山東省濟(jì)寧市高中語文高一期末點(diǎn)睛提升提分題詳細(xì)答案和解析

姓名:_________________學(xué)號(hào):_________________班級(jí):_________________學(xué)校:_________________ 密封線 姓名:_________________學(xué)號(hào):_________________班級(jí):_________________學(xué)校:_________________ 密封線 密封線 高一語文期末試卷題號(hào)一二三四五六閱卷人總分得分注意事項(xiàng):1.全卷采用機(jī)器閱卷，請(qǐng)考生注意書寫規(guī)范；考試時(shí)間為120分鐘。2.在作答前，考生請(qǐng)將自己的學(xué)校、姓名、班級(jí)、準(zhǔn)考證號(hào)涂寫在試卷和答題卡規(guī)定位置。

3.部分必須使用2B鉛筆填涂;非選擇題部分必須使用黑色簽字筆書寫，字體工整，筆跡清楚。

4.請(qǐng)按照題號(hào)在答題卡上與題目對(duì)應(yīng)的答題區(qū)域內(nèi)規(guī)范作答，超出答題區(qū)域書寫的答案無效:在草稿紙、試卷上答題無效。A卷（第I卷）(滿分:100分時(shí)間:120分鐘)一、論述類文本閱讀閱讀下面的文字，完成下面小題。無論舞臺(tái)藝術(shù)還是影視劇，給人帶來歡樂的喜劇總是頗受歡迎，歡笑間不僅獲得了審美愉悅，也緩解了精神壓力。需求敦促供應(yīng)，隨著創(chuàng)作實(shí)踐深入發(fā)展，喜劇形成了一些創(chuàng)作模式和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，其中，笑中帶淚被認(rèn)為是高級(jí)的喜劇，不讓觀眾哭一鼻子，似乎就落了下乘。于是觀眾看到，不少本來很好笑的作品，總會(huì)有一個(gè)悲情乃至刻意煽情的尾巴。這常常令人疑惑：這是喜劇嗎？從歷史上看，什么是喜劇、什么是優(yōu)秀的喜劇，哲學(xué)家、文學(xué)家給出過不同的解答。人們較為熟悉的是魯迅先生的說法，即喜劇是將人生無價(jià)值的東西撕破給人看。亞里士多德認(rèn)為喜劇模仿的是比一般人“差”的人物，可笑的東西對(duì)旁人無傷，不至于引起痛感的丑陋或乖訛。黑格爾認(rèn)為，喜劇就在于指出一個(gè)人或一件事如何在自命不凡中暴露出自己的可笑?？傮w來說，在歐洲傳統(tǒng)觀念中，喜劇主要是對(duì)負(fù)價(jià)值的諷刺和暴露，以此實(shí)現(xiàn)對(duì)正向價(jià)值的認(rèn)可。從中國(guó)古典的喜劇創(chuàng)作、喜劇理論來看，以肯定審美客體的價(jià)值來寄托理想的樂觀主義精神，則占據(jù)主流?？梢?，優(yōu)秀喜劇的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是多元的，在笑聲中傳遞溫情、催人淚下當(dāng)然沒有問題，在笑聲中反思自我、觀照世界，也頗有價(jià)值。不同的訴求之間沒有高下之分，僅僅是偏好差異。舞臺(tái)小品《你好，李煥英》在笑中帶淚的思路上做到了很高的完成度，同名電影作品憑此創(chuàng)造了票房奇跡，這值得點(diǎn)贊。話劇《陽臺(tái)》的嚴(yán)密精巧、嬉笑怒罵，也極具魅力且發(fā)人深省，市場(chǎng)反饋?zhàn)C明了觀眾對(duì)它的接受和喜愛。還有不少作品只是希望觀眾看過之后能夠開懷一笑，只要不入低俗，那也是很好的。其實(shí)，觀眾對(duì)藝術(shù)作品的風(fēng)格、類型通常比較寬容，他們?cè)诤醯氖琴|(zhì)量是否上乘、觀感是否優(yōu)越，至于笑中是否帶淚，則并不是重點(diǎn)。相比之下，容易自我畫地為牢的反而是創(chuàng)作者。在某部笑中帶淚的喜劇大獲成功后，不免追隨者競(jìng)相效仿，甚至不惜犧牲作品情節(jié)的原有邏輯，也要強(qiáng)行賦予一個(gè)讓人哭出來的尾巴。這樣一來，眼淚反而顯得廉價(jià)無趣了。畢竟，主創(chuàng)處心積慮的“引導(dǎo)”，配合音樂渲染、舞臺(tái)技術(shù)手段輔助，讓觀眾哭出來實(shí)在是太過容易，“喜頭悲尾”“耍貧嘴+強(qiáng)行拔高煽情”這類能夠快速上手、批量生產(chǎn)的套路，已經(jīng)引起不少人的厭倦。更進(jìn)一步來說，一部看起來笑中帶淚的喜劇取得了成功，人們可能認(rèn)為其成功秘訣在于笑中帶淚，但實(shí)際上果真如此嗎？未必。一部作品真正走進(jìn)觀眾心里，靠的是情感與價(jià)值認(rèn)同，觀眾記住一部作品，并非因?yàn)樽约毫髁硕嗌傺蹨I，而是作品中的人和事，與自己達(dá)成了有效的共情與共鳴。仍拿《你好，李煥英》來說，無論舞臺(tái)版還是電影版，出彩的都不是演員觀眾滿臉淚痕這一表象，而是背后的母女深情，如此真摯卻又充滿遺憾的情感，怎會(huì)不動(dòng)人？再如創(chuàng)下國(guó)內(nèi)連續(xù)駐演紀(jì)錄的話劇《奮不顧身的愛情》，不僅有刻骨銘心的愛情，而且有青春飛揚(yáng)的熱情，更有熱血理想和家國(guó)情懷，密集的笑點(diǎn)、淚點(diǎn)帶給人的觸動(dòng)是多方位、深層次的，笑中帶淚是作品充分完成表達(dá)意識(shí)之后的順帶結(jié)果，但其魅力遠(yuǎn)不是一句笑中帶淚可以概括。筆者相信，主創(chuàng)在創(chuàng)作上述這些優(yōu)秀作品的時(shí)候，考慮的是如何把故事講好、把情感表達(dá)好，而不是煞費(fèi)苦心地琢磨怎么讓觀眾笑中帶淚。說到底，喜劇創(chuàng)作是要從創(chuàng)作規(guī)律出發(fā)，抓住生活中那些值得贊揚(yáng)的、需要批評(píng)的，心懷善意，用喜劇的手段將其表現(xiàn)出來。只要觀眾會(huì)心一笑，帶不帶淚又有什么要緊呢？（摘編自夕君《喜劇未必都要笑中帶淚》）1.下列關(guān)于笑中帶淚的喜劇模式的理解，不正確的一項(xiàng)是（

）A．市場(chǎng)需求敦促供應(yīng)，進(jìn)而助推創(chuàng)作方形成了一些創(chuàng)作模式和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，笑中帶淚的模式就是其中之一。B．笑中帶淚的模式曾被認(rèn)為是較為高級(jí)的喜劇形式，如果不能讓觀眾落淚，作品似乎就淪為下品。C．現(xiàn)實(shí)中某部笑中帶淚的喜劇獲得很好的市場(chǎng)口碑后，有些創(chuàng)作者就會(huì)競(jìng)相模仿，會(huì)助推這一模式的作品批量生產(chǎn)。D．無論是舞臺(tái)小品還是電影作品，《你好，李煥英》均因它笑中帶淚的模式而獲得了較大的成功。2.下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析，正確的一項(xiàng)是（

）A．文章在談及喜劇的娛樂功效、創(chuàng)作模式和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)上，引出了論述對(duì)象——喜劇的笑中帶淚。B．文章論及了魯迅、黑格爾和亞里士多德等人對(duì)喜劇的看法，并據(jù)此指出歐洲和中國(guó)傳統(tǒng)喜劇觀念的異同。C．文章從喜劇的標(biāo)準(zhǔn)和觀眾對(duì)藝術(shù)作品的類型選取等角度來論證喜劇的笑中帶淚有它的必然性。D．作者在文中除用到舉例論證之外，還有對(duì)比論證、類比論證等，這些論證方法有助于讀者理解文章。3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（

）A．客觀來講，優(yōu)秀的喜劇標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是多元的，無論是笑中帶淚，還是笑中反思、觀照世界，都是可行的。B．“喜頭悲尾”“耍貧嘴+強(qiáng)行拔高煽情”的劇作方式，盡管可能上手快、能夠批量生產(chǎn)，但現(xiàn)已遭到許多人的厭倦。C．話劇《奮不顧身的愛情》創(chuàng)紀(jì)錄連續(xù)駐演，離不開創(chuàng)作者煞費(fèi)苦心地對(duì)笑中帶淚的方法的琢磨。D．站在更高層面上理解喜劇的審美標(biāo)準(zhǔn)，或許創(chuàng)造者才能寫出形式更多元的作品，欣賞者才能更開心。二、非連續(xù)類文本閱讀

閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：西方戲劇的觀念與中國(guó)戲曲的觀念，是迥然有別的。古希臘亞里斯多德對(duì)戲劇進(jìn)行了理論總結(jié)，寫下了著名的《詩學(xué)》。他說：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿?！北瘎　白钪匾氖乔楣?jié)，即事件的安排……悲劇中沒有行動(dòng)，則不成為悲劇，但沒有性格，仍然不失為悲劇?！敝袊?guó)的戲曲理論，無論是明代的湯顯祖還是清代的李漁，闡述的重點(diǎn)都是在演員的演技和唱腔方面，劇本的故事無不處于次要的位置。這種理論上的差異，自然造就了舞臺(tái)演出的分疆。西方的戲劇注重情節(jié)，強(qiáng)調(diào)客觀真實(shí)性。演員的演出力圖逼真。蘇聯(lián)時(shí)期的斯坦尼斯拉夫斯基要求演員在演出中放棄自我本性完全投入到角色中去，以期最大程度地符合劇情的客觀真實(shí)性。他在排演莎士比亞的《奧賽羅》時(shí)，這樣處理威尼斯的小船駛過舞臺(tái)：“船下要裝小輪子。小輪子必須妥善地裝上一層厚橡皮，使船能平穩(wěn)地滑動(dòng)……小船要十二個(gè)人推著走，用鼓風(fēng)機(jī)向口袋里吹脹了氣，以此形成翻滾的波浪……使用的槽是錫制的、空心的，在空心的槽里灌上一半水，搖槽時(shí)里面的水便會(huì)動(dòng)蕩，發(fā)出典型的威尼斯河水的沖擊聲?！蔽枧_(tái)上一切的安排就是要把一個(gè)不容懷疑和增減的情節(jié)讓觀眾接受。中國(guó)的戲曲注重的是演員的表演，對(duì)戲曲的情節(jié)并不十分苛求。戲曲也強(qiáng)調(diào)逼真，但這種逼真不是在摹仿現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)摹仿得惟妙惟肖的基礎(chǔ)上，而是通過演員的表演，把舞臺(tái)上沒有的東西“無中生有”地表現(xiàn)給觀眾看。如布萊希特看了梅蘭芳表演的《打漁殺家》后寫道：“他表演一位漁家少女怎樣駕駛一葉小舟，她站立著搖著一支長(zhǎng)不過膝的小槳，這就是駕駛小舟，但舞臺(tái)上并沒有小舟……觀眾這種感情是由演員的姿勢(shì)引起的，正是這種姿勢(shì)使得這場(chǎng)行船的戲獲得名聲?！敝形魑枧_(tái)演出的不同，自然也造就了欣賞的異趣。西方看戲劇的觀眾十有八九是以認(rèn)知的心態(tài)去觀賞的。他們努力設(shè)身處地地沉浸到劇中去，做一個(gè)“事件過程”的偷窺者或目擊者。在戲劇的劇場(chǎng)里，觀眾的神情始終是關(guān)注的，觀眾席上始終是寂靜的，大家都在悄悄地“偷看”臺(tái)上發(fā)生的“事件”。觀眾即使被“事件”觸動(dòng)，也不敢即席發(fā)聲與伙伴交流，就像在現(xiàn)實(shí)中不敢打擾旁人的生活一樣。走出劇場(chǎng)，他們感受的焦點(diǎn)在于，評(píng)判演員和情節(jié)“像”還是“不像”，反思自己“知”還是“不知”。如果“知”了就不再進(jìn)劇場(chǎng)。西方戲劇以及類似樣式的藝術(shù)，一般很難吸引沒有偏愛的回頭客。中國(guó)觀眾到劇場(chǎng)里去看戲，與其說看戲曲故事，不如說看演員能力。老練的觀眾常常不以戲曲故事作為看戲的選擇，而以某一個(gè)演員的演技作為看戲的選擇。中國(guó)戲曲劇場(chǎng)中，名演員的折子戲（劇目中最能表現(xiàn)其演技的片斷）專場(chǎng)往往比完整的戲曲故事演出更能吸引人。重演技的結(jié)果鍛煉出了演員超乎尋常的表現(xiàn)力：如青年演員能扮演老年；老年演員能扮演青年；男演員能扮演女人，如京劇的梅蘭芳；女演員能扮演男人，如越劇的徐玉蘭。這種強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)力而不重客觀真實(shí)的舞臺(tái)準(zhǔn)則，是西方戲劇聞所未聞，不敢想象的。（節(jié)編自陳偉《中國(guó)戲曲點(diǎn)燃布萊希特的理論火花》）材料二：清初畫家笪重光在他的《畫筌》里一段論畫面空間的話，也正相通于中國(guó)舞臺(tái)上空間處理的方式。他說：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境?！敝袊?guó)舞臺(tái)表演方式有獨(dú)創(chuàng)性，我們愈來愈見到它的優(yōu)越性。中國(guó)舞臺(tái)上一般不設(shè)置逼真的布景。老藝人說得好：“戲曲的布景是在演員的身上。”演員結(jié)合劇情的發(fā)展，靈活地運(yùn)用表演程式和手法，使得“真境逼而神境生”。演員集中精神用程式手法、舞蹈行動(dòng)，“逼真地”表達(dá)出人物的內(nèi)心情感和行動(dòng)，就會(huì)使人忘掉對(duì)于劇中環(huán)境布景的要求，不需要環(huán)境布景阻礙表演的集中和靈活?！皩?shí)景清而空景現(xiàn)”，留出空虛來讓人物充分地表現(xiàn)劇情，劇中人和觀眾精神交流，深入藝術(shù)創(chuàng)作的最深意趣，這就是“真境逼而神境生”。這是藝術(shù)所啟示的真，也就是“無可繪”的精神的體現(xiàn)，也就是美。做到了這一點(diǎn)，就會(huì)使舞臺(tái)上“空景”的“現(xiàn)”，即空間的構(gòu)成，不須借助于實(shí)物的布置來顯示空間，恐怕“位置相戾，有畫處多屬贅疣”，排除了累贅的布景，可使“無景處都成妙境”。例如川劇《刁窗》一場(chǎng)中虛擬的動(dòng)作既突出了表演的“真”，又同時(shí)顯示了手勢(shì)的“美”，因“虛”得“實(shí)”?！肚锝穭±锎桃恢完惷畛５膿u曳的舞姿可令觀眾“神游”江上。中國(guó)的演員能用一兩個(gè)極洗練而又極典型的姿勢(shì)，把時(shí)間、地點(diǎn)和特定情景表現(xiàn)出來。（節(jié)選自宗白華《美學(xué)散步?中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)里的虛與實(shí)》，略有刪減）4.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（

）A．古希臘的亞里斯多德寫的對(duì)戲劇進(jìn)行理論總結(jié)的名著《詩學(xué)》,對(duì)悲劇的概念和特點(diǎn)做了具體的闡釋。B．斯坦尼斯拉夫斯基要求演員完全投入角色，就是為了演出逼真，讓演員的表演更符合劇情的真實(shí)性。C．西方觀眾看戲劇都抱著認(rèn)知的目的，關(guān)注的核心是演員和情節(jié)與客觀現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，收獲的是“知性”。D．中國(guó)戲曲注重演員的表演，與西方的戲劇相比，中國(guó)的戲曲情節(jié)在客觀真實(shí)性上遠(yuǎn)不如西方的戲劇。5.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是（

）A．中國(guó)戲曲的“逼真”是通過演員的表演，把舞臺(tái)上沒有的東西“無中生有”地表現(xiàn)給觀眾看，與客觀現(xiàn)實(shí)沒有關(guān)系。B．中國(guó)觀眾看戲，主要是看演員的表演能力，因此老練的觀眾會(huì)對(duì)那些最有代表名演員表演能力的折子戲?qū)?chǎng)更有興趣。C．《畫筌》里關(guān)于畫面空間的理論，與中國(guó)戲曲舞臺(tái)上空間處理的方式相通，說明中國(guó)戲曲理論受到中國(guó)繪畫理論的啟發(fā)。D．為了不阻礙表演的集中和靈活，留出空虛來讓人物充分表現(xiàn)劇情，便于劇中人和觀眾精神交流，中國(guó)舞臺(tái)一般不設(shè)布景。6.結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項(xiàng)中最能支持中國(guó)戲劇舞臺(tái)空間“虛實(shí)相生”觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（

）A．白雪陽春都妙句，高山流水自知音。B．?dāng)?shù)聲唱出千秋事，雙手招來百萬兵。C．三五步遍行天下，六七人百萬雄兵。D．借虛事指點(diǎn)實(shí)事，托古人提醒今人。7.請(qǐng)簡(jiǎn)要說明材料一的論證特點(diǎn)。

8.德國(guó)戲劇改革家布萊希特在導(dǎo)演《大膽媽媽和她的孩子們》時(shí)，在舞臺(tái)上表現(xiàn)隨軍女商販大膽媽媽跟著大軍轉(zhuǎn)戰(zhàn)歐洲，卻讓演員拉著小篷車只走了幾圈。布萊希特為什么這樣處理？請(qǐng)結(jié)合材料，談?wù)剬?duì)他做法的理解。三、雙文本閱讀

閱讀下面的文字，完成下面小題。文本一：奔生李永康多數(shù)人都認(rèn)識(shí)小蘿卜頭，卻不知道我的本名叫宋振中。這個(gè)名字是父親起的，至于有啥說法在里面，我卻不知道。從懂事起，我第一次見到父親，是在監(jiān)獄里，而且還隔著很遠(yuǎn)的距離。有一天，因?yàn)橐晃慌词赝岁P(guān)門，我沖出去，朝山坡下跑，我和媽媽住的女牢就在山坡上。我邊跑邊喊，爸爸，爸爸！一位面容消瘦、頭發(fā)直立的男子，舉起手，向我揮舞著答應(yīng)道：唉！唉！他試圖向我靠近，幾位持槍的看守?cái)r住了他。他望向我，他的眼睛和母親的眼睛一樣，流露出的痛愛和無助，讓我不容思考，就可以認(rèn)定他就是我的父親宋綺云。母親告訴我這個(gè)名字的同時(shí)，還說出了“英俊瀟灑”四個(gè)字，我也不知道是什么意思。我只是覺得他好高大哦，兩道眉毛濃濃的。一個(gè)在山坡上執(zhí)勤的看守打了我，還把我關(guān)進(jìn)黑屋子。我發(fā)著高燒，還是一個(gè)勁兒地喊著：爸爸，爸爸，帶我出去！母親多次對(duì)我說，不該帶著你進(jìn)來的，那時(shí)候你太小了，還在吃奶，才剛剛會(huì)喊媽媽，你的幾個(gè)哥哥和姐姐也沒有辦法帶著你過日子。時(shí)間長(zhǎng)了，母親說，我也不知道帶著你進(jìn)來就出不去了。你父親是因別人以媽媽的名義拍得電報(bào)“家中有急事速回”而被抓來的。媽媽又是被自稱為父親手下的工人的人以“速將換洗衣服送來”的紙條騙進(jìn)來的。媽媽說，我以為，把衣服送到，和你父親見一下面，他們就會(huì)讓我們娘兒倆回家的。媽媽帶著你，是怕你受凍挨餓呀，是奔生的，沒有想到，進(jìn)得來就出不去了。媽媽，我只想天天和你在一起，我只想能見到爸爸。我這樣安慰媽媽。其實(shí)，我是多么想像小鳥一樣能自由自在地在天空中飛翔啊。我進(jìn)來的第三個(gè)年頭，才被叫成小蘿卜頭的。媽媽進(jìn)來后就沒有奶水喂我了，我每頓吃的都是她嚼爛的飯。那飯有一種怪味，我吞不下去，吐出來很多次，就常常餓得哇哇大哭?？捱^后，媽媽又嚼飯喂我，菜就只有爛白菜和爛蘿卜，有一股臭味。有時(shí)候她也莫名其妙地把淚水流在我的臉上。漸漸地，我就長(zhǎng)成了頭大身細(xì)，骨瘦如柴，也就是后來別人寫的，“頭長(zhǎng)得很大，身子卻很纖瘦”的孩子。有一天，一位睡在我旁邊的阿姨說我長(zhǎng)得像小蘿卜頭。媽媽笑了，并應(yīng)和道，這個(gè)小名還真形象，那就叫小蘿卜頭吧。于是，在獄中，大家都親切地叫我小蘿卜頭，連媽媽也不叫我的真名了。只有教我認(rèn)字的“政治犯”黃老師從來不叫我這個(gè)小名，而是叫我宋振中。說起我的讀書認(rèn)字，我還陪著大人們餓了兩天多時(shí)間的肚子。那時(shí)候，我六歲多一點(diǎn)兒，媽媽和同室的阿姨，都不吃飯。我也不知道發(fā)生了什么。飯擺放在房間門口，大家都坐著不動(dòng)。我想拿碗過去盛。媽媽說，小蘿卜頭，今天的飯里有毒。我被嚇到了，原來不吃飯的原因，是這里的看守想毒死大家。我當(dāng)然也不會(huì)去吃下了毒藥的飯，就躺下了。第三天中午，我是被媽媽推醒的，原來我已經(jīng)餓得暈了過去。媽媽扶我起來，讓我喝了幾口水，等我緩過勁兒來，她說，小蘿卜頭，快吃飯吧，因?yàn)閺拿魈扉_始，你要去和一位新來的“政治犯”黃伯伯學(xué)習(xí)認(rèn)字了?！敖^食”和“罷工”這兩個(gè)詞也是黃老師告訴我的。黃老師說，叔叔阿姨們是以絕食、罷工的方式，才爭(zhēng)取到了你能跟我學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。黃老師教我認(rèn)識(shí)了很多字，懂得了一點(diǎn)兒道理，我才知道牢房何以名曰“齋房”。我和媽媽住的是“義”齋女牢，爸爸住的是“忠”齋男牢。我傳遞“東北戰(zhàn)局扭轉(zhuǎn)”“淮海戰(zhàn)略勝利”等消息給陳叔叔的《挺進(jìn)報(bào)》時(shí)，身上有一種使不完的勁兒。我?guī)蛬寢屗鸵路o“瘋老頭”，當(dāng)小小交通員陪他進(jìn)城時(shí)，覺得很驕傲。1949年9月的一天，媽媽告訴我，她終于可以帶著我走了。她說，你爸爸已經(jīng)早一天上路了。我就要自由了！我那個(gè)興奮勁兒無法用語言表達(dá)。媽媽要我去給老師辭行，黃老師仿佛早就知道了似的。我還和陳叔叔告別。我告訴陳叔叔，我和媽媽就在今天將要離開這里。陳叔叔默不作聲。我還告訴白公館監(jiān)牢里的很多人，他們都用奇怪的眼神看著我。他們確實(shí)不知道媽媽這次將要帶我去哪里。因?yàn)闆]過多久，他們也遇害了。我的哥哥宋振鏞，他在《“小蘿卜頭”宋振中》一書中記下了我和爸爸媽媽1949年9月6日被國(guó)民黨特務(wù)秘密殺害的事情。他們無視媽媽的哀求——希望放了我，而是當(dāng)著媽媽的面殺了我，然后才槍殺了媽媽的。那時(shí)候我只有八歲多一點(diǎn)兒，離新中國(guó)成立只有二十四天。媽媽最后是讓我用一種給人希望的方式和叔叔阿姨們告別的。我雖然離開了渴望過的世界，可是，我覺得我和爸爸媽媽都還活著。我們活在《紅巖》一書的第二十章中，活在了讀者的心里呀?。ㄟx自《北方文學(xué)》2021年第7期）文本二：空白，是小小說的特點(diǎn)。可以說，小小說是空白的藝術(shù)。因?yàn)樽⒁狻傲舭住?，小小說的天地便很寬余了。所謂“留白”，就是少寫。小小說不是刪削而成的。刪得太狠的小說往往不順，不和諧，不“圓”。應(yīng)該在寫的時(shí)候就控制住自己的筆，每捉摸一句，都要想一想：這一句是不是可以不寫？盡量少寫，寫下來的便都是必要的，一句是一句。那些沒有寫下來的仍然是存在的，存在于每一句的“上下左右”。這樣才能做到句有余味，篇有余意。（選自汪曾祺《小小說是什么》）9.下列對(duì)文本相關(guān)內(nèi)容和藝術(shù)特色的分析鑒賞，不正確的一項(xiàng)是（

）A．因?yàn)楸环謩e監(jiān)禁，不曾謀面，宋振中對(duì)父親完全沒有印象，但血脈親情讓他一眼就認(rèn)出了父親。B．宋振中被稱作“小蘿卜頭”，是因?yàn)樗麪I(yíng)養(yǎng)不良，長(zhǎng)得頭大身細(xì)，這一稱呼反映了敵人對(duì)待政治犯的殘忍無情。C．宋振中向獄友告別的情節(jié)，將孩童的興奮與成人的沉默進(jìn)行對(duì)比，作者在節(jié)制的敘述中蘊(yùn)含無限的悲憤之情。D．小說結(jié)尾記敘宋振中遇害的時(shí)間，與《記念劉和珍君》開篇寫“中華民國(guó)十五年三月二十五日”的意味有類似之處。10.關(guān)于“黃老師”這一人物形象，下列說法不正確的一項(xiàng)是（

）A．黃老師是“政治犯”，也屬于革命者陣營(yíng)，這是他被選為教宋振中讀書認(rèn)字的老師的重要原因。B．黃老師告訴宋振中學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)來之不易，是為了勉勵(lì)他認(rèn)真學(xué)習(xí)，不辜負(fù)媽媽和獄友們的深切期盼。C．黃老師是宋振中革命意識(shí)的啟蒙者，宋振中傳遞革命消息、當(dāng)小交通員應(yīng)該與他的引導(dǎo)有關(guān)。D．黃老師堅(jiān)持喊宋振中的大名，與媽媽喊“小蘿卜頭”形成對(duì)比，顯示出二人在教育觀念上的不同。11.文本一的敘述視角很有特點(diǎn)，請(qǐng)簡(jiǎn)要分析。

12.如何理解汪曾祺所謂的“留白”？文本一在情節(jié)安排上是如何“留白”的？請(qǐng)簡(jiǎn)要分析。

四、文言文閱讀

閱讀下面的文言文，完成下面小題。洪武元年二月癸卯，命平章廖永忠為征南將軍、參政朱亮祖為副將軍，由海道取廣東。上諭永忠等曰：“王者之師，順天應(yīng)人，以除暴亂。朕昔平定武昌，荊、湘諸郡望風(fēng)款附。此無他，師出以律，人心悅服故也。今兩廣之地遠(yuǎn)在南方，彼此割據(jù)，民困久矣。彼聞八閩不守，湖、湘已平，中心震懾。若先遣人宣布威德，以招徠之，必有歸款迎降者。如其拒命，然后舉兵，扼其險(xiǎn)要，絕其聲援。聞廣東要地，惟在廣州。廣州既下則循海諸郡可傳檄而定海南海北以次招徠留兵鎮(zhèn)守仍與平章楊璟合兵取廣西。肅清南服，在此一舉?！比尚?，敕贛州衛(wèi)指揮使陸仲亨等帥師會(huì)廖永忠征廣東。上諭仲亨等曰：“近命平章楊璟等由湖南取廣西，廖永忠等由福建取廣東。今特命爾等率師由韶州直搗德慶。三方進(jìn)兵，為掎角之勢(shì)，舉無不克。廣東既下，合兵取廣西，先聲既振，勢(shì)如破竹，但當(dāng)撫輯生民，毋縱殺掠。”三月，廖永忠等率舟師自福州航海取廣東，元左丞何真降。四月朔，廖永忠等師進(jìn)次虎頭關(guān)，元將盧左丞、張?jiān)獛浉髀仕縼斫?，遂入廣州。六月壬戌，璟既克永州，遂引兵抵靖江城下，屯于北關(guān)，參政張彬屯西關(guān)。朱亮祖亦帥師自廣東來會(huì)，屯于東門象鼻山下。攻城二旬不克，璟因使彥高陰構(gòu)其總制張榮，榮麾下裴觀以書系矢射璟營(yíng)，期以是夜降。既二鼓，觀縋城出，見璟，璟乃給白皮帽百余，俾歸為識(shí)，約四鼓，從賓賢門入。至期，璟命諸將率眾徑進(jìn)，也兒吉尼聞變，倉卒走。初，張彬始攻城，為守者所詬，恚曰：“城破，當(dāng)悉屠之?！北瓤顺?，璟懼其縱殺，下令曰：“殺人者死！”彬乃止，眾心遂安。廣西悉平。（節(jié)選自《明史紀(jì)事本末·平定兩廣》，有刪改）13.下列對(duì)文中畫波浪線的部分的斷句，正確的一項(xiàng)是（

）A．廣州既下則循海/諸郡可傳檄而定海南海北/以次招徠/留兵鎮(zhèn)守/仍與平章楊璟/合兵取廣西B．廣州既下/則循海諸郡/可傳檄而定海南海北/以次招徠留兵鎮(zhèn)守/仍與平章楊璟合兵/取廣西C．廣州既下則循海/諸郡可傳檄/而定海南海北/以次招徠留兵/鎮(zhèn)守仍與平章楊璟合兵/取廣西D．廣州既下/則循海諸郡可傳檄而定/海南海北/以次招徠/留兵鎮(zhèn)守/仍與平章楊璟合兵取廣西14.下列對(duì)文中加點(diǎn)的詞語及相關(guān)內(nèi)容的解說，不正確的一項(xiàng)是（

）A．然后，意為“這樣以后……”，與《六國(guó)論》中“然后得一夕安寢”的“然后”相同。B．南服，古代王畿以外地區(qū)由近及遠(yuǎn)分為五服，故稱南方為“南服”。文中指兩廣地區(qū)。C．“觀縋城出”的“縋”指“繩索”，與《燭之武退秦師》中“夜縋而出”的“縋”相同。D．麾下，意為將旗之下，可以用于對(duì)將帥的敬稱，也可以用于指代部下，文中指后者。15.下列對(duì)原文有關(guān)內(nèi)容的概述，不正確的一項(xiàng)是（

）A．皇帝命令贛州衛(wèi)指揮使陸仲亨等率軍與廖永忠會(huì)師，協(xié)同平章楊璟，兵分三路進(jìn)攻廣東。廖永忠等揮師挺進(jìn)，一路勢(shì)如破竹，元將紛紛望風(fēng)投降。B．廖永忠、朱亮祖受命經(jīng)由海路進(jìn)軍去平定兩廣地區(qū)，皇帝詔諭他們要興王者之師，宣布朝廷的威嚴(yán)恩德，通過爭(zhēng)取民心而非動(dòng)用武力攻取廣州。C．楊璟攻下永州后，率軍抵達(dá)靖江城下，屯兵在北關(guān)；參政張彬屯兵在西關(guān)；朱亮祖也率軍從廣東來會(huì)合，屯兵在東門象鼻山下。三方合圍攻城。D．靖江城久攻不下，楊璟于是派人暗中結(jié)交敵軍總制張榮，張榮派部下與楊璟約定在當(dāng)夜四更投降；到了約定時(shí)間，楊璟命令諸將率兵直攻而入。16.把文中畫橫線的句子翻譯成現(xiàn)代漢語。

（1）此無他，師出以律，人心悅服故也。

（2）璟乃給白皮帽百余，俾歸為識(shí)，約四鼓，從賓賢門入。

五、古代詩文閱讀

閱讀下面這首唐詩，完成下面小題。晚寄張十八助教周郎博士韓愈日薄風(fēng)景曠，出歸偃前檐。晴云如擘絮，新月似磨鐮。田野興偶動(dòng)，衣冠情久厭。吾生可攜手，嘆息歲將淹。17.下列對(duì)這首詩的理解和賞析，不正確的一項(xiàng)是（

）A．通過詩題可以明確，這首詩是韓愈傍晚時(shí)分寫給自己的兩個(gè)好朋友的。B．首聯(lián)緊扣標(biāo)題中的“晚”字寫起，首句交代時(shí)間，第二句交代人物行為。C．“晴云如擘絮”采用擬人修辭，與蘇軾詩句“嶺上晴云披絮帽”的手法相似。D．頸聯(lián)中“田野”指田園，“衣冠”借代官場(chǎng)，“興偶動(dòng)”“情久厭”直抒胸臆。18.這首詩情感意蘊(yùn)豐富，請(qǐng)結(jié)合全詩簡(jiǎn)要分析。

六、名篇名句默寫

19.補(bǔ)寫出下列句子中的空缺部分。

（1）白居易《琵琶行》在描寫琵琶女音樂“暫歇”后，用“_____________，_____________”的句子，描繪出了樂聲暫停，但余味更加無窮的藝術(shù)境界。

（2）“沒有人天生懂得道理”，這與《師說》中的“_____________，_____________”意思相同。

（3）荀子的《勸學(xué)》中“_____________，_____________”兩句以墨繩和磨刀石為喻，形象說明了學(xué)習(xí)可以提升完善自我的道理。

（4）蘇軾在《赤壁賦》中哀嘆人的一生只是短暫的片刻，羨慕長(zhǎng)江沒有窮盡的名句是：“_____________，_____________”。

七、簡(jiǎn)答題

23.閱讀下面的文字，完成下面小題。戲曲與電影有著①，中國(guó)第一部電影《定軍山》將電影和京劇兩種經(jīng)典藝術(shù)融合互補(bǔ)以彰顯其強(qiáng)大的生命力?！熬﹦‰娪肮ぷ髡摺眻?jiān)持中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，精選有劇種代表性和藝術(shù)性、能體現(xiàn)當(dāng)代京劇藝術(shù)家實(shí)力水平的大戲，又經(jīng)過案頭劇本的認(rèn)真加工、排練場(chǎng)上的反復(fù)打磨、電影棚里的精心攝制，制作出一批能夠廣泛傳播、永久留存的影片。京劇劇目②，單以《三國(guó)演義》為題材的骨子戲就有200余種，足見“三國(guó)戲”在京劇劇目中所占比例之高、地位之重。京劇講究陣容齊全、文唱武打兼擅、形式豐富多樣，非常適合演繹氣勢(shì)恢宏、波譎云詭、賽智斗勇的人物故事。《群英會(huì)·借東風(fēng)》便是其中歷經(jīng)錘煉的一部。20世紀(jì)50年代，由馬連良等人主演的該劇舞臺(tái)藝術(shù)片，堪稱當(dāng)時(shí)的京劇“群英會(huì)”，完整記錄了前輩們的表演風(fēng)采，是前人為我們留下的③，彌足珍貴。此次重新拍攝的新版電影《群英會(huì)·借東風(fēng)》，由葉少蘭等代表性藝術(shù)家擔(dān)綱，運(yùn)用更先進(jìn)的電影工具和科技手段，展現(xiàn)當(dāng)代京劇人傳承國(guó)粹的藝術(shù)高度和守正創(chuàng)新的精神風(fēng)貌。21.請(qǐng)?jiān)谖闹袡M線處填入恰當(dāng)?shù)某烧Z。

22.請(qǐng)將文中畫波浪線的部分改成三個(gè)短句?？梢愿淖冋Z序、少量增刪詞語，但不得改變?cè)狻?/p>

23.下列句子中的“我們”和文