敦煌畫《后路傳》中仕女的時(shí)世狀

敦煌畫《后路傳》中仕女的時(shí)世狀

《菩薩路》是開元天寶之后的一部作品。屬于中世紀(jì)和唐朝。絹畫被斯坦因從敦煌持去,現(xiàn)藏倫敦大英博物院,原作照片可參見斯坦因《西域考古記》卷前插圖。引路菩薩是沒有經(jīng)典依據(jù)的,佛經(jīng)里只說往生凈土的人分三輩,畫中被引的年青女子即屬中輩,指出身官宦人家的人,雖沒有出家,但能出錢修廟造佛像,供養(yǎng)僧尼,吃齋念佛,臨死時(shí)即有菩薩來迎。畫家根據(jù)人們的信仰與希寄,巧妙地把神與人同繪于一個(gè)畫面,傾注了人們善良的愿望及對美好生活的神往,使作品具有了歷史的和藝術(shù)的雙重價(jià)值?！兑菲兴_》呈現(xiàn)出一種典型的寫實(shí)性與浪漫性相結(jié)合的創(chuàng)作風(fēng)格。整個(gè)畫面為裊裊升騰的云氣所籠罩,點(diǎn)綴空間的幾朵飄零花雨,使整個(gè)畫面墜入一種宗教的神秘氣氛之中,具有宗教的懾服力。畫面的左角,還有部分較細(xì)致的云帶,仿佛是天地之界。引路菩薩左手執(zhí)香爐,右手執(zhí)幡,緩緩地走著。后面隨一位年青女子,她雙目低視,端莊肅穆,面帶微笑,仿佛真被引到“樂土”之中去的光景。畫面的右上角用線劃出了一塊空白,尚存“引路菩”三字。被引的貴族女子,較為寫實(shí),類似寫生畫。她博鬢蓬松,頭梳高髻大發(fā),蔽以金鈿、簮釵、梳櫛,眉式為濃暈蛾翅眉,衣著寬博,都見時(shí)代特征。人物形象嫻雅而又不脫離豪門貴氣,與唐代中期著名畫家周昉的傳世佳作《簪花仕女圖》如出一轍。這種“豐頰肥華”、“滿身綺羅”的人物形象,乃是“貞觀之治”和“開元盛世”的反映?！兑菲兴_》中的仕女正是天寶年間上層貴族豪華生活的忠實(shí)寫照。廣眉、大發(fā)、大袖衫襦,胸下夾纈,長裙曳地,這種配套的“時(shí)世妝”盛行于開元天寶間。婦女追求時(shí)尚,歷來有之,漢樂府的《城中謠》描述西漢長安都市風(fēng)貌說:“城中好高髻,四方高一尺。城中好大眉,四方且半額。城中好廣袖,四方全匹帛?！苯伄嬛惺伺摹皶r(shí)世妝”也應(yīng)來自京城長安及中原地區(qū)。敦煌雖遠(yuǎn)在西陲,但敦煌婦女的頭、服、飾卻是與中原衣冠服飾的變化息息相關(guān)的。宮廷里流傳的所謂“內(nèi)家樣”的時(shí)世妝,不僅能很快在長安城中風(fēng)行,同時(shí)也很快地會流傳到河西。陸游詩有“涼州女兒滿高樓,梳頭已學(xué)京都樣”之句?！抖鼗颓印防镆灿小凹皶r(shí)衣著,頭梳京樣”的說法。就連壁畫中神的衣冠服飾,也隨著時(shí)代的變化而改變。這正如《歷代名畫記》中所說的“麗服靚妝,隨時(shí)變改”。通過研究考查這些因時(shí)演變的過程,我們可以考見中國衣冠服飾發(fā)展的情況,及其同域內(nèi)兄弟民族、域外各國在這方面的相互影響。絹畫中仕女的眉式畫法頗為特殊,既不是梅妃“柳葉雙眉久不描”的“柳葉眉”,也不是“青黛點(diǎn)眉眉細(xì)長”的細(xì)長眉,而是“拂黛隨時(shí)廣”的一種寬粗眉。唐代婦女對于眉毛的修飾,達(dá)到前所未有的水平?！稐钌魍饧酚涊d唐明皇曾令畫工做過《十眉圖》,成為婦女畫眉的范本。“一曰鴛鴦眉,又曰八字眉。二曰小山眉,又曰遠(yuǎn)山眉。三曰五岳眉。四曰三峰眉。五曰垂珠眉。六曰月稜眉,又曰卻月眉。七曰分梢眉。八曰涵煙眉。九曰拂云眉,又名橫煙眉,十曰倒暈眉?！薄妒紙D》是畫工根據(jù)當(dāng)時(shí)流行的眉型,經(jīng)過歸納、加工,整理而成,具有強(qiáng)烈的時(shí)代特色,是研究唐代婦女時(shí)世妝不可缺少的部分。隋代薛道衡《昭君詞》有“蛾眉非本質(zhì),蟬鬢改真形”之句。絹畫中的仕女,畫有兩條又濃又粗的眉,與法宣之《和趙王觀妓詩》中“城中畫廣黛”的說法相合。她的眉型似兩滴倒懸的水珠。據(jù)文字及掌握的形象資料加以對比分析,我認(rèn)為是《十眉圖》中的“垂珠眉”較妥。為了進(jìn)一步研究《十眉圖》眉式的特色,我們不妨看一下反映貞元年間宮廷貴族婦女豪華生活的《簪花仕女圖》。畫卷共六人,五位宮廷貴婦,一名宮女。粗看幾個(gè)婦女都暈寬粗眉,眉式無多大區(qū)別,但仔細(xì)研究她們的眉式,就可以看出種種差異,分別為“涵煙眉”、“垂珠眉”、“五岳眉”,了不相混。暈涵煙眉者使人覺得風(fēng)姿別具,分外嬌嬈;暈垂珠眉者在豐碩健美之中,又平添窈窕婀娜之態(tài);暈五岳眉者使妝扮更加豪華秀麗,勢欲超群。她們所暈不同的眉式,都有助于性格的表現(xiàn)?！兑菲兴_》中仕女額間的大眉,不同于古代化妝中的修眉與描眉,而是將原眉剃掉,即“開額去眉”之后,用黛螺重新畫上。絹畫中仕女畫眉所用的黛螺也是非常講究的?！豆沤袢宋锿肌分姓f:“西方有石黛,可代畫眉之黛”。自漢通西域以后,從波斯運(yùn)來“螺子黛”,已壓倒自古我國沿用南部石黛畫眉的習(xí)慣?！冬嵥殇洝分姓f:“畫眉石出武昌樊湖”,即石黛。不過波斯“螺子黛”價(jià)值昂貴,在隋唐時(shí)“每顆值十金”,在清末據(jù)陸次云說:“且每顆值千金”。后周時(shí)民間發(fā)現(xiàn)了廉價(jià)的修眉品,以代替珍貴的波斯螺子黛,這便是薰墨和木炭之類。唐代婦女吸收了秦代“紅妝翠眉”中石青的青翠不渝及周宣帝時(shí)“墨眉”中墨分五色的細(xì)膩?zhàn)兓攸c(diǎn),產(chǎn)生了《十眉圖》中“廣濃”、“細(xì)淡”之眉。其法,以翠色為底,墨黑重點(diǎn)暈染,濃淡相宜,裝飾性強(qiáng),色彩富于變化?？上А妒紙D》迄今還未發(fā)現(xiàn)形象資料。《引路菩薩》中的仕女除裝飾眉以外,面部還施有朱粉與口脂一類的化妝品。唐代婦女的化妝分濃淡二種,胡粉、胭脂與口脂深淺濃淡的畫法都與當(dāng)時(shí)社會風(fēng)氣有關(guān)。元和以后,由于受吐蕃影響,婦女的化妝又有很大的改變,出現(xiàn)所謂“囚裝”、“啼裝”、“淚裝”?！缎绿茣の逍兄尽?“元和末,婦人為園鬟椎髻,不設(shè)鬢飾,不施朱粉,惟以烏膏注唇,狀以悲啼者?！边@種時(shí)世妝在中、晚唐時(shí)期,上行下效,產(chǎn)生很大影響。白居易在《時(shí)世妝》中是這樣描寫的:“時(shí)世妝,時(shí)世妝,出自域中傳四方。時(shí)世流行無遠(yuǎn)近,腮不施朱面無粉。烏膏注唇唇似泥,雙眉畫作八字低。妍蚩黑白失本態(tài),妝成盡似含悲啼。園鬟垂鬢椎髻樣,斜紅不暈赭面狀?！泵嫱眶魃?本是吐蕃風(fēng)俗。這種追求病態(tài)美的反常心理,正是唐末政治腐敗,貴族窮侈極欲的表現(xiàn),引起當(dāng)時(shí)一些人的譏諷。白居易在詩里的最后兩句“昔聞披發(fā)伊川中,辛有見之知有戎。元和時(shí)妝君記取,髻椎面赫非華風(fēng)?！北憩F(xiàn)出極大的不滿。初盛唐婦女的化妝則顯得健康、活潑、清新,富于朝氣。濃妝之例,如元稹的《恨妝成》:“博粉貴重重,施朱憐冉冉”,岑參的《敦煌太守后庭歌》:“美人紅妝色正艷”,張祜的《李家柘枝》詩:“紅鉛拂臉細(xì)腰人”。除了用胡粉、紅粉涂面外,還有的用“紫粉拂面”。仕女施脂粉之多,濃到王建《宮詞百首》中所說的“金花盆里潑銀泥”的地步!淡妝之例,羅虬《比紅兒》:“粉輕朱取次施”;李肱《贈妓行》:“最愛鉛華薄薄妝”;劉應(yīng)史:《樂府雜談》:“蟬鬂紅妝粉黛輕”等。還有一種不施脂粉的妝,稱之為“素妝”,則更顯得自然嫵媚,玉骨輕柔,玄宗皇帝《梅妃寫真詩》:“鉛華不御得天真”,杜甫《虢國夫人詩》:“卻嫌胭脂涴顏色”。由上所述,《引路菩薩》中的仕女面色妍麗,線條細(xì)膩,說明只有仕女在生活中經(jīng)過化妝,才能產(chǎn)生柔婉鮮華的藝術(shù)魅力,她的妝屬于濃妝之例。古代婦女不僅在臉上擦粉,從絹畫仕女的脖頸、胸及手上也可以看出敷粉的跡象。漢以前的粉“以米為之”,張騫使西域后帶回胡粉,價(jià)值較貴,只限宮廷使用,所以有叫“宮粉”,其形如錠,又叫錠粉。成份是鹽基性炭酸[2pbco3Pb(oH)2]。形容婦女在胸部敷粉的詩句有,韓偓《席上有贈》:“粉著蘭胸雪壓梅”;方千《美人詩》:“粉胸半掩疑晴雪”,施肩吾《妓人殘妝詞》:“長留白雪占胸前”。婦人手上敷粉者見張泌《妝樓記》:“徐州張尚書妓女多涉獵,人有借其書者,往往粉指痕并印青編。”絹畫中的仕女,面頰施胭脂,艷如桃花,正如元稹《離思五首》中詠的“須臾日射燕脂頰,一朵紅蘇旋欲融”。胭脂歷代都被視為婦女美容化妝不可少的物品,它確令婦女的膚色更加?jì)趁钠G麗,楚楚動人。胭脂在我國也有其悠久的歷史。《古今注》:“燕脂蓋起自紂,以紅蘭花汁凝作胭支,以燕國所生,故曰燕脂。”戰(zhàn)國時(shí)期出土的楚俑,面頰上也有胭脂的暈染。這種古代精神文明的表現(xiàn)可以追溯到原始社會山頂洞人對赤鐵礦的使用,原始部落的紋身、繪畫,都與以后人們在臉頰上涂胭脂進(jìn)行裝飾不無關(guān)系。絹畫中仕女的口唇是用胭脂妝點(diǎn),似“露珠兒”一般瑩潤可愛,恰好與整個(gè)臉盤隱隱相稱,這正是岑參《醉戲竇美人》:“朱唇一點(diǎn)桃花殷”的生動寫照。漢代的口脂,《釋名》中說:“以紅蘭花汁為之,燕國所出,后人用為口脂。”這里解釋清楚了漢唐以來口脂的產(chǎn)地,制作及色彩。據(jù)《潛磪類書》中記載:“唐僖宗、昭宗時(shí),都下兢事妝唇,以此分別妍否。其點(diǎn)綴之工名字差繁,其略有胭脂暈品石榴嬌、大紅春、小紅春、嫩吳春、半邊嬌,萬金紅、圣檀心,露珠兒、內(nèi)家園(《妝臺記》團(tuán)作園)、天宮巧、洛兒殷、澹紅心、猩猩暈,小朱庭格、雙唐媚、花奴樣子?！边@里所述十六種口脂的名目,都是根據(jù)口脂的色彩、所暈大小、薄厚、式樣而來。絹畫中仕女的口脂則豐滿園潤,咀角微翹,恬淡可愛。唐永泰公主墓壁畫《宮女圖》,新疆吐峪溝出土的胡服婦女殘絹畫,敦煌一三〇窟《樂廷瓌夫人行香圖》中的供養(yǎng)人行列以及唐一九四窟彩塑菩薩,都表現(xiàn)出唐代婦女多采多姿,富于變化的口脂特色。唐代婦女的發(fā)式更是變化無窮,爭奪斗艷,賦于時(shí)代特色?！兑菲兴_》中仕女“峨峨高一尺”的高髻大發(fā)與《簪花仕女圖》的發(fā)式梳理完全相同,這正說明這一時(shí)期婦女高髻之風(fēng)盛行。開元天寶假發(fā)、義髻的流行,因而發(fā)型可以梳得蓬松,隨心所欲。漢代莫瓊樹所制的“蟬鬢”,隋宮中的“翻荷鬢”都趕不上這種超過面盤兩倍的“時(shí)勢頭”來得褒博侈麗,就連同時(shí)代所流行的發(fā)式如迎春髻、垂云髻、反綰髻、樂游髻、奉圣髻、十二鬟髻,墮馬髻、瑤臺髻、百花髻、芙蓉歸云髻、靈蛇髻、飛仙髻、百合分、同心髻、愁來髻、歸順髻、鬧掃妝髻、盤桓髻、驚鴿髻、拋家髻、倭髻、椎髻、平蕃髻、長樂髻、三角髻、寶髻、螺髻、云髻、雙丫髻、雙鬤髻等等也不及它顯得雍容華貴。高髻之風(fēng)在社會上產(chǎn)生很大的影響,唐太宗也加以斥責(zé),太宗近臣令狐德棻認(rèn)為,頭在上部,地位重要,高大些也有理由,為其辯解。因此高髻不受法令限制,更加多樣化。發(fā)式的梳理不僅是一門專技,而且也表現(xiàn)出古代人們的智慧與才情。漢代莫瓊樹所制“望之縹緲如蟬翼”的鬢發(fā),給中國古代婦女的發(fā)式增添了無比的媚力,魏曹植所賦《洛神》中甄后所挽“每日不同”的“靈蛇髻”,靈活旋轉(zhuǎn),構(gòu)成特有的圖案造型及裝飾規(guī)律,增強(qiáng)了女性頭部姿態(tài)的變化及藝術(shù)的感染力。梳理這些發(fā)型所用的梳具也是相當(dāng)精致與考究的。婦女梳妝用的妝奩里,備有各類小盒,內(nèi)裝脂粉、花鈿、潤發(fā)香澤、首飾、髻飾花朵及全套梳具。顧愷之《女史箴圖》中的臨鏡梳妝部分,就是晉代貴族婦女梳妝的場面。其中有銀扣的漆奩,內(nèi)裝盛脂粉梳篦的小盒以及放抿刷的黑漆奩具,都刻畫入微,歷歷在目,成為今天考查四世紀(jì)前后封建貴族婦女閨房生活唯一接近真實(shí)的寶貴資料。古代婦女所梳的“九騎仙髻”、“十二鬟髻”、“十八鬟髻”并非詩人詞句上的藝術(shù)夸張,壁畫中可以找到多鬟髻的具體形象。安西榆林窟有一位天宮使樂,高髻為多鬟組成立于頭頂,頸后的垂霄也挽成多鬟,呈扇形貼於腦后,式樣別致,極富于裝飾效果。李賀的《美人梳頭歌》可以使我們更進(jìn)一步的體會發(fā)式造型藝術(shù)的菁華所在?！拔魇詨艚嫀ず?香鬟墜髻半沉檀,轆轤咿啞轉(zhuǎn)鳴玉,驚起芙蓉睡新足。雙鸞開鏡秋水光,解鬟臨鏡立象床。一偏青絲云撒地,玉釵落地?zé)o聲膩。纖手卻盤老鴉色,翠滑寶釵簪不得。春風(fēng)爛漫惱嬌慵,十八鬟多無氣力。妝成敧不斜,云裙數(shù)步踏雁沙。背人不語向何處,下階自折櫻桃花?！苯伄嬛惺伺念^上簪有金鈿,髻飾花、簮釵、小梳櫛,反映出開元、天寶、貞元、永貞、元和、長慶年間,婦女的頭飾日趨繁華。有的一頭之飾,竟耗費(fèi)鉅萬,杜甫《麗人行》“頭上何所有?翠微葉垂鬢唇”。唐進(jìn)士萬楚在《茱萸女》中寫道:“插枝著高髻”,所插髻飾花的花費(fèi)不亞于白居易所發(fā)的“一叢深色花,十戶中人賦”之慨。更有甚者,官為郎吏的馮球,為其妻買一只價(jià)值七十萬的玉釵,就連當(dāng)朝宰相王涯也發(fā)出感嘆:“七十萬錢,吾月俸金爾”。千百年來,發(fā)式造型藝術(shù),也是古代人們辛勤勞動及精湛技藝的結(jié)晶。漢唐婦女的時(shí)裝,包括發(fā)式,作為中華文化的組成部分先后傳入日本及東南亞諸國,在那里產(chǎn)生極大的影響。特別是日本、朝鮮,至今還保留許多漢唐遺風(fēng),如日本民族服裝“和服”,及著和服時(shí)所梳的高髻大發(fā),所插戴的簪釵、步搖、梳櫛。朝鮮婦女喜愛的兩種以上顏色相間的“裙”,這些都比較典型。說到衣裙,絹畫中仕女穿的大袖裙襦,同初唐流行的胡服有很大的區(qū)別,對胡服新妝的記載頗多,而且詳細(xì)。《妝臺記》:“天寶,貴族及士民好為胡服、胡帽,婦人則簪步搖,衫裙窄小。”大袖裙襦又稱“褂衣”,是貴族婦女的禮服。晉時(shí)男女衣袖闊二三尺,唐代承襲前代遺制,又走到極端,闊至三四尺。敦煌二二〇窟“維摩變”中的天女所穿的大袖羅襦,領(lǐng)袖邊緣還配以織錦,白練裙,腰束蔽膝,足著分稍履。一九二窟“未生怨”中的韋提希夫人,著綠襦,襦袖大約有三四尺;還有晚唐“彌勒變”中的摩耶夫人,《嫁娶圖》中的新婦,均著此服,都符合于《文獻(xiàn)通考》中“大袖連裳者,六品以下妻,九品以上嫁服也”的規(guī)定。大袖裙襦又盛行于天寶后的貴族婦女中間,乃是復(fù)古的表現(xiàn),愈演愈烈,有的衣裙竟大過四尺,衣長拖地四五寸。這種拖沓闊大的服裝,也遭到官方的干涉。《新唐書·輿服志》:“淮南觀察李德裕令管內(nèi)婦人,衣裙四尺者闊一尺五寸,裙曳地四五寸者減三寸?！彪m然唐文宗準(zhǔn)李德裕之奏,但在王公貴族中照樣流行,絹畫中仕女的大袖裙襦就是見證?！兑菲兴_》中的菩薩,占據(jù)了整個(gè)畫面的一半。著色濃厚,工麗細(xì)致,屬于重彩系統(tǒng),接近張萱、周昉仕女畫的風(fēng)格。菩薩上身半裸,胸頸袒露,腰圍長裙,披帛有層次地交垂胸前,高髻寶冠,褒衣博帶,就連寶冠上的珠瓔,髻上的金鈾,寬衣上的每一朵彩繪紋飾,莫不精描細(xì)染,見形見質(zhì)。勝似宮娃的菩薩,面色瑩潔,曲眉豐頰,修眉流眄,目光下視,綽約嫵婉,招引著緊隨而來的仕女,這些細(xì)節(jié)都具有詩一般的表