世紀后半葉申克式分析理論的發(fā)展

世紀后半葉申克式分析理論的發(fā)展

申克去世后，在20世紀30年代，他建立了音樂分析理論的基礎，該理論成為20世紀70年代美國和美國國家音樂分析的主流。20世紀后半葉的申克式的分析理論,指的是繼申克去世后半個多世紀以來的分析理論和分析技法的發(fā)展。申克的學生和他的一些追隨者,將申克本人的圖表式分析理論的原則,擴展、應用到對中世紀和20世紀音樂作品的分析。這種發(fā)展更加切合當代音樂分析理論的實際,應當成為現(xiàn)實分析方法的基礎。一、阿拉反應法申克分析法introdu植物1.申克本人的《自由作曲》(FreeComposition)、《五首圖表分析》(FiveGraphicalAnalysis);2.阿倫·福特、斯蒂文·吉爾伯特的《申克分析法的介紹》(IntroductiontoSchenkerianAnalysis);3.薩爾則的《結構聽覺》(StructuralHearing)。二、關于調性的結構形態(tài)申克分析實際上是一種隱喻(metaphor),一首作品常常被看作是一種簡樸、潛在的和聲進行的大規(guī)模的裝飾;或者甚至是一個大肆擴充的終止式。這些線型運動,在外聲部中表現(xiàn)得最有內在的聯(lián)系;在內聲部中,有一些平行八度或一些音程的非結論式(non-sequiturs)形態(tài),指出了它們至少在局部中起著和聲填充的功能作用。出于這個原因,如果我們省略這些內聲部而將注意力集中在外聲部,就更容易看到一些重要的線型運動。線型關系中的相互作用,使它們組成了結構中的和聲進行。申克在背景圖表進行中所使用的“基本結構”一調整(Fundamentalstructure),就是為了避免將它們簡單地看成是線型的或和聲的,它們應當是兩者的結合。出于這個原因,在申克分析中,任何不形成一個和聲聚集部分的線型運動,就不能被認為是有真正結構意義的。分析應當防止一種在音樂中幾乎是形而上學的概念形成,即把音樂看成是在泛音列中的一種時間展開,而泛音列是在所有的自然音響中同時存在著的。更需特別指出的是,申克將音樂看作是時間上的展開,或稱之為延伸(Prolongation),由于大三和弦的——自然的和弦存在于泛音列中的前5個音,所以將它們看作是特許的形態(tài),因而申克總是傾向于將問題引向“音樂是如何從它的主三和弦中,以詳盡分析的手法得來的”,而主三和弦又是申克背景圖表中的歸宿。上端聲部是以運動著的三和弦、結合著自然音進行的方式,從三和弦的任何一個音下行到主音上,同下方聲部相結合,找到三和弦和聲式的根音位置,特別是V級與上方旋律線中的“2”在時間上相重合,上方聲部涉及到橫向的音級(以阿拉伯數(shù)字表示、并以此下方羅馬數(shù)字所顯示的和聲功能相對照)。三種基本結構的形態(tài),是一種遠離聽者聽覺經(jīng)歷的抽象過程。Fundamentalstructure指的是整體的結構;Fundamentalline指的是上聲部的級進運動。申克本人的分析是局限于他自己認為“有藝術價值”的音樂作品中。如果以申克的理論來驗證19世紀末期和20世紀初期的音樂,那些以調性的存在為依據(jù)的價值觀,特別是對于以調性所暗示的協(xié)和與不協(xié)和的特殊概念,就越發(fā)顯得其理論在某些方面缺乏應有的說服力。20世紀音樂分析的歷史早已證實了,申克所解釋的某些方面并不能令人滿意。他所考慮關于傳統(tǒng)調性音樂的總的方面是合理的,而對于大部分自己所處的時代的音樂則是說不通的。勛伯格在1922年對“調性”所下的定義可以被認為是對申克保守思想的否定:“如果事情是排它的,而不是包容的觀念,那么‘調性的’這一詞匯的使用則是不正確的,‘調性的’這一詞匯只有在下列觀念中才有意義:被一系列組成調性的音符所暗示的每件事,不論是以直接的手法導致一個單一的基礎,還是有更復雜的聯(lián)系?！痹谏昕说姆治鲋信懦嗽S多重要作品。申克承認調性內在聯(lián)系的持續(xù)性;而勛伯格則承認“音樂邏輯”的持續(xù)性。音樂的邏輯指的是音樂概念的法則是如何以重復、變奏和對比的方式相結合的。在后申克分析中,研究的中心也是集中在音樂的結合方面:結構的延伸,不管是否以一個協(xié)和對位基礎的結構延伸;或是有著更復雜的背景。在不同結構等級水平的進行方面,也不管一種潛在的進行比它的縮減形式更為“協(xié)和”與否。在這種意義上,后申克分析將勛伯格所主張的將后調性音樂作為調性音樂的一種發(fā)展的觀點聯(lián)系在一起。三、申克的新申克分析方法晚期調性聲部進行分析的基礎是由阿迪利·凱茲(AdeleKatz,女)在1945年所寫的《對音樂傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)》(ChallengetoMusicalTradition);以及法利克斯·薩爾則(FelixSalzer)在1952年所寫的《結構的聽覺》(StructuralHearing)這兩本著作所建立的。它們都在不同程度上發(fā)展了申克理論,分析了那些申克本人沒有涉及或很少涉及到的某些音樂作品。凱茲的工作定位于批評式,最終對有關舊的分析規(guī)則轉向新音樂的分析持悲觀態(tài)度。而薩爾則的新申克分析方法更為自由,這種自由在于考慮背景分析時,甚至沒有下行線或琶音,同時也考慮不協(xié)和音的延伸。凱茲曾通過研究德彪西、斯特拉文斯基和勛伯格的一些典型樂句,試圖找出它們離調性傳統(tǒng)有多遠,并通過申克的理論來分析那些正在被20世紀初期音樂所挑戰(zhàn)的約·塞·巴赫、C·P·E巴赫、海頓、貝多芬甚至瓦格納的音樂。凱茲所研究的理論目的在于:1.去解釋由調性所闡述的統(tǒng)一體的法則,去表明音樂和法則是如何在200多年中,起到的功能作用;2.將這種功能在實際應用與理論解釋之間分類;3.指出種種導致這種法則衰落的事實,這些事實存在于音樂作品中,也存在于分析的方法中;4.去演示帶有種種錯誤特性的例子,這些例證包括在當代作曲家的作品當中,為了保持在無調性與多調性體系內的萌芽原形中;5.去調查這些體系并找出它們所表現(xiàn)出來的、新的統(tǒng)一體的概念。實際上,識別一種“新的統(tǒng)一體的概念”這個說法,是涉及到對于無調性與多調性作品的分析。這樣,其中的第五項,卻并沒有在其實踐中完成。四、由音程轉換的不同時距和聲結構的變化所進行的在《結構聽覺》一書中,薩爾則主要將分析集中在調性結構上,去解釋申克式的分析、教學;在后調性音樂和19世紀前的音樂中,如何提供更為全面、更為系統(tǒng)的分析結果。他的和聲分類法,清楚地為和弦類型下了定義,如裝飾的、聲部進行、雙重功能的和弦,給予比申克本人的分析更為詳盡的和聲功能分布圖。而在薩爾則的分析中,最關鍵的是以新的眼光將結構加以分類,而不是像申克的一元論觀點那樣用對位——和聲骨架。以申克分析的觀點為基礎,平衡結構類型的三部曲:1.和聲;2.對位;3.對位一和聲。特別是第二個類型:對位的結構,不僅是新產生的,而且與申克的理論根本不同。如果沿著對位一結構和弦(Contrapuntal-Structuralchord)的蹤跡查詢,我們就能夠找到薩爾則理論的基本點,即:對于20世紀中下葉音樂家們來說,什么是結構聽覺所指。例1肖邦:《圓舞曲》,Op.34,No.2(低聲部的運動方向)在上例中,低聲部有一條很明顯的Ⅰ——Ⅳ的上升線條,在最終到達Ⅴ級之前,Ⅳ級填充了兩個小節(jié)。在Ⅰ與Ⅳ之間的和弦是作為經(jīng)過和弦出現(xiàn)的。在這里需要注意的是,上升的音階式序列,在到達Ⅳ之前改變成半音上升,以此突出了下屬的功能意義。例2C·P·E·巴赫:《幻想曲》(基本線條延伸中的音域轉換)在這樣一個分散的下行七度的運動中,由于音程轉換的原理,我們可以將其看作是D—E—F的上行音級進行。利用八度變換的音區(qū)改變和音程倒影,將旋律線變?yōu)閹в行尚缘臉肪?。在音程轉換過程的空間中,填充和弦音程,使之成為音程輪廓間的運動。下面三段和聲進行表現(xiàn)了主和弦的不同的延伸過程。薩爾則在此顯露了對位延伸的觀念,并以簡化形式加以說明。它們分別表明三種經(jīng)過式的運動類型:例中“a”、“b”是經(jīng)過Ⅵ級的延伸,“c”是經(jīng)過“Ⅴ6—Ⅳ6—Ⅲ6”三個經(jīng)過和弦的延伸。它們同以“Ⅰ—Ⅱ6—Ⅴ—Ⅰ”的和聲結構作為延伸的基礎。薩爾則在此注意到:第1小節(jié)屬六和弦的功能不同于第3小節(jié)的屬和弦。前者作為對位的延伸(contrapuntal-prolongings);后者作為一個結構的和弦(structuralchord)。薩爾則又以抽象的形式在下例演示了不同的情況。a:低音B支持了一種縮減,所以這個和弦是一個延伸中的鄰音和弦(N)。b:低音B支持的是基本線條中下行V級的那個音符;它是一個低聲部的對位延伸(低音C的低鄰音);而它又支持上聲部的結構進行,所以它又是一個CS和弦。下面是申克和薩爾則面對同樣的情況進行的不同的分析。申克對此可能進行無區(qū)別的分析,薩爾則卻識別出在這兩種情況下,第二個和弦的不同意義。薩爾則說:“那些地位明顯地是對位的和弦,可能假設出結構的意義,如果一個對位和弦在旋律中被用作支持一個結構音,它就具備了一個結構和弦的意義”。例4穆索爾斯基:《未孵化雞雛的舞蹈》(處于兩個主和弦之間的屬延伸過程)此例中的五度,不是基本聲部進行的五度,而是在被延伸的C和弦范圍內的延伸。此外,它們在為得到一個具體所向往的聲音的過程中,也起著一種的重復作用。例5普羅科菲耶夫:《加沃特舞曲》,Op.77,No.4(延伸過程中的降III級)降E大調中的降Ⅲ級和弦可以自然地看作是降G大調和弦。作曲家在這里使用了降G大三和弦,即降E小調中的Ⅲ級。和聲進行是:I—IIIM—V—I。例6理查·斯特勞斯:《唐璜》(延伸過程中的降VI級)除了降Ⅲ級,降Ⅵ級也常常在混合使用中出現(xiàn)。這里是一個非常有效的降Ⅵ級的混合體。C大三和弦是E大調的降VI級(E小調的Ⅵ級)。為強調一種調性整體感,音樂在3—4小節(jié)中形成了一個Ⅰ級和聲的延伸。例7理查·斯特勞斯《AriadneaufNaxos》(處于較高結構等級中的弗利幾亞II)弗里幾亞Ⅱ和弦出現(xiàn)在一個較高結構級別的Ⅱ級的和聲延伸中。上主音則被用作結構的和弦,它也可能出現(xiàn)在一個對位和弦延伸的聲部進行中。例8瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》,第二幕(復雜變體的結構定位)在第8小節(jié),和聲的運動明顯地導向Ⅴ級;此外更有意義分析是在第4小節(jié),它指明一個向著Ⅲ級的運動。第5小節(jié)的A小三和弦的第一次出現(xiàn),容易使人迷惑,它是在降A音之后,一系列再進入的第一個動機,容易使人產生一種印象,即:降A大三和弦轉向A小三和弦是富于一種結構上的感覺。在此處,第二樂句的和弦開始了,如同在第一樂句出現(xiàn)時那樣具有結構意義。然而這樣就不能解釋III級為何出現(xiàn)這一現(xiàn)象。如果我們認為A和弦來自降A主音,那么還原A和弦到Ⅴ級降E的功能進行并不十分明確。在A、B兩個圖示中,可以看到“基本線條”中降C——降B的延伸過程,以及“基本結構”中,I—III—V的功能進行。無論在和聲法則中是否能標出此例中瓦格納所采用的和聲進行,認識到這樣一種潛在的自然音運動與內外聲部的半音強化確是十分重要的。它們開創(chuàng)了在F和弦之內所延伸的一系列不協(xié)和的半音經(jīng)過和弦所形成的結構力。例10亨德米特《第二鋼琴奏鳴曲》(“獨立”的聲部進行及十度運動中的卡農延伸)在所延伸的對位的展開過程中,有種種不協(xié)和聲部進行發(fā)生的可能性,它的常常涉及到獨立的、或線形的聲部進行。這種不同的對位類型,僅僅是作出一種具有純粹學術價值的練習,因而已被廢棄了。一些這樣“獨立”的技法,展示了它們作為直接的延伸、或是未延伸的對位設置所體現(xiàn)出來的、完美的邏輯。它們徘徊在樂句的背景中,也決定了聲部進行的方向。此例顯示了和弦延伸的技法,使其有著更大的自由和聲部進行的靈活性,也強調了聲部進行的明確方向,使其在不干擾所有重要的基本連貫性、不干擾未延伸的對位進行的前提下,讓單一聲部可能有更大的獨立性。同時,所象征的結構的類型可能是一個小品或一個樂章的全部長度,將其包容進原始結構,并由此導致背景水平。以下3個譜例:是為了展示原始結構的3個基本類型,通過圖表演示,其上下聯(lián)系可以較容易地被理解。對于理解一首作品的整體輪廓來說,是非常有用的手段,同更大的音樂結構原則是緊密相聯(lián)系的。例11普羅科菲耶夫《降B大調鋼琴奏鳴曲》,Op.84(b)中X和弦,盡管一個中音和弦可能被看作是Ⅲ-Ⅴ的續(xù)進,實際上是在結構中的八度下降,同上聲部一樣,逐步下降到主音。X和弦可以稱為“對位的來源”,它依賴于如下3個事實:1.它不是通過低聲部琶音而進行的