)有的“必然的實(shí)踐運(yùn)用”（《純粹理性批判》18—21），這為德國(guó)浪漫主義運(yùn)動(dòng)提供了理論支柱。特別是，他的“審美無(wú)利害”論不僅為浪漫主義文學(xué)思潮提供了理論依據(jù)，促進(jìn)了這一文學(xué)思潮的發(fā)展，也為后來(lái)唯美主義文學(xué)思潮的“為藝術(shù)而藝術(shù)”提供了理論先導(dǎo)，而且，對(duì)此前西方文學(xué)史上在實(shí)用理性支撐下長(zhǎng)期占主導(dǎo)地位的文學(xué)“寓教于樂(lè)”說(shuō)帶來(lái)了強(qiáng)有力的沖擊；或者說(shuō)，在19世紀(jì)西方文學(xué)與美學(xué)領(lǐng)域，除了長(zhǎng)期占主導(dǎo)地位的文學(xué)的社會(huì)實(shí)用觀念之外，又產(chǎn)生了頗具影響力的文學(xué)“非功利”說(shuō)以及“為藝術(shù)而藝術(shù)”的美學(xué)思想。卡西爾（ErnstCassirer）認(rèn)為，“康德在他的《判斷力批判》中第一次清晰而令人信服地證明了藝術(shù)的自主性。以往所有的體系一直都在理論知識(shí)和道德生活范圍內(nèi)尋找一種藝術(shù)的原則”（175）?！袄寺砂l(fā)展了康德的某些觀點(diǎn)，堅(jiān)持藝術(shù)獨(dú)立性的主張，力圖把藝術(shù)從長(zhǎng)期以來(lái)的道德主義和功利主義的規(guī)范中掙脫出來(lái)”（Habib145）。席勒在其著名的《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》中指出，個(gè)體和國(guó)家只有經(jīng)由調(diào)和克服了兩者之間“感性沖動(dòng)”與“形式?jīng)_動(dòng)”的內(nèi)在沖突，才能達(dá)成自由的生活與平等的共和國(guó)；而此種調(diào)和即所謂文化的根本使命。作為一種將兩者調(diào)和起來(lái)的“統(tǒng)一沖動(dòng)”“游戲沖動(dòng)”乃是一種脫離了需求或義務(wù)的審美本能。席勒認(rèn)為，藝術(shù)作為審美活動(dòng)絕非可有可無(wú)的邊緣化活動(dòng)，它是人類(lèi)存在的核心：“人類(lèi)只有在完全實(shí)現(xiàn)了‘人’的意義時(shí)才會(huì)游戲，而且人只有在游戲的時(shí)候才是完整意義上的人”（qtd.inReed68-69）。受席勒“游戲說(shuō)”影響的德國(guó)早期浪漫派，很早便對(duì)藝術(shù)在個(gè)人和集體精神成長(zhǎng)中之重大作用作出了闡釋?zhuān)骸懊雷陨砭湍芙o整個(gè)世界帶來(lái)幸福，而每一個(gè)生命都會(huì)因了美的魅惑而忘卻自身的有限性”（qtd.inFerber20）?？傮w而言，在席勒與康德那里，文學(xué)作為自由藝術(shù)的“游戲”功能得到了闡發(fā)，而強(qiáng)調(diào)文學(xué)的教育功能則被認(rèn)為是對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的一種制約。在接受了席勒與康德“自由藝術(shù)”的思想之后，浪漫派進(jìn)一步高標(biāo)藝術(shù)自由。浪漫派作家普遍認(rèn)為，文學(xué)作為藝術(shù)不再是實(shí)現(xiàn)任何其他目的的工具——不管是教育還是娛樂(lè)，它是一種獨(dú)立自足的存在，自身便足以構(gòu)成為其存在提供意義與價(jià)值的目的；在德國(guó)浪漫派先哲瓦肯羅德看來(lái)，正是因?yàn)槊鈪s了具體的功利用處，藝術(shù)才具有了永恒的價(jià)值；莊嚴(yán)偉大的藝術(shù)家的作品與那些實(shí)用的物品或通俗的文化消費(fèi)品截然不同——精美的繪畫(huà)不同于教科書(shū)中的條文：我費(fèi)一時(shí)之力掌握條文的意思后，就可以把它看作無(wú)用的外殼，棄之身后；非凡的藝術(shù)作品則不同，它帶給人的享受是持續(xù)的、永不磨滅的。我們常常以為早已透徹地理解了它們，而事實(shí)上，它們卻總是不斷點(diǎn)燃我們新的感受，我們心靈的感悟永無(wú)止境。藝術(shù)作品中燃燒著永恒的生命之火，它永遠(yuǎn)不會(huì)從我們的眼前消逝。（81)事實(shí)上，早在18世紀(jì)末，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念在瓦肯羅德那里便趨于成熟——“藝術(shù)的精神對(duì)于人類(lèi)是一個(gè)永恒的謎，人們尚無(wú)法探明其中的奧秘?！缡郎纤袀ゴ蟮氖挛?，藝術(shù)的精神也將永遠(yuǎn)令人嘆為觀止”（142），“藝術(shù)家應(yīng)該只為自己而存在，只為自己靈魂的崇高和偉大而存在，只為自己的知音而存在”（139）。作為精神絕對(duì)自由的象征，文學(xué)使得“有限”的人渴慕-張望“無(wú)限”成為可能。在“有限”中追求“無(wú)限”，用“詩(shī)化”來(lái)賦予平庸乏味的人生以瑰麗的色彩，并通過(guò)各種文體（韻文與散文等）乃至各種文化部類(lèi)（哲學(xué)、神學(xué)等）的整合融匯來(lái)拯救被工業(yè)革命與現(xiàn)代社會(huì)所區(qū)隔肢解了的人生碎片，最終在藝術(shù)中找回人的整體感與自由品格。只有在文學(xué)藝術(shù)“游戲”活動(dòng)的自由中，備受現(xiàn)實(shí)規(guī)訓(xùn)與扭曲的個(gè)體才能逃離諸般現(xiàn)實(shí)規(guī)則與利益的束縛，找回在現(xiàn)實(shí)中迷失了的自我。在仿用中世紀(jì)德國(guó)繪畫(huà)大師阿爾布萊希特·丟勒的一位徒弟寫(xiě)給朋友的信中，德國(guó)詩(shī)人蒂克聲言：“世間只因有了藝術(shù)才變?yōu)橐粋€(gè)美好可愛(ài)的棲居之地”（93）。個(gè)體自由意識(shí)的高漲，乃是“為藝術(shù)而藝術(shù)”觀念形成并得以傳播的重要前提。總之，浪漫主義思潮孕含著一種藝術(shù)觀念的革命性的變革，從一開(kāi)始就具有一種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的傾向。浪漫派對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的革命性反叛，正是19世紀(jì)西方文學(xué)觀念的多元化的一種表征，也開(kāi)啟了西方文學(xué)現(xiàn)代性的新局面。從文學(xué)的角度看，18世紀(jì)末、19世紀(jì)初的浪漫主義是一種反抗工業(yè)文明、排斥科學(xué)與理性、崇尚個(gè)性自由強(qiáng)烈愿望的文學(xué)思潮，總體上它張揚(yáng)的是審美現(xiàn)代性理念。浪漫主義“用一種煥然一新的現(xiàn)代觀念完全否定了古典主義的既有規(guī)范”（Behler40），于是，“現(xiàn)代人最終在詩(shī)歌領(lǐng)域里得以確立，現(xiàn)代性的時(shí)代也就真正開(kāi)始了”（40）。正是浪漫主義的這種別具內(nèi)涵的審美現(xiàn)代性，后來(lái)“導(dǎo)致先鋒派產(chǎn)生的現(xiàn)代性”（卡林內(nèi)斯庫(kù)48）。“那些以極端審美主義為特征的運(yùn)動(dòng)，如松散的‘為藝術(shù)而藝術(shù)’團(tuán)體，或后來(lái)的頹廢主義與象征主義，當(dāng)它們被看做反對(duì)正在擴(kuò)散的中產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性及其庸俗世界觀、功利主義成見(jiàn)、中庸隨俗性格與低劣趣味的激烈論戰(zhàn)行動(dòng)時(shí)，能夠得到最好的理解”（51）。19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)和后來(lái)強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)自律”的“世紀(jì)末”文學(xué)直至20世紀(jì)的現(xiàn)代主義文學(xué)，也都是在資本主義現(xiàn)代化進(jìn)程中生成與發(fā)展起來(lái)的，但是，它們更多的是資本主義現(xiàn)代文明的反叛者。正是在這種意義上，浪漫主義文學(xué)思潮被認(rèn)為是西方歷史上“‘現(xiàn)代性’的第一次自我批判”（劉小楓5）。因?yàn)?，“浪漫派那一代人?shí)在無(wú)法忍受不斷加劇的整個(gè)世界對(duì)神的褻瀆，無(wú)法忍受越來(lái)越多的機(jī)械式的說(shuō)明，無(wú)法忍受生活詩(shī)的喪失”（5—6）。正是在這種文化的和審美的理路上，20世紀(jì)的現(xiàn)代主義文學(xué)思潮是19世紀(jì)浪漫主義和世紀(jì)末諸流派的后繼者，它們也就被稱(chēng)為“新浪漫主義”。“為藝術(shù)而藝術(shù)”這個(gè)口號(hào)的提出和“為藝術(shù)而藝術(shù)”作家群的確立，不惟是浪漫主義文藝運(yùn)動(dòng)中引人注目的現(xiàn)象，而且是這一運(yùn)動(dòng)的重大成就。在浪漫主義運(yùn)動(dòng)后期出現(xiàn)的這個(gè)作家群在西方文學(xué)發(fā)展的歷史上起著承先啟后的作用，由此我們就可以解釋19世紀(jì)中后期以及20世紀(jì)的諸多“反傳統(tǒng)”的重大文學(xué)現(xiàn)象。就此而論，浪漫派的“為藝術(shù)而藝術(shù)”“非功利性”追求及其對(duì)文學(xué)教育功能的革命性反叛，在西方文學(xué)史上具有劃時(shí)代意義。三、浪飄散：創(chuàng)作中的社會(huì)功能如前所述，浪漫派“這種文學(xué)‘非功利’觀念的背后有一種理論，認(rèn)為文學(xué)必須擺脫一切固有的道德職責(zé)任務(wù)和政治目的；文學(xué)的主要目的不是為人們提供道德教育，也不是什么促進(jìn)社會(huì)事業(yè)的發(fā)展，而僅僅是為人們提供娛樂(lè)；不管文學(xué)還有別的什么作用，但我們重視文學(xué)，其目的就在于讓文學(xué)給人們提供快樂(lè)，這就足夠了”（Habib129）。這種觀念在當(dāng)時(shí)是十分標(biāo)新立異和反傳統(tǒng)的，因此，“從柏拉圖到18世紀(jì)的大多數(shù)思想家也許對(duì)這樣一種理念會(huì)感到迷惑不解甚至為之惱怒：雖然他們可能會(huì)承認(rèn)文學(xué)的功能之一是要使我們‘快樂(lè)’，但是他們?nèi)匀粫?huì)堅(jiān)持認(rèn)為，文學(xué)的重要功能必須擁有道德的、宗教的和社會(huì)的維度”（Habib129）。事實(shí)也是如此。一種理論可以側(cè)重于某一方面深入闡發(fā)乃至擁有不無(wú)片面的合理性，但對(duì)實(shí)際的創(chuàng)作和具體某個(gè)作家的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，則往往處在理性與感性、道德教育和審美愉悅等多重關(guān)系的糾葛之中，并不都是隨理論之所愿而非此即彼的，反倒會(huì)常常表現(xiàn)為各有側(cè)重的前提下的兼而有之的狀態(tài)。比如，即使是康德這樣強(qiáng)調(diào)“審美無(wú)利害”的美學(xué)家，其理論中仍然也不排斥理性和道德功能的一面。他把文藝視為一種“游戲”，其實(shí)主要是從藝術(shù)家創(chuàng)作心理的角度強(qiáng)調(diào)一種自主的和獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作原則，至于文藝作品的實(shí)際效用，他也并沒(méi)有一概否定其思想價(jià)值和社會(huì)功用。他強(qiáng)調(diào)“美的藝術(shù)不同于快適的藝術(shù)”，就在于它不憑“單純的官能感覺(jué)快樂(lè)”，它盡管沒(méi)有直接的功利目的，卻具有“促進(jìn)心靈諸能力陶冶的作用”（《判斷力批判》150—151）。所以，實(shí)際上雖然康德的“審美無(wú)利害”、藝術(shù)“非功利性”的觀點(diǎn)影響了后來(lái)的浪漫派，但不能因此就認(rèn)為康德完全是一個(gè)主張“純藝術(shù)”理論的美學(xué)家和哲學(xué)家。即使是浪漫派在理論上竭力推崇“藝術(shù)自由”“藝術(shù)獨(dú)立”和“非功利性”，但在創(chuàng)作中也不是所有作家一概如此，而只能看作是一種總體趨向或理論和觀念的追求目標(biāo)。實(shí)際上，不同國(guó)家和文學(xué)家之間的差異性是非常明顯的，文學(xué)的功利性和教育功能不可能完全被浪漫派逐出文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，雖然浪漫派的這種文學(xué)理念和美學(xué)追求為19世紀(jì)末的象征主義、唯美主義、頹廢主義以及20世紀(jì)現(xiàn)代主義朝著“為藝術(shù)而藝術(shù)”共同趨向發(fā)揚(yáng)光大，但是，事實(shí)上不少浪漫派作家主觀上依然是高度重視文學(xué)的社會(huì)功用——因?yàn)槲膶W(xué)之社會(huì)功能永遠(yuǎn)是文學(xué)的本質(zhì)屬性之一。在這方面，法國(guó)浪漫主義表現(xiàn)得更為典型。在19世紀(jì)二十年代，法國(guó)浪漫派側(cè)重于關(guān)注文學(xué)自身的問(wèn)題，而到了三十年代則“轉(zhuǎn)而關(guān)注社會(huì)問(wèn)題。過(guò)度的關(guān)注自我以及夸張的抒情，使浪漫主義與人道的價(jià)值和訴求并不相稱(chēng)，它現(xiàn)在意識(shí)到要通過(guò)與人類(lèi)建立密切聯(lián)系來(lái)使自己重生”（Clement249）。正如拉馬丁在1834年一個(gè)關(guān)于文學(xué)未來(lái)使命的演講中說(shuō)的一樣：“詩(shī)歌將不再是抒情的[……]它將是哲學(xué)的、宗教的、政治的、社會(huì)的”（qtd.inClement249）。三十年代的法國(guó)浪漫派作家們開(kāi)始以創(chuàng)造一個(gè)和諧、道德、大眾的新時(shí)代為己任，在詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇中揭示社會(huì)問(wèn)題，激蕩并傳遞正能量。1830年代開(kāi)始，法國(guó)浪漫主義者特別關(guān)注社會(huì)問(wèn)題。拉馬丁、雨果等浪漫派作家都以不同的方式贊同由圣西門(mén)與傅立葉等社會(huì)改革家們所闡發(fā)的“政體等值”理論——社會(huì)發(fā)展在任何政府形態(tài)下都可以發(fā)生。三十年代，拉馬丁開(kāi)始反省自己早年那種狹隘、自私的個(gè)人主義，并從此轉(zhuǎn)向人道主義。由此，他不僅在各種場(chǎng)合、用各種方式譴責(zé)暴政，宣揚(yáng)平等、博愛(ài)與民主，而且身體力行，積極投身到為爭(zhēng)取社會(huì)正義與和平的偉大斗爭(zhēng)當(dāng)中去。1848年革命爆發(fā)以后，七月王朝旋即覆滅，熱衷于社會(huì)改革事業(yè)的詩(shī)人拉馬丁還被選出任了臨時(shí)政府的首腦。作為法蘭西浪漫主義的領(lǐng)袖，三十年代后的雨果堪稱(chēng)是法國(guó)浪漫主義者中的偉大改革家，是進(jìn)步和博愛(ài)理念的虔誠(chéng)信徒；他是窮人、失意者、悲傷者、違法者、被放逐者的捍衛(wèi)者，是不合理社會(huì)制度下所有受害者的捍衛(wèi)者。在他的詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇、散文以及在立法議會(huì)履職的演講中，他對(duì)自己的社會(huì)改革事業(yè)傾注了熱情。雨果認(rèn)為，“為藝術(shù)而藝術(shù)固然美，但為進(jìn)步而藝術(shù)則更美”，“我的全部作品，寫(xiě)得明明白白的，恰巧是與這句話(huà)完全相反的思想”（83,190）。作為浪漫主義作家，雨果的文學(xué)作品尤其是小說(shuō)，充滿(mǎn)理性精神和人道情懷，道德感化不僅是他處理作品中人與人之間矛盾沖突的高妙手段之一，而且也是他那比大海和天空還要廣闊的人道主義博愛(ài)精神對(duì)讀者產(chǎn)生感天動(dòng)地的道德教育之無(wú)盡源泉?？傮w上看，“很少有一部雨果的小說(shuō)是不談?wù)撋鐣?huì)問(wèn)題的”（Clement256）。在雨果的創(chuàng)作理念中，文學(xué)作品里“崇高、神圣和美德的東西”，可以讓人們看到上帝埋下的愛(ài)的“火種”與“靈魂”（120—121）的感動(dòng),所以他說(shuō)，“詩(shī)人擔(dān)負(fù)著靈魂的責(zé)任，不應(yīng)該讓群眾沒(méi)有得到一些辛辣而深刻的道德教訓(xùn)就走出戲院”（108）。雨果的所有作品幾乎“都在對(duì)社會(huì)病癥進(jìn)行診斷，宣稱(chēng)壓迫者是罪惡的來(lái)源并要求他們同情、幫助受害者，強(qiáng)烈要求無(wú)產(chǎn)者的進(jìn)步改良，預(yù)測(cè)他們的要求得不到滿(mǎn)足將會(huì)爆發(fā)革命”（Clement258）。強(qiáng)烈的社會(huì)批判和道德訓(xùn)諭功能，這在很大程度上的確是1830年之后法國(guó)浪漫派的一種特質(zhì)。與之相仿，俄國(guó)的浪漫主義文學(xué)，因其與法國(guó)啟蒙思想聯(lián)系密切，在當(dāng)時(shí)沙皇農(nóng)奴制統(tǒng)治下的俄國(guó)民眾具有很強(qiáng)的民主主義的啟蒙教育作用。至于英國(guó)浪漫主義中的拜倫等“撒旦派”詩(shī)人，對(duì)社會(huì)的反叛強(qiáng)烈而近乎極端化，其創(chuàng)作表現(xiàn)了很強(qiáng)的社會(huì)教育功能而且影響深遠(yuǎn)，對(duì)我國(guó)五四以來(lái)的文學(xué)與社會(huì)變革產(chǎn)生過(guò)重要影響，魯迅在《摩羅詩(shī)力說(shuō)》中之所以如此肯定“撒旦派”詩(shī)人，就是因?yàn)樗麄兊膭?chuàng)作“立意在反抗，旨?xì)w在動(dòng)作”，表現(xiàn)了強(qiáng)烈的反叛性和社會(huì)批判性，擁有強(qiáng)有力的社會(huì)教育功能。如果說(shuō)，上述列舉的作家多是以往我國(guó)學(xué)界所說(shuō)的“積極浪漫主義”者，他們主觀上更關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，客觀行為上“積極”于當(dāng)下社會(huì)，因而其創(chuàng)作之功利性和教育功能也更明顯；而所謂的“消極浪漫主義”——如德國(guó)浪漫派和英國(guó)的“湖畔派”——?jiǎng)t往往“逃避現(xiàn)實(shí)”“返回中世紀(jì)”“返回自然”“返回內(nèi)心”，他們的創(chuàng)作更能代表浪漫派的“非功利性”之審美追求，功利性和教育功能明顯更弱，而對(duì)19世紀(jì)末的唯