淺析《阿利利納吉》中的色彩對(duì)比

淺析《阿利利納吉》中的色彩對(duì)比

一、構(gòu)成主義代表人物建成主義可以追溯到1917年前后的俄羅斯。10月的勝利對(duì)當(dāng)時(shí)俄羅斯藝術(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。他們希望通過重新定義藝術(shù)元素和方法，改變舊的社會(huì)意識(shí)，捍衛(wèi)新觀念，理解藝術(shù)作品和社會(huì)藝術(shù)的作用。1920年,左翼藝術(shù)家加波和佩夫斯納發(fā)表了《構(gòu)成主義宣言》。構(gòu)成主義(Constructivisiom)一詞第一次在文字中出現(xiàn),《宣言》同時(shí)也著重宣揚(yáng)技術(shù)的光榮。從藝術(shù)風(fēng)格來看,構(gòu)成主義明顯受到了更早的未來主義及立體派畫家的影響。他們的作品往往極具抽象,在畫面中習(xí)慣以各種點(diǎn)、線、面為基本元素和抽象的幾何形來進(jìn)行組合構(gòu)圖,在調(diào)和與對(duì)比中引發(fā)人們的理性思考。幾乎在同一時(shí)期的俄國(guó)藝術(shù)界,還存在著與構(gòu)成主義風(fēng)格類似的至上主義,其主要代表人物是馬列維奇,他認(rèn)為精神和情感在藝術(shù)創(chuàng)作中的地位是至高無上的,而構(gòu)成主義則更加理性,并不排斥藝術(shù)與工業(yè)生產(chǎn)的結(jié)合。構(gòu)成主義在這一時(shí)期的主要代表人物有塔特林(VladiminTatlin,1885~1953年)、羅德琴科(AlexanderRodchenko,1891~1956年)、利西斯基(ElLissitzky,1890~1941年)和佩夫斯納(AntoinePevsner,1886~1962年)等人。在構(gòu)成主義的發(fā)展過程中,不得不提到熱抽象的代表人物康定斯基(WassilyKandinsky,1866~1944年)和冷抽象的代表人物蒙德里安(PietMondrian,1872~1944年),他們可以說是構(gòu)成主義的真正實(shí)踐者。隨著文化的交流,構(gòu)成主義的理念開始在歐洲藝術(shù)界被更多的人所認(rèn)識(shí)和接受,包括后來的莫霍利·納吉等一批藝術(shù)家都成為其忠實(shí)的追隨者。納吉將構(gòu)成主義帶入了包豪斯,構(gòu)成主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與工業(yè)生產(chǎn)緊密結(jié)合的觀念很快被包豪斯所接受,對(duì)后來藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。二、納吉的藝術(shù)歷程拉茲洛·莫霍利·納吉(LaszloMoholyNagy,1895~1946年)出生在奧匈帝國(guó)南部(今屬匈牙利)的一個(gè)富有家庭,父親是一名房地產(chǎn)商人。納吉在孩童時(shí)代并沒有展現(xiàn)出在美術(shù)方面的過人天賦,倒是寫過幾首短詩(shī)發(fā)表在當(dāng)?shù)氐膱?bào)紙上。納吉在1913年就讀于布達(dá)佩斯大學(xué)的法律系。后來因?yàn)橐粦?zhàn)的爆發(fā),其大學(xué)生涯被迫提前中斷,并于1915年應(yīng)征入伍,在陸軍部隊(duì)中擔(dān)任炮手一職。盡管戰(zhàn)爭(zhēng)是殘酷的,但納吉在閑暇時(shí)間里嘗試著一些簡(jiǎn)單的繪畫創(chuàng)作,如風(fēng)景速寫、水彩等,戰(zhàn)爭(zhēng)在他的生理和心理上都產(chǎn)生了難以磨滅的影響。一戰(zhàn)結(jié)束以后,納吉開始把心思放到藝術(shù)領(lǐng)域中來,他在1918年參加了羅伯特·貝倫尼(RóbertBerény)藝術(shù)學(xué)校(1)的夜校培訓(xùn),并開始參加一些藝術(shù)展覽。從這時(shí)起他逐漸活躍于匈牙利的藝術(shù)界,還參加了一個(gè)名叫“MA”(明天)的前衛(wèi)藝術(shù)組織。納吉在1920年到達(dá)德國(guó)柏林,開始受到構(gòu)成主義的影響,并拜訪了當(dāng)時(shí)定居在柏林的利西斯基(ELLissitzky)(2)。1922年,納吉開始研究黑影照片(3),同年在柏林舉辦了個(gè)人畫展。在這次畫展中,納吉結(jié)識(shí)了包豪斯學(xué)校的校長(zhǎng)格羅皮烏斯(WalterGropius)。這一年,納吉還參加了在德國(guó)魏瑪召開的國(guó)際先鋒藝術(shù)家大會(huì),在各種思潮和媒體的混戰(zhàn)與交流中,這場(chǎng)先鋒派聚會(huì)被冠以一個(gè)復(fù)合名稱———構(gòu)成主義和達(dá)達(dá)主義者大會(huì)。1923年,納吉接受格羅皮烏斯的邀請(qǐng),前往位于德國(guó)魏瑪?shù)陌浪箤W(xué)校任教,直到1928年離開。在這期間,納吉的藝術(shù)成果非常豐富,他在繪畫上逐漸形成了自己的風(fēng)格,黑影照片也取得了一定的突破,并在藝術(shù)圈積累了廣泛的人脈關(guān)系。離開包豪斯以后,納吉在歐洲從事平面設(shè)計(jì),并頻繁參與各類藝術(shù)交流活動(dòng)。納吉在1929年開始拍攝一些短電影,并在倫敦創(chuàng)立了自己的設(shè)計(jì)工作室。1936年,他參加了巴黎抽象藝術(shù)展,同年還參加了包括古根海姆藝術(shù)館、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館等舉辦的一系列重要展覽。1937年納吉抵達(dá)美國(guó),著手創(chuàng)辦“新包豪斯學(xué)?！?繼續(xù)傳播包豪斯的設(shè)計(jì)理念。1939年,納吉?jiǎng)?chuàng)辦芝加哥設(shè)計(jì)學(xué)院,并于第二年在芝加哥舉辦個(gè)人畫展。1943年參與成立了美國(guó)匈牙利裔民主委員會(huì),成為芝加哥分會(huì)的會(huì)長(zhǎng)。納吉在1945年被確診為白血病,于第二年冬天去世。在這一年,納吉的最后一本書《運(yùn)動(dòng)中的視覺》(VisioninMotion)出版,美國(guó)隆重地舉辦了紀(jì)念納吉的全美藝術(shù)巡回展。三、繪畫風(fēng)格的變化莫霍利·納吉早年并沒有接受過正規(guī)的藝術(shù)培訓(xùn),他從一開始就很少有拘泥于寫實(shí)的作品。在他的自傳中曾寫道:在自己早期的作品里,經(jīng)常充斥著各種繪畫風(fēng)格,那是因?yàn)閷?duì)當(dāng)代繪畫并沒有形成自己的認(rèn)識(shí),才會(huì)通過一些獨(dú)立的線條和畫面的過渡色來強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)力。他的繪畫及平面設(shè)計(jì)作品大部分都非常抽象,在他的作品中,我們可以發(fā)現(xiàn)他十分熱衷于通過各種幾何形和抽象線條來表現(xiàn)畫面,使畫面具有理性的形式美感。在畫面中的那些并置的幾何形中,納吉常常會(huì)通過強(qiáng)烈的色彩對(duì)比來提升畫面的沖擊力。另外,他也特別注重表現(xiàn)畫面的空間感,并把這些特點(diǎn)運(yùn)用于各種平面設(shè)計(jì)中。(一)納吉、新柏拉圖與現(xiàn)代工業(yè)文明莫霍利·納吉的藝術(shù)作品大多都很抽象,這些抽象作品幾乎都是通過一些簡(jiǎn)單的幾何元素來進(jìn)行組構(gòu)的。在他早期的一系列繪畫中,我們就可以很明顯地感受到他對(duì)幾何構(gòu)成的偏愛,盡管這時(shí)他還沒有完全脫離實(shí)物而走向絕對(duì)抽象。納吉在1918年前后,創(chuàng)作了一系列以布達(dá)佩斯附近的風(fēng)景為題材的繪畫,在這些作品中,我們可以發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)開始用幾何形和線條來填充畫面了。其中,無論是布達(dá)佩斯的群山,還是成片的房屋及遠(yuǎn)處的工廠,在他眼中都只是一堆堆塊面分明的幾何體而已。他就是通過這些幾何體來對(duì)物象進(jìn)行高度的概括和抽象,使畫面具有理性的形式美感。如畫于1918年的板上油畫《工廠風(fēng)景》(FactoryLandscape),畫面主要由遠(yuǎn)山、帶煙囪的廠房、小路和鋼鐵大橋組成,墨綠色且具有柔和弧度的遠(yuǎn)山同積木般的廠房形成對(duì)比,而前方的鋼鐵大橋則在幾何線條和冷色調(diào)的作用下,非常具有力量感。納吉在這時(shí),雖然已經(jīng)開始用幾何的形式來創(chuàng)作,但畫面中的元素還是具有一定的明暗調(diào)子的變化,并沒有完全走向抽象。他成功地用棱角分明的幾何形和具有工業(yè)氣息的線條來表達(dá)其對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明的理解。納吉于1920年到達(dá)柏林,在這里,他受到了構(gòu)成主義的強(qiáng)烈影響,開始完全走向抽象之路,創(chuàng)作了大量以構(gòu)成為題材的作品。如1921年的《構(gòu)成》(Composition),整個(gè)畫面只由5個(gè)半圓和一根長(zhǎng)條矩形所構(gòu)成:右邊的藍(lán)色和白色半圓兩兩相扣,左邊的紅色半圓則開口朝上并被垂直的矩形所穿透,而這些幾何形所疊加的部分則用低飽和度的色彩進(jìn)行過渡,雖然畫面并沒有采用對(duì)稱的構(gòu)圖,但這些幾何形卻給人一種微妙的平衡感。在同年所創(chuàng)作的《無題》(Untitled)中,在深色的背景上,兩個(gè)由矩形構(gòu)成的十字架和大小不一的長(zhǎng)方形被放置在畫面的正中央,這兩個(gè)十字架無論是在色彩上還是尺寸上都形成了極大的反差,兩個(gè)長(zhǎng)方形則被施以紅白不同的顏色。這些高飽和度的幾何形在深色的背景上顯得十分跳躍,就像黑暗中燃燒的火焰一般,非常具有視覺沖擊力。而在1921年的作品《紅色的拼貼》(RedCollage)中,納吉只是在空曠的淺色背景中放置了3個(gè)大小不一的紅色矩形,以此來表達(dá)他對(duì)紅色的理解。從視知覺的角度來看,方形與紅色是相對(duì)應(yīng)的,紅色的重量感、不透明感、莊嚴(yán)感同方形的靜止、莊重和穩(wěn)定感的形狀相一致57。從納吉在這一時(shí)期的作品來看,我們可以發(fā)現(xiàn)其對(duì)于抽象有了更深層次的理解,他的作品中已經(jīng)完全找不到任何具象的痕跡,取而代之的都是由幾何形所構(gòu)成的絕對(duì)抽象,彰顯出鮮明的個(gè)人風(fēng)格。(二)“平面設(shè)計(jì)”的理念現(xiàn)藏于瑞士溫特圖爾藝術(shù)博物館的《匈牙利的菲爾茲》(HungarianFields)是納吉在1920年創(chuàng)作的一幅抽象布上油畫。畫面中的不同顏色的矩形都被作者按照55°角進(jìn)行傾斜并置,這些矩形的顏色主要由黃紅藍(lán)三原色及黑白所構(gòu)成,這些并置矩形的色彩之間并無一定的構(gòu)成規(guī)律,它們?cè)谌昂诎讓?duì)比色彩作用下形成了強(qiáng)烈的同時(shí)對(duì)比(1),在麻布底襯上顯得十分搶眼93。1923年,納吉應(yīng)格羅皮烏斯的邀請(qǐng),前往德國(guó)魏瑪,由此開啟了他在包豪斯的5年教學(xué)生涯。包豪斯就像一片沃土,為他提供了更為廣闊的平臺(tái),同時(shí)他也將構(gòu)成主義的理念帶入了包豪斯。在1923年,納吉為魏瑪包豪斯學(xué)校設(shè)計(jì)了展覽會(huì)海報(bào)(Exhibitionannouncement,Weimar),我們可以發(fā)現(xiàn)納吉已經(jīng)成功地將自己的藝術(shù)風(fēng)格運(yùn)用在平面設(shè)計(jì)當(dāng)中。在畫面最為顯眼的位置,是一個(gè)由菱形、半圓、矩形所組成的并置幾何形,在這些幾何形中,無論是尖銳的白色菱形還是柔和的黃色半圓都與黑色的背景形成了強(qiáng)烈的色彩同時(shí)對(duì)比,這些幾何形所疊加的部分則被作者進(jìn)行了色彩的“降純”處理,看上去具有非常濃厚的構(gòu)成氣息。而關(guān)于展覽會(huì)的文字信息,則被他用白色字標(biāo)注在海報(bào)的右上、右下兩個(gè)位置,讓人一目了然。海報(bào)的成功之處在于:作者用抽象的幾何形很好地表達(dá)了展覽會(huì)所具有的現(xiàn)代工業(yè)的理性特征,同時(shí)賦予海報(bào)極強(qiáng)的視覺沖擊力,在能夠很快吸引人眼球的同時(shí),也沒有忽視文字信息的有效傳達(dá)。1926年,納吉30歲。為了向年過六旬的抽象大師康定斯基致敬,他創(chuàng)作了水彩拼貼畫《致康定斯基》(ToKandinsky)。從畫面中我們可以明顯地感受到色彩對(duì)比給人帶來的強(qiáng)烈視覺反差,畫面中的紅色、黃色、白色長(zhǎng)方形同黑色背景形成了強(qiáng)烈的明度對(duì)比,符合其一貫的繪畫風(fēng)格。1936年,納吉為英國(guó)帝國(guó)航空公司設(shè)計(jì)了一本宣傳手冊(cè)(BrochureforImperialAirways),在手冊(cè)封面的正中央是一只被平面化了的眼睛,眼球?yàn)樗{(lán)色的圓形,在醒目的橙色瞳孔中間是帝國(guó)航空公司的標(biāo)志,一架由布里斯托爾公司生產(chǎn)的四槳飛機(jī)正從眼角飛過,眼睛上方的文字在明暗邊緣的作用下顯得很有立體感。畫面中的橙色在整個(gè)畫面中起到點(diǎn)睛的作用,看上去就像緩緩升起的太陽(yáng),并且在補(bǔ)色的強(qiáng)烈對(duì)比下,很好地突出了帝國(guó)航空這一主題。(三)納吉的圖畫設(shè)計(jì)納吉的作品除了注重“形”與“色”以外,還有一個(gè)明顯的特征就是注重表現(xiàn)畫面的空間感。在他的作品中,常常會(huì)通過對(duì)幾何形的透視、扭曲和質(zhì)感的變化來讓畫面中的幾何形具有一定的立體感,與平面背景形成強(qiáng)烈反差,以此來強(qiáng)調(diào)空間感?！禯VIII》是納吉在1924年創(chuàng)作的一幅抽象畫,畫面主要由兩個(gè)不完整的黑白圓形和一些平行四邊形構(gòu)成,黑白圓形被納吉分別放置于畫面的左下方和右上方,作者利用透視原理,使這些平行四邊形看上去像被立起來了一樣,這些幾何形所疊加的部分,被作者有意的將顏色的飽和度降低,使畫面看上去既有立體感而又不顯得突兀。在后來很長(zhǎng)的一段時(shí)間里,納吉?jiǎng)?chuàng)作了大量風(fēng)格類似的作品,如《LKIII》《CopperPicture》等。而在1926年的《Am4》中,納吉在由平面幾何形構(gòu)成的背景上,繪制了兩個(gè)大小不一的實(shí)心球,大的實(shí)心球相對(duì)于小球,其體積感和質(zhì)感顯得更加強(qiáng)烈,在大球、小球和背景之間,產(chǎn)生了一種遞進(jìn)的空間層次感,給人帶來獨(dú)特的視覺體驗(yàn)。納吉也把他的空間感運(yùn)用在平面設(shè)計(jì)中,如他1935年所做的一個(gè)書籍封面設(shè)計(jì),在由幾何形和具有數(shù)學(xué)感的弧線所組成的背景上,有一個(gè)具有玻璃透明質(zhì)感的球體,作者將文字排版在球的表面上,既突出了要表達(dá)的文字信息,也使整個(gè)設(shè)計(jì)具有科技感和時(shí)代氣息。四、納吉的藝術(shù)創(chuàng)作莫霍利·納吉對(duì)于設(shè)計(jì)的貢獻(xiàn)遠(yuǎn)不止于此,他更是一位成功的教育家,是他把構(gòu)成主義的理性實(shí)踐精神帶入了包豪斯學(xué)校,讓學(xué)生在實(shí)踐的過程中體會(huì)藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合,這種理念在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)影響著一大批設(shè)計(jì)師。納吉早年的法律