郭沫若式戲劇語言的雄辯性和抒情性

郭沫若式戲劇語言的雄辯性和抒情性

作家的藝術(shù)風(fēng)格總是通過其語言特征來表達的。因此,要把握作家的藝術(shù)個性,就必須研究他的語言特色。各種文學(xué)體裁對語言都有特殊要求,如戲劇語言的基本特征是詩化、性格化和動作性等。但這些特殊要求非但不能抹殺作家的語言個性,反而總是通過每個作家的語言個性表現(xiàn)的。因而,我們研究一個劇作家的語言特色,不是研究他的語言是否具有上述三個基本特征,而是研究他是以怎樣的語言個性體現(xiàn)這些基本特征的。郭沫若是中國現(xiàn)代杰出的語言大師,他語言的突出個性不僅表現(xiàn)在《女神》等詩歌創(chuàng)作中,形成郭沫若式的詩的語言,而且體現(xiàn)在他的史劇創(chuàng)作中,形成郭沫若式的戲劇語言。郭沫若式的戲劇語言具有兩個鮮明特點:雄辯性和抒情性。在他的史劇中,詩化、性格化和動作性等戲劇語言的基本要求都是通過雄辯性和抒情性的語言個性表現(xiàn)出來的。一從語言辯證性看封建禮教的正義性所謂語言的雄辯性,就是人物在論辯中所表現(xiàn)出來的強大而不可辯駁的說服力。這種說服力又主要來自兩個方面:其一是嚴(yán)密的邏輯性;其二是精辟的哲理性。在郭沫若的史劇中,人物的對話往往以論辯的形式寫出來。作者似乎存心為每個劇中人物在劇情的發(fā)展中尋找機會,讓他們發(fā)表大段雄辯性的演講。這便是劇中出現(xiàn)大段論辯性臺詞的原因。這大段論辯性臺詞有的表現(xiàn)為兩個人物之間的論辯;有的表現(xiàn)為人物內(nèi)心的矛盾斗爭。前者如《卓文君》中秦二與周大關(guān)于向主人告密與否的辯論;《棠棣之花》中春姑母女關(guān)于女子讀書問題的辯論;《虎符》中信陵君與魏王關(guān)于出兵與否的辯論;《南冠草》中夏完淳與錢彥林關(guān)于民族氣節(jié)與氣數(shù)的辯論;《蔡文姬》中蔡文姬與董祀關(guān)于歸漢與否的辯論等。后者如《屈原》中屈原的雷電獨白;《高漸離》中高漸離被矐目后的獨白;《虎符》中如姬的墓前獨白等。這些大段的臺詞不僅淋漓盡致地表現(xiàn)出人物之間和人物內(nèi)心的沖突,而且以不可辯駁的雄辯性推動著戲劇沖突的發(fā)展。所謂雄辯性,首先來自語言的嚴(yán)密邏輯性,而邏輯性又主要表現(xiàn)在以下幾個方面:一、論證的充分性。如《卓文君》中寫秦二為文君密傳情書路遇周大,被周大一席話說轉(zhuǎn)反向主人告密。周大這席話的雄辯性即表現(xiàn)為論證的充分性。周大的話緊緊抓住秦二想同紅蕭成婚的迫切心理,從遠(yuǎn)而近,由彼及己,層層逼進,連續(xù)提出告密的四條好處,終于說轉(zhuǎn)了秦二。其他如《虎符》中信陵君說服魏王出兵救趙及如姬在父親墓前自述其不去投奔信陵君的理由等臺詞,其雄辯性也都表現(xiàn)為論證的充分性。二、語言的辯證性。如《卓文君》第一景中文君與紅蕭關(guān)于青年男女命運問題的辯論中,紅蕭的一段話其雄辯性便表現(xiàn)為辯證性。文君向紅蕭吐露了愛情不自由的苦衷,悲嘆說:“普天下的兒女,都是做父母的把他們誤了!”這結(jié)論反映了文君對于封建禮教的本質(zhì)認(rèn)識。但正由于她看到了這個本質(zhì)問題,就更加失去擺脫不幸命運的信心,陷入極度苦悶悲觀中而不能自拔。紅蕭聽了文君的話卻不以為然,提出恰恰相反的結(jié)論說:“我覺得說被父母誤了的兒女,多半是把父母誤了的。自己的命運為甚么自己不去開拓,要使做父母的,都成為蹂躪兒女的惡人?……”從辯證法的觀點來看,在封建禮教統(tǒng)治下,父母與兒女這矛盾的兩個方面是相反相成、互相依存的。父權(quán)統(tǒng)治的結(jié)果,從一方面看是父母誤了兒女,把他們作了犧牲;從另一方面看則是任其擺布的兒女誤了父母,使父母做了惡人。正是這段話的辯證性打開了文君的思路,使他認(rèn)識到自己的命運要由自己開拓的道理。又如《虎符》中如姬自殺前的一段話也是具有辯證性的語言:“啊,你靈妙的匕首!你是我的解放者。人把你制造出來,創(chuàng)造了死;人把你制造出來,也創(chuàng)造了生?！丝逃赡闼鶆?chuàng)造出來的死,便是有意義的生?！惚╈逭哐?……你把死的威脅來恐嚇一切的人,……我現(xiàn)在要把人的尊嚴(yán)指示給你了。你所制造出來的死是不足以威脅人的呀!死倒成為了我們的朋友,成為了我們的創(chuàng)造品的時候,你的威權(quán)也就一切都完結(jié)了?！边@段話的雄辯性在于它說出生與死的辯證法,以不可辯駁的邏輯說明如姬自殺行為的正義性和必然性。三、歸納的嚴(yán)密性。如《屈原》第一幕中屈原向宋玉講《桔頌》的臺詞,其邏輯性就表現(xiàn)為歸納的嚴(yán)密性。這段臺詞的中心論點是桔樹所以是人們學(xué)習(xí)的榜樣,是因為它的自然品性象征著仁人志士“不驕矜,不怯懦,不懈怠,不遷就”的思想品格。并緊緊扣住桔樹的自然品性同仁人志士的思想品格之間的聯(lián)系,從上述四個方面一一論證:以“開了花,結(jié)了實,任隨什么人都可以欣賞”,說明其“不驕矜”;以“不怕霜雪”說明其“不怯懦”;以“時候到了便開花結(jié)實”,“有人欣賞”“不叫苦”,“無人欣賞”“不埋怨”,說明其“不懈怠”;以“周身有刺”,生在南方,不易“遷移”,說明其“不遷就”。由于歸納得周密貼切,就清晰地闡明了《桔頌》詩的意境及其象征意義。語言的邏輯性只有同思想的深刻性相統(tǒng)一才更具有雄辯性。在郭沫若的歷史劇中大量精辟的哲理性語言便是這二者相統(tǒng)一的結(jié)晶。這種精辟的哲理性語言往往通過劇中人物的辯論講出來,透視本質(zhì),揭示規(guī)律,啟人心扉,新人耳目。它的雄辯性就在于其深刻性,即言及事物的本質(zhì)。這類語言在論辯中的作用是:(一)從根本上說明問題。如《棠棣之花》第一幕中由春姑要求讀書引起了酒家母女關(guān)于女子讀書有用與否的辯論。春姑反駁母親的女子讀書無用論時,講出一段精辟的富有哲理性的話:“做母親的沒見識,便只好養(yǎng)出些沒見識的孩子。如今這世道上有很多沒見識的人,不都是由沒有見識的母親所生出來嗎?他們小時候沒有受過什么母教,長大來也沒有受過什么好的教育,他們就只好搗亂,只好作些沒廉恥的事情了。所以這如今不識廉恥的人這樣多,……一些做母親的人恐怕要負(fù)一多半的責(zé)任呢?！边@段臺詞的精辟之處就在于從根本上說明女子讀書的必要性,使認(rèn)識膚淺的對方無力反駁。又如《虎符》第三幕中信陵君與魏王辯論強秦之兵是否可以克服的問題,信陵君反駁魏王的“秦兵不可克服”論時,講了一段富有哲理性的話:“相互的把人當(dāng)成人。這就是克服秦兵的秘訣,也就是治國平天下的秘訣?！边@段話的雄辯性就在于從根本上說明了問題,表現(xiàn)了政治家的雄才大略,使昏瞆偏狹的魏王無以相對。(二)以真見卓識洞幽燭暗?！赌瞎诓荨分邢耐甏九c錢彥林在被捕前有一段關(guān)于國家前途命運問題的辯論。錢認(rèn)為國家民族“氣數(shù)已盡”,不可挽回。夏在反駁錢時講了一段具有真見卓識的話:“我不相信氣數(shù),我卻尊重氣節(jié)。讀書人氣節(jié)要緊?！疄樘斓亓⑿?為生民立命’也就全靠這氣節(jié)。這是個人的命脈所在,也是國家的命脈所關(guān)?！边@段話以鏗鏘的語調(diào),概括了豐富的歷史內(nèi)容和精辟獨到的史識。又如屈原在教誨宋玉時,有一段話也是講氣節(jié)的:“在這戰(zhàn)亂的年代,一個人的氣節(jié)很要緊。太平時代的人容易做,在和平里生,在和平里死,沒有什么波瀾,沒有什么曲折。但在大波大瀾的時代,要做成一個人實在不是容易的事。重要的原因也就是每個人都是貪生怕死。在應(yīng)該生的時候,只是糊里糊涂地生。到了應(yīng)該死的時候,又不能夠慷慷慨慨地死。一個人就這樣被遭踏了?！边@段話表述了一個偉大政治家的人生觀和洞察人生的睿智。巴金先生曾以“戰(zhàn)士,詩人,雄辯家的雄姿”概括郭沫若給他留下的印象。以此來概括和說明郭沫若歷史劇的語言特色也是十分恰切的。他史劇中語言的雄辯性與抒情性,正如他一身兼有的雄辯家與詩人的氣質(zhì)那樣,是有機地結(jié)合在一起的。正因為這樣,他的史劇語言既具有巨大的邏輯力量,又具有強烈的感情力量。戲劇語言的抒情性是郭沫若一貫的主張和創(chuàng)作中追求的目標(biāo)。他認(rèn)為用抒情性語言寫劇就是“作家要努力為各個人物,用那各個人物的語言表抒他們自己的情感,做出各個人的抒情詩”。這抒情詩的語言特點是具有情緒的節(jié)奏。他把這種具有節(jié)奏的語言叫作“流體化”或“流線型”的語言。他說:“學(xué)習(xí)新的方法來鍛煉本國的語言吧,最好要把方塊字的固體打成流體,中國有好些美妙的詞曲是做到了這步工夫的。語言能夠流體化或是流線型,那么抒情詩和抒情散文也就可以寫到美妙的地步了。”作者對于抒情性語言的追求,鮮明地體現(xiàn)在他的史劇創(chuàng)作中,形成他抒情性的戲劇語言個性。作者說:“抒情詩是情緒的直寫。情緒的進行自有它的一種波狀的形式,或者先抑后揚,或者先揚后抑,或者抑揚相間,這發(fā)現(xiàn)出來便成了詩的節(jié)奏。”鮮明的情緒節(jié)奏是郭沫若史劇中抒情性語言的突出特點。如《卓文君》中文君在漾虛樓聽琴時思念相如的情緒,是以先揚后抑、沉靜緩慢的節(jié)奏表現(xiàn)的。在寧靜的月夜里,兩個知心女子富有節(jié)奏感的對話,正是一首絕妙的抒情詩:卓文君怎么還不聽見琴音呢?快要到三更了。紅蕭連二更都還沒有打。卓文君你聽,不是琴音嗎?紅蕭……不是,是風(fēng)在竹林里吹。卓文君是從下方來的。紅蕭……是水在把月亮搖動。卓文君是從遠(yuǎn)方來的。紅蕭……不是,不是,甚么聲息也沒有。啼饑的貓頭鷹也沒有,吠月的犬聲也沒有?！课木?沒有。真的甚么也沒有。是我的耳朵在作弄人了。遠(yuǎn)處更聲二起這段臺詞顯然具有沉靜的感情色彩,而形成這色彩的則是它先揚后抑的節(jié)奏。這節(jié)奏表現(xiàn)在語言上是在人物的每段臺詞之后都有較長時間的沉寂(作者以刪節(jié)號和“沉默”標(biāo)出)。這從語言的音響節(jié)奏的角度看,顯然是先揚后抑的節(jié)奏。從意境上看,這段臺詞還表現(xiàn)了夜的節(jié)奏,這夜的節(jié)奏是通過“繪畫的節(jié)奏”來表現(xiàn)的,如“風(fēng)在竹林里吹”,“水在把月亮搖動”和“遠(yuǎn)處更聲二起”寫的都是夜聲。這些聲音的節(jié)奏也都是先揚后抑的。作者說:“鼓舞我們的節(jié)奏和沉靜我們的節(jié)奏,究竟在客觀上有什么區(qū)別呢?有的。大概先揚后抑的節(jié)奏,便沉靜我們。先抑后揚的節(jié)奏,便鼓舞我們。這是一定的公例?！边@段話不僅說明了上面那段臺詞具有沉靜感情色彩的原因,而且從審美感受上闡明了語言的節(jié)奏性與抒情性的關(guān)系。以不同的語言節(jié)奏表現(xiàn)不同的情緒色彩是郭沫若史劇中運用抒情性語言的成功之處?！肚分械睦纂姫毎资惆l(fā)了屈原憤怒雄壯的情緒。這種情緒色彩是通過風(fēng)雷電的節(jié)奏表現(xiàn)的。詩人一方面以具有色彩的語言在我們眼前描繪出風(fēng)雷電的生動形象:“盡力咆哮的”風(fēng),“吹走”灰塵和砂石,吹得長江、東?！胺ㄓ繛憽?“轟隆隆的”雷,發(fā)出“車輪子滾動的聲音”,在無際的天地間飛鳴;利劍似的電,劈開宇宙的黑暗,時時顯出“燦爛的”“眩目的光明”的身影。在這里,力的節(jié)奏通過繪畫的節(jié)奏形象地表現(xiàn)出來,變成為“力的繪畫,力的舞蹈,力的音樂,力的詩歌”。這風(fēng)、雷、電的節(jié)奏都是先抑后揚的。另一方面,詩人又把這先抑后揚的風(fēng)雷電的節(jié)奏直接轉(zhuǎn)化為語言節(jié)奏。雷電獨白共十三節(jié),按照情緒的回旋可分為四部分。每部分的語言結(jié)構(gòu)都是先抑后揚,其表現(xiàn)便是每部分的結(jié)尾都是遞進的排比與高昂的呼喊相結(jié)合的句式。這先抑后揚的語言節(jié)奏就形成雷電獨白那迅猛高昂的情調(diào),給人以鼓舞和振奮。假若說卓文君聽琴的情緒節(jié)奏是先揚后抑,屈原的雷電獨白的情緒節(jié)奏是先抑后揚,那么如姬自殺前在父親墓前自白的情緒節(jié)奏則是抑揚相間。如姬從王宮逃到父親墓前時心情是極矛盾的。擺在她面前的有兩條路:一是逃到邯鄲去找信陵公子;一是在大梁留下來。面對生與死的抉擇,她的理智與感情之間充滿矛盾,幾經(jīng)反復(fù)才達到統(tǒng)一。心理的矛盾與統(tǒng)一,斗爭與曲折,便表現(xiàn)為情緒的起伏漲落,形成語言抑揚相間的節(jié)奏。抑揚相間的節(jié)奏易于表現(xiàn)人物復(fù)雜的情緒狀態(tài)。因此,在悲劇中是常被運用于表現(xiàn)悲劇人物的心理。如《屈原》中嬋娟誤飲毒酒之后那段表現(xiàn)人物悲喜交集的復(fù)雜情緒的抒情性臺詞,《高漸離》中高漸離被矐目后向懷貞夫人表抒自己在逆境中向往美好世界感情的臺詞等,都是通過抑揚相間的節(jié)奏表現(xiàn)的。三第一、語言的動作性在郭沫若史劇中動作性、詩化和性格化等戲劇語言的基本特征都是通過雄辯性和抒情性的語言個性表現(xiàn)的。所謂語言的動作性,就是劇重人物的語言具有反映和推動戲劇沖突和人物性格發(fā)展的作用。郭沫若史劇中的雄辯性和抒情性語言都體現(xiàn)著這種作用。雄辯性語言反映和推動戲劇沖突和人物性格發(fā)展的作用主要表現(xiàn)為以下幾種情況:第一、劇中人物運用雄辯性語言以不可辯駁的邏輯性說服了同自己處于沖突地位的對方,使沖突趨向統(tǒng)一,從而引起劇情的發(fā)展。如《卓文君》中周大說服秦二的那段雄辯性語言就具有這種作用。秦二本決定為卓文君作牽線人,成全她的婚事之后同紅蕭一起逃走,但周大的話說轉(zhuǎn)了他的心,從而改變主意,向主人告密了卓文君私通相如的事。秦二行為的變化把潛伏的戲劇沖突引向危機,顯示了周大語言的動作性。同樣,紅蕭在漾虛樓上勸說卓文君的那段富有辯證性的臺詞,也因說服了對方面顯示了動作性。卓文君本認(rèn)定自己是“被父母誤了的”人,陷入苦悶徬徨的窘境,紅蕭的話使她頓開心竅,決心以叛逆的行動“開拓自己的命運”。紅蕭的辯證性語言便以反映和推動人物性格的發(fā)展而顯示了動作性。第二、劇中人物運用雄辯性語言以不可辯駁的邏輯性駁倒對方,結(jié)果由于對方更加激怒而把戲劇沖突推向激化?！痘⒎分行帕昃霰芭c魏王辯論時,那雄辯性的語言便起了激怒對方的作用。信陵君的語言鋒芒畢露、邏輯嚴(yán)密,但由于魏王偏狹自私,不可理喻,所以這語言的雄辯力所起的作用不是說服了對方使沖突趨向緩和統(tǒng)一,而是激怒對方使沖突更加激化?！肚分星恢鸪鰧m廷后路遇懷王、南后和張儀,這時屈原揭露張儀離間齊楚行徑的語言很具有雄辯性,但由于南后誣陷在先,懷王昏瞆專橫,這語言的雄辯力卻更加激怒懷王,使他對屈原采取了更殘酷的手段(把他抓進東皇太一廟),從而使戲劇沖突愈加激化。第三、雄辯性語言在表現(xiàn)人物內(nèi)心矛盾時,其動作性在于它以不可辯駁的邏輯力量推動著人物內(nèi)心矛盾的發(fā)展和統(tǒng)一。如姬自殺前的自白固然是感情濃郁的抒情詩,同時又是人物內(nèi)心兩種行動欲望的精采辯論。使人物拋棄奔逃邯鄲的欲望而使自殺的欲望付諸行動的,是她自我辯論中雄辯性語言顯示出來的巨大邏輯力量。它不但說服了劇中人物,也說服了讀者和觀眾。此外,高漸離勸說宋義同自己分道揚鑣的話,其邏輯力量所顯示的動作性,既表現(xiàn)為推動了宋義的行動,也表現(xiàn)為反映和推動了高漸離內(nèi)心矛盾的發(fā)展和統(tǒng)一。抒情性語言的動作性首先在于它以情緒節(jié)奏的變化表現(xiàn)劇中人物思想情緒的發(fā)展和變化。如果將劇中人物,特別是主要人物的全部抒情性語言連續(xù)起來看,這種動作性是十分清楚的。如卓文君的抒情性語言較為集中的是兩部分:一是第一景中漾虛樓聽琴的一段,其節(jié)奏是沉靜輕柔的;二是第三景中夜奔相如遇阻的一段,其節(jié)奏是緊張而高昂的。這節(jié)奏的前后不同正表現(xiàn)了文君思想情緒隨著劇情的發(fā)展而發(fā)展的運動過程。屈原的抒情性語言按情緒節(jié)奏的不同可分為三個階段:在劇的開端階段,是《桔頌》的節(jié)奏,豪放而舒緩;在劇的發(fā)展階段,是《惜頌》的節(jié)奏,深沉而激越;在劇的高潮階段,是風(fēng)雷電的節(jié)奏,迅猛而高昂。這語言節(jié)奏所表現(xiàn)的三個階段,反映了屈原思想感情隨著沖突的逐步激化而發(fā)展的運動過程。其他如夏完淳、高漸離、如姬、阿蓋等人物的抒情性語言前后連續(xù)起來看,同樣可以看到其具有的動作性。抒情性語言的動作性還表現(xiàn)在以其感情力量影響和推動劇情和人物思想的發(fā)展。如《棠棣之花》中春姑在十字街頭于生命垂危之際飽蘸血淚的抒情演說,以其感情力量激起群眾的反抗行動,《屈原》中嬋娟誤飲毒酒后的話,也字字血淚,激起屈原和仆夫的義憤,《高漸離》中高漸離矐目后的抒情獨白也深深打動了懷貞夫人的心。語言的詩化是郭沫若史劇最突出的特點。構(gòu)成這語言詩化的固然有多種因素,如形象性、音樂性等,但最本質(zhì)的因素卻是語言的情緒節(jié)奏。作者把這情緒節(jié)奏叫作詩的生命,說:“節(jié)奏之于詩是它的外形,也是它的生命,我們可以說沒有詩是沒有節(jié)奏的,沒有節(jié)奏的便不是詩?！庇终f:“舊體的詩歌,是在詩之外更加了一層音樂的效果。詩的外形采用韻語,便是把詩歌和音樂結(jié)合了。我相信有裸體的詩,便是不借重于音樂的韻語,而直抒情緒中的觀念的推移,這便是所謂散文詩,所謂自由詩。這兒雖沒有一定的外形的韻律,但在自體是有節(jié)奏的?！庇米髡邔τ谑闱樵姷纳鲜隼斫鈦斫忉屗穭≌Z言的詩化,是十分恰切的。我們可以說,抒情性、形象性和音樂性是郭沫若史劇中語言詩化的三個要素,但最根本的是抒情性。作者是以抒情性為基礎(chǔ)而追求三者的完美統(tǒng)一。人物語言缺乏性格化是郭沫若歷史劇的明顯不足。但這也恰恰表現(xiàn)了郭沫若獨特的風(fēng)格。茅盾在談到郭沫若的歷史劇風(fēng)格時說:“不拘泥于歷史事實,而隨意發(fā)揮,雖云自我作古,卻非英雄欺人……?！彼^“自我作古”表現(xiàn)在創(chuàng)作方法上便是把作者主觀的感情和性格融注于客觀的歷史人物的形象中。作者又把這種方法叫作“興”的方法。由于采用了這種“興”的方法寫歷史劇,就使劇中的