燕祝禮儀與春秋詩風(fēng)的嬗變

燕祝禮儀與春秋詩風(fēng)的嬗變

在某種程度上，春、秋、秋不是一個忽視禮儀、忽視禮儀的時代，而是一個普及禮儀和占有禮儀的時代。禮的被僭越反映出當(dāng)時諸侯、士大夫政治上的一種霸權(quán)行為,更反映出他們在文化上的一種渴求心態(tài)。與西周相比,春秋典禮的內(nèi)容已不再是對周室先祖的祭祀和歌頌,也不再是體現(xiàn)周天子權(quán)力和地位的“揖讓周旋”,而是表現(xiàn)諸侯之間經(jīng)常舉行的朝聘、會盟的親熱場景,燕饗之禮成為這一時期的主要典禮形式。西周禮制下的燕饗禮儀,用詩和用樂更多的是為了培養(yǎng)宗法等級觀念,營造典禮的莊重氣氛,而不參與其他任何附加的實用目的。到春秋時期,儀式典禮在內(nèi)容和形式上都悄悄地發(fā)生了改變,用之于典禮的詩樂原本具備的宗法、等級意義漸漸消失。這一重大變化帶來了詩和樂在燕饗禮儀中角色關(guān)系的轉(zhuǎn)換,樂的等級教化意義逐漸淡化直至消失,而詩本身的意義逐漸澄明,先秦用詩進(jìn)入賦詩言志的特殊時代。一、書寫事件的發(fā)生背景魯僖公二十三年,《左傳》里記載了第一例具有標(biāo)志性意義的“賦詩”事件:“他日,公享之。子犯曰:‘吾不如衰之文也。請使衰從?！淤x《河水》,公賦《六月》。趙衰曰:‘重耳拜賜?！咏?拜,稽首,公降一級而辭焉。衰曰:‘君稱所以佐天子者命重耳,重耳敢不拜?！?僖公二十三年)在這之前,《左傳》里還記載了四次賦詩,它們分別是:隱公元年:“公入而賦:‘大隧之中,其樂也融融!’姜出而賦:‘大隧之外,其樂也泄泄!’”;隱公三年:“衛(wèi)人所為賦《碩人》也”;閔公二年:“鄭人為之賦《清人》”;僖公五年:“退而賦曰:‘狐裘龍茸,一國三公,吾誰適從?’”這四次賦詩與魯僖公二十三年的賦詩最大的不同是,前四次屬于“自作”之賦詩,后一次賦詩的主體不再是樂工歌詩,而是在宴享場合卿大夫自己歌詩。這一變化對《詩》而言是一個具有深遠(yuǎn)影響的歷史事件,它不僅標(biāo)志著春秋時期典禮形式的變化,也表明《詩》在典禮上的角色也發(fā)生了變化。西周典禮制度中那種固定的、程式化的詩樂演奏模式已經(jīng)被打破,儀典的參加者可以根據(jù)自己的需要自己選擇《詩》或由樂工或自己歌誦。并且,子犯還強調(diào)“吾不如衰之文也”,這說明宴享賦詩是由于“文”的需要,趙衰能“文”才跟從秦伯去赴宴,可見,《詩》已開始由西周典禮上那種等級、宗法的象征意義轉(zhuǎn)化成能“文”的實用意義。從這一年開始,一直到定公四年《左傳》記載的最后一次賦詩“秦哀公為之賦《無衣》”,其間一共131年,是先秦時期最為有名的春秋“賦詩言志”時代。從僖公到成公之間是賦詩的起始階段,襄公、昭公時期是賦詩的鼎盛期,定、哀之際自然衰落以至消亡。這期間我們難以想象發(fā)生了多少類似的賦詩事件,僅《左傳》里明確記載這一期間的賦詩一共有30次,其中去掉文公6年“國人哀之,為之賦《黃鳥》”屬于自作詩而賦一次,襄公四年一次屬于傳統(tǒng)意義的歌詩,真正意義上的賦詩一共是28次。這28條賦詩只有6條與燕饗沒有直接關(guān)系,其余22條都是發(fā)生在燕饗之中。《國語》中的三條賦詩有兩條發(fā)生在燕饗場合。這一情況表明,賦詩事件的發(fā)生與燕饗禮儀有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián),禮典內(nèi)容和形式的變化是用詩形式發(fā)生變化的直接原因。我們知道,進(jìn)入春秋時期的西周禮制已悄悄地發(fā)生了變化,僵化的、程式化的典禮形式已越來越不適應(yīng)春秋形勢發(fā)展的需要。春秋時代,天子式微,諸侯國林立,國與國之間矛盾斗爭錯綜復(fù)雜,朝聘是當(dāng)時最為重要的外交手段,各國之間聘問頻繁,逐漸成為相對固定的一種制度。但朝聘的程序完全不是按照西周禮制下的那種宗法、等級關(guān)系來進(jìn)行的,王城里的周天子日益被冷落了,外交交往完全變成了諸侯國之間的政治游戲,實力強大的霸主國變成了事實上的政治中心。整部《春秋》242年歷史,記載魯國朝聘周天子僅僅六次,其中只有兩次是魯國君自己親自去朝見天子,而魯去齊、晉等大國朝聘共30次,約為朝聘天子次數(shù)的五倍。滕、薛、紀(jì)、邾等小國朝聘魯國共34次。除了朝聘之外,另一種諸侯國之間重要的外交禮儀活動是聚會結(jié)盟,即會盟。大大小小的諸侯國從各自的根本利益出發(fā),通過會盟爭取自己在競爭中的政治優(yōu)勢,彼此結(jié)成“一個沒有共同明確政治目的的不鞏固的軍事集團(tuán)”,小國得到了大國的庇護(hù),大國進(jìn)一步鞏固了自己的霸主地位。春秋時期的政治舞臺變得越來越錯綜復(fù)雜,本應(yīng)該成為舞臺主角的周天子卻悄悄地退場了,這種在特殊政治背景下的特殊政治游戲自然無法再去遵守以前傳統(tǒng)的游戲規(guī)則,宗法、等級觀念下的西周禮制事實上也已經(jīng)完全退場了。于是,從傳統(tǒng)觀念看來僭越禮的行為不僅經(jīng)常發(fā)生,而且變得極為平常自然了。諸侯國霸主不滿足于本份的禮儀級別,希望占有和享受天子的禮儀等級,春秋的禮制同樣也進(jìn)入了一個特殊的時代。春秋時期的“禮崩樂壞”并不意味著春秋人不講禮儀,從一定的意義上講,春秋時代并不是一個對禮忽略和淡漠的時代,而恰恰是一個普及禮和占有禮的時代,禮的被僭越其實就是對禮的占有,它不僅反映出當(dāng)時諸侯、士大夫政治上的一種政治霸權(quán)行為,更反映出他們在文化上的一種渴求心態(tài)。朝聘會盟作為展示本國政治實力,調(diào)節(jié)國與國之間矛盾關(guān)系的重要途徑,得到了各個諸侯國的高度重視。他們在朝聘會盟之時也并不是不按禮儀行事,相反,禮儀本身就成為了一種重要的外交手段,各種僭越禮的行為實質(zhì)上就是小國、弱國為了討好霸主的一種獻(xiàn)媚行徑。禮以一種特殊的形態(tài)出現(xiàn)在春秋時期的政治和外交舞臺上?！蹲髠鳌防镉涊d魯“猶秉周禮”,“魯不棄周禮”(閔公元年),“周禮盡在魯矣”(昭公二年),就這樣一個以“秉周禮”而著稱的傳統(tǒng)禮儀國度,與西周相比,其禮儀觀念變化之大足以看出春秋禮制的一般狀況。燕饗禮儀是朝聘會盟中一個非常重要的環(huán)節(jié)。春秋時期朝聘會盟禮儀形式的變化必然帶來燕饗禮儀形式的改變。在激烈的諸侯爭霸過程中,各種政治集團(tuán)、各諸侯國的國君、卿大夫們在燕饗場合的相聚,彼此之間實質(zhì)上是一種政治智慧的較量。怎樣在這種場合中用最恰當(dāng)?shù)恼Z言為本國或本集團(tuán)爭得政治上的優(yōu)勢,顯示出自身的實力,成為燕饗參與者最首要的任務(wù)。于是,在傳統(tǒng)燕饗禮儀的基礎(chǔ)上,樂工的歌詩奏樂為燕饗參加者的賦詩言志所代替,《詩》又承擔(dān)起了特殊的歷史使命。與西周禮制下的典禮形式最為不同的是,燕饗禮儀中的賦詩不再以樂為中心,而是以《詩》的辭章意義為主體,音樂的象征意義被辭章的指稱意義所取代。雖然賦詩者經(jīng)常是“斷章取義”,但他們遵循“歌詩必類”的原則,再加上他們對《詩》極為嫻熟,《詩》的無限可闡釋性在具體的燕饗場景中,其意義也變得十分具體,彼此心有靈犀,在表面上溫文爾雅的賦詩酬唱氣氛中,實現(xiàn)各自的政治目的。賦詩言志充分反映出春秋時代禮的內(nèi)涵和禮儀形式的變化,它是禮制變化的結(jié)果,也是變化了的禮制在具體演禮過程中的體現(xiàn)?！对姟纷鳛槎Y的重要載體,幸運地?fù)?dān)負(fù)起了邦交禮儀的神圣使命,在長期的賦詩實踐中實現(xiàn)了《詩》自身文化角色的歷史性轉(zhuǎn)變。二、適合于表演的場景燕饗賦詩是燕饗禮儀的一個重要環(huán)節(jié),具有很強的儀式性和音樂性。從《左傳》《國語》等相關(guān)材料中可以看出春秋時代的賦詩大部分都是發(fā)生在燕饗、餞送等賓主觥籌交錯的熱鬧場景之中。這樣的場景正是一種適合于演出和表演的場景,也是一種適合于觀詩的場景。賦詩表演不僅僅可以完成特殊的政治和外交使命,而且還具有很強的觀賞價值和審美意義。二者相互交融,相互統(tǒng)一。燕饗禮儀的儀式場景為賦詩提供了規(guī)模宏大且氣氛隆重、典雅的表演場所,在鐘鼓琴瑟的音樂聲中,賦詩者“斷章取義”、“詩以合意”的《詩》歌演唱,不僅體現(xiàn)了春秋貴族溫文爾雅的風(fēng)雅教養(yǎng),而且還增添了禮典現(xiàn)場華貴、典雅的禮儀氣氛,為“觀詩”者提供了無限聯(lián)想、想象和《詩》義闡釋的空間。在獨特的語言環(huán)境里,《詩》即是禮典的一部分,也是聯(lián)系賦詩者與觀詩者心靈的橋梁和紐帶?！对姟凡粌H具有儀式意義,而且還具有深刻的思想意義。1、“無算樂”、“鄉(xiāng)樂唯欲”燕饗賦詩并不是《詩》辭章之義的完全獨立,它對禮典儀式的嚴(yán)重依賴決定了它仍然還是一種儀式性和音樂性十分明顯的用詩行為。在《左傳》和《國語》中我們甚至很難找到與燕饗禮儀無關(guān)的真正意義上的賦詩事件,歷代學(xué)者大多注意到了這種情形。清代經(jīng)學(xué)大師朱大韶說:“惟燕升坐,乃得從容燕語。若饗,則主人獻(xiàn)賓,賓酢主人,主人酬賓以至眾賓,儀盛節(jié)蘩,必?zé)o獻(xiàn)詩之節(jié)?！队洝匪坡?當(dāng)指無算爵時。若司正相旅,拜、興、飲皆如賓酬主人之儀,無語法。而《傳》所載如秦伯享公子重耳,公子賦《河水》;范宣子來聘,公享之,賦《扌票有梅》……皆燕也?！?卷二五九)這一見解頗有見地?！秲x禮》中的《燕禮》、《鄉(xiāng)飲酒禮》、《鄉(xiāng)射禮》都有“無算爵”、“無算樂”、“鄉(xiāng)樂唯欲”的節(jié)目表演。這是一個在主要禮儀程序結(jié)束之后燕飲之時自由發(fā)揮的節(jié)目階段。《儀禮·燕禮》云:“無算爵……士終旅于上,如初。無算樂?！薄秲x禮·鄉(xiāng)射禮》云“大夫及眾賓皆說屨,升,坐。乃羞。無算爵……執(zhí)觶者洗,升實觶,反奠于賓與大夫。無算樂?！薄百e酢主人,主人不崇酒,不拜眾賓;既獻(xiàn)眾賓,一人舉觶,遂無算爵。無司正。賓不與。征唯所欲,以告于鄉(xiāng)先生、君子可也。羞唯所有。鄉(xiāng)樂唯欲?！薄秲x禮·鄉(xiāng)飲酒禮》云:“揖讓如初,升,坐。乃羞。無算爵。無算樂。”“明日,賓服鄉(xiāng)服以拜賜,主人如賓服以拜辱。主人釋服,乃息司正。無介,不殺,薦脯醢,羞唯所有。征唯所欲,以告于先生、君子可也。賓、介不與。鄉(xiāng)樂唯欲。”鄭玄注:“無算樂”,“算,數(shù)也。賓主燕飲,爵行無數(shù),醉而止也?！薄盁o算爵”和“無算樂”應(yīng)該是同時進(jìn)行的,賓主之間觥籌交錯,縱飲為歡,音樂也隨著盡情地演奏,并可以根據(jù)自己的需要自由選曲奏樂歌詩?！班l(xiāng)樂”,錢玄《三禮辭典》云:“《詩》中之國風(fēng)?！?p888)《儀禮·燕禮》:“遂歌鄉(xiāng)樂:《周南·關(guān)雎》、《葛覃》、《卷耳》,《召南·鵲巢》、《采蘩》、《采艸頻》?！编嵭?“《周南》、《召南》,國風(fēng)篇也。王后、國君夫人房中之樂歌也?！驄D之道者,生民之本,王政之端,此六篇者,其教之原也,故國君與其臣下及四方之賓燕,用之合樂也。鄉(xiāng)樂者,風(fēng)也。小雅為諸侯之樂,大雅、頌為天子之樂?！蓖瑯邮窃凇堆喽Y》中,還有與鄉(xiāng)樂相對的“正歌”,“大師告于樂正曰:‘正歌備?！边@里鄉(xiāng)樂六篇和正歌都是用于正式的禮典程序,所謂“鄉(xiāng)樂唯欲”當(dāng)不僅僅指上述六篇,而應(yīng)該像鄭玄所說包括所有的風(fēng)詩。何定生先生在《詩經(jīng)與樂歌的原始關(guān)系》一文中專門討論了“無算樂”在典禮中的作用和影響。何先生認(rèn)為:“‘無算樂’就是詩篇之出于詩人吟詠或民間歌謠,而用于燕飲最后的樂次,藉以娛賓的散歌,凡《三百篇》中不用于正歌之詩篇者皆屬之”,并且,“‘無算樂’在原始的禮樂關(guān)系上,原與‘正歌’一樣有著同等的重要性?！边@樣,在“無算樂”、“鄉(xiāng)樂唯欲”階段,歌詩者選詩的范圍大大地擴展了,典禮上用詩的范圍也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是固定化、程式化的那幾首“正歌”的演奏?！盁o算樂”、“鄉(xiāng)樂唯欲”實際上就是燕饗賦詩的早期形態(tài)。何先生的結(jié)論與我們上述觀點基本一致,他在《詩經(jīng)與樂歌的原始關(guān)系》一文的結(jié)語中總結(jié)說:“從《詩經(jīng)》的篇什本身,我們可以看到詩篇在禮樂中的樂歌地位:有‘正歌’,有‘無算樂’。這個原始地位,征之于禮書的記錄,如《儀禮》、《禮記》等而若合符節(jié)。首先是《儀禮》,我們看那禮樂節(jié)次中詳細(xì)的程序和‘正歌’與‘無算樂’的客觀關(guān)系就清楚了。……《左傳》、《國語》二書的記錄,可說是《詩經(jīng)》在禮樂用途中的轉(zhuǎn)型期。鼓其所記之禮,皆屬‘享’后‘宴’;而其樂次也即相當(dāng)于‘無算樂’。故春秋時代的‘賦詩’風(fēng)氣,也可視為‘無算樂’的一種轉(zhuǎn)型活動,或與樂歌兼行,有時也代替了‘無算樂’的節(jié)次?！痹谀菢右粋€酒酣耳熱、歌舞交融的熱烈氣氛中,鄉(xiāng)樂的表演生動活潑,可以完全不拘泥于固定的、程式化的演禮程序,我們可以想見當(dāng)時那種放松的、熱鬧的宴飲場景。這與春秋時期燕饗賦詩的場景何其相似!“《記》所云旅,當(dāng)指無算爵時”、“春秋時代的‘賦詩’風(fēng)氣,也可視為‘無算樂’的一種轉(zhuǎn)型活動”,兩位先生的觀點不謀而合,恰好說明了“無算樂”和“鄉(xiāng)樂唯欲”的歌詩情景與春秋時代燕饗賦詩之間的內(nèi)在聯(lián)系?？梢哉f“無算樂”和“鄉(xiāng)樂唯欲”是燕饗賦詩發(fā)展的契機,是禮典歌詩走向賦詩言志的第一步。需要強調(diào)的是,“無算樂”也好,“鄉(xiāng)樂唯欲”也好,都不是脫離禮典形式而存在的獨立的歌詩演唱會,他們依然是禮典的重要組成部分,都是在禮的規(guī)范下進(jìn)行的。賦詩言志也同樣是發(fā)生在隆重的禮儀場所,盡管選《詩》的范圍擴大了,賦詩的形式靈活了,但它終究還是沒有脫離禮的規(guī)范?！蹲髠鳌の墓哪辍酚涊d衛(wèi)國的寧武子前來魯國聘問,魯文公設(shè)宴款待他,宴飲之中為他賦《湛露》和《彤弓》兩首詩,寧武子卻既不辭謝,又不賦詩回答。原因是《湛露》和《彤弓》兩首詩皆為天子享諸侯之大禮,文公賦詩是一種僭越禮的行為,寧武子“不辭”、“又不答復(fù)”是對禮儀秩序的堅守。而文公顯然是用禮的手段抬高自己,想在寧武子面前顯示自己和魯國的地位。這里一方面表明春秋時代的賦詩,詩的禮級規(guī)定已經(jīng)開始遭到破壞,另一方面,隨著僭越禮的賦詩頻繁的出現(xiàn),在賦詩實踐中,一種以諸侯國實力為中心的禮儀秩序正在形成。賦詩實質(zhì)上就是春秋時期一種特殊的禮儀方式。禮儀場所的典禮氣氛強化了賦詩的權(quán)威性和嚴(yán)肅性,因此,所賦之詩既可以表現(xiàn)個人的情感與意志,也可以觀察邦國的風(fēng)俗民情,表現(xiàn)邦國的意志,甚至還可以預(yù)測個人與邦國的命運和前途?！蹲髠鳌は骞吣辍酚涊d的垂隴之會,趙孟通過賦詩“觀七子之志”,當(dāng)鄭國七個大臣賦詩完畢之后,趙孟逐一加以評論,并直接預(yù)言了七個人的命運。禮典的嚴(yán)肅性決定了賦詩者和觀詩者在賦詩表演活動中積極的、虔誠的心態(tài),從而也使所賦之詩的辭章內(nèi)容首次變得重要起來。而賦詩活動又不是抽象的以《詩》說理,音樂的參與使整個賦詩過程變成了適于觀賞的審美情景,音樂性增強了賦詩的審美性。本師傅道彬先生說:“春秋時代的賦詩在形式上十分注重觀詩的音樂效果。宏大的賦詩場景總是在音樂環(huán)境中進(jìn)行的,詩與音樂是不可分離的,因此,‘觀詩’又稱‘觀樂’?！辟x詩在形式上表現(xiàn)為在音樂演奏下的歌詩,《左傳》中大部分有關(guān)賦詩的記載,不僅標(biāo)明了賦詩所在的燕饗場合,而且還強調(diào)音樂的存在,特意標(biāo)明“使工為之歌”,即由專門的樂隊配合歌工歌詩表演。如:《左傳·襄公四年》:“金奏《肆夏》之三,……工歌《文王》之三”;襄公十四年:“公飲之酒,使大師歌《巧言》之卒章”;襄公二十九年:“請觀于周樂。使工為之歌《周南》、《召南》”。樂工是任何一種典禮的必備人員,“點歌”由樂工賦,說明賦詩不僅具有典禮儀式性,而且具有音樂審美性。2、《詩》的“志”與“儀禮時代”禮典歌詩的一個最大不同是,燕饗賦詩居然可以言志了。被朱自清先生稱作是中國歷代詩論“開山的綱領(lǐng)”(p4)的“詩言志”說,是迄今為止我們所見到的先秦時期出現(xiàn)最早、概括性最強、表述最為簡明的一個具有代表性的詩學(xué)觀點,它最先出于《尚書·堯典》:“詩言志,歌永言,聲依永,律和聲?！?p52)另還見于其他先秦文獻(xiàn),如,《莊子·天下篇》云:“詩以道志,書以道事,禮以道行,樂以道和?！?第三冊,第二一六頁)《荀子·儒效篇》云:“詩言是其志也,書言是其事也,禮言是其行也,樂言是其和也?！?第二冊,第八四頁)《禮記·樂記》云“詩言其志也,歌詠其聲也,舞動其容也,三者本于心,然后樂氣從之?！?p1536)然而,一個令人困惑的問題是,上古詩樂一體,“詩言志”說到底是偏重于詩還是偏重于樂呢?上面的幾種說法顯然是詩和樂分開表述的,“詩言志,歌永言”、“詩以道志……樂以道和”、“詩言是其志也……樂言是其和也”,詩和樂各有分工,各有不同的功用,“言志”是指詩的功用而非指樂的功用,表述十分清楚?？墒?當(dāng)“詩”成了《詩》,《詩》用之于典禮,《詩》的辭章之義從屬于樂章之義時,以聲為用的《詩》已無法再承擔(dān)“言志”的重任了,換句話說,“詩言志”而《詩》卻難以言志了。固定的、程式化的詩樂演奏在各種級別相同的典禮場合中不斷重復(fù)進(jìn)行,樂成為等級、身份的符號和象征,神圣不可逾越?！对姟返霓o章之義淹沒在樂章的宗法、倫理和道德意義之中,于是,樂取代了詩承擔(dān)起儀式典禮中的“言志”功能,成為維護(hù)倫理、綱常,協(xié)調(diào)人與社會關(guān)系的禮樂教化工具和武器。它所言之志是“大志”,是社會意識形態(tài),是嚴(yán)格的宗法等級秩序,是整個社會的文化品格和抽象意義的人生品格?！皹芬匝灾尽笔恰霸娧灾尽钡牡涠Y表現(xiàn)形態(tài)。當(dāng)?shù)涠Y成了一種制度,禮樂成了一種文化,“樂以言志”就有可能走出典禮,走向上層貴族、士大夫的日常生活,成為文明和素養(yǎng)的人格標(biāo)志,成為個性化的倫理、道德和人生品格。在樂聲中展現(xiàn)的仍然還是一個文化的世界,一個倫理和道德的世界,而不是一個藝術(shù)的世界?！皹氛Z”是禮樂文化體系中的禮語,與上述典禮儀式中“樂以言志”的“志”一脈相承。《禮記·仲尼燕居》引孔子的話說:“是故,古之君子,不必親相與言也,以禮樂相示而已。”(禮記·仲尼燕居)“禮樂相示”即為樂語?！稘h書·禮樂志》云:“和親之說難形,則發(fā)之于詩歌詠言,鐘石弦?！睒氛Z的作用獨特而不可替代。《禮記·樂記》云:“今夫古樂,進(jìn)旅退旅,和正以廣。弦匏笙簧,會守拊鼓。始奏以文,復(fù)亂以武。治亂以相,訊疾以雅。君子于是語,于是道古。修身及家,平均天下。此古樂之發(fā)也。今夫新樂,進(jìn)俯退俯,奸聲以濫,溺而不止。及優(yōu)侏儒,猱雜子女,不知父子。樂終不可以語,不可以道古。此新樂之發(fā)也?！?禮記·樂記)古樂,“君子于是語,于是道古”;新樂,“終不可以語,不可以道古”,這種區(qū)別不在于樂語的審美意義,而在于它的道德、倫理意義?！盾髯印氛摗分姓f“君子以鐘鼓道志,以琴瑟樂心”(第二冊,第二五四頁),似乎頗有個人自由發(fā)揮的余地,可以自由隨便地“道志”,但仍還未能脫離道德、倫理的范疇。燕饗賦詩的出現(xiàn)使得在“禮崩樂壞”背景下《詩》的辭章意義得以呈現(xiàn)并獲得了“言志”的可能。從《左傳》和《國語》所記載的賦詩情況來看,《詩》不僅已成為春秋時期上層貴族衡量其文化修養(yǎng)的重要指標(biāo)而受到普遍的關(guān)注,而且更為重要的是,《詩》在日常的行為交往中具有具體明確的實用價值。燕饗場合中的賦詩表演實質(zhì)上是外交交往中一種特殊的言說方式。這種獨特交往方式的“言志”內(nèi)容已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了程式化禮儀中“樂語言志”的范圍,不同的場景,不同《詩》的選擇表達(dá)了賦詩者不同的“志”。賦詩言志行使著各種不同的交往功能。第一,燕饗賦詩是在較為正規(guī)的、隆重的場合彼此交流情感,增進(jìn)友誼,表達(dá)善意的理想的表達(dá)方式?！蹲髠鳌べ夜辍酚涊d的第一例賦詩事件,“他日,公享之?！淤x《河水》,公賦《六月》”(僖公二十三年),秦伯設(shè)宴招待重耳,雙方賦詩表達(dá)祝福,就是在一種非常友好的的氣氛中進(jìn)行的。第二,向?qū)Ψ奖硎菊埱蠛徒ㄗh。《左傳·文公十三年》,“冬,公如晉,朝,且尋盟……鄭伯與公宴于非木。子家賦《鴻雁》……文子賦《四月》。子家賦《載馳》之四章。文子賦《采薇》之四章?！?文公十三年)鄭大夫子家賦《鴻雁》,請求文公返晉,為鄭說情,季文子賦《四月》婉言謝絕。子家又賦《載馳》之四章希望求得大國的援助,文子賦《采薇》之四章同意返晉為鄭說情。一求一應(yīng),委婉含蓄,十分得體。第三,表達(dá)對對方的批評、不滿和警告?！蹲髠鳌は骞吣辍?“齊慶封來聘,其車美?！瓰橘x《相鼠》”(襄公二十七年)?！断嗍蟆啡娛恰跋嗍笥衅?人而無儀!人而無儀,不死何為?相鼠有齒,人而無止!人而無止,不死何俟?相鼠有體,人而無禮,人而無禮!胡不遄死?”(詩經(jīng)·相鼠)語言尖酸刻薄,批評、不滿和諷刺的意思極其明顯。第四,小國為保得偏安之局,對霸主或大國阿諛奉承,極力吹捧,以博得對方的歡心?！蹲髠鳌の墓辍?“公如晉,及晉侯盟。晉侯饗公,賦《菁菁者莪》。……公賦《嘉樂》?！?文公三年)晉侯設(shè)享禮招待文公,賦《菁菁者莪》,文公說“小國受命于大國,敢不慎儀。君貺之以大禮,何樂如之。抑小國之樂,大國之惠也”,小國對大國的獻(xiàn)媚形態(tài)溢于言表?！对姟酚弥诘涠Y是它主要而神圣的職責(zé),然而,《詩》一旦進(jìn)入到禮儀的程序,即被等級化、宗法化,成為禮象征系統(tǒng)中的一種符號,《詩》的本事本義,文學(xué)性和審美性完全被淹沒在禮樂文化的倫理、道德意義之中,詩的言志功能實際上已被樂的等級意義所取代。燕饗賦詩雖然還是在禮樂的背景之中進(jìn)行,但詩已開始獲得獨立的、自身的意義。賦詩言志是《詩》文本形成并用之于典禮以來第一次以“詩”的方式顯示其意義的存在,是詩言志理論的重要實踐。三、“第二聲”言語辭令,“以文”,“心術(shù)”章學(xué)誠說:“觀春秋之辭命,列國大夫,聘問諸侯,出使專對,蓋欲文其言以達(dá)旨而已?！?第六一頁)“文其言以達(dá)旨”是春秋時期行人出使專對的辭令要求,“專對”即指“賦詩”,因此,賦詩言志是“文其言以達(dá)旨”的具體實施和實踐?！拔摹弊畛醣緛硎侵缸匀恢?《說文》曰:“文,錯畫也”,即指日月星辰之“天文”與山川草木之“地文”。然天人合一的感悟使遠(yuǎn)古人類在“天文”的啟示下反觀自身,于是,自然之文內(nèi)化為人自身的心理欲求,強烈的“文”化沖動,使人類在獲得物質(zhì)滿足的同時,逐步實現(xiàn)了人精神的“人文”化。這一過程的實現(xiàn)首先表現(xiàn)為將自然之文內(nèi)化到個體的人自身,再經(jīng)由每一個個體外化到社會群體,以至于整個社會,推而至人勞動工具、日常器皿、生活環(huán)境之“文”,日常行為交往之“文”,再推至政治場合中儀式典禮之“文”,最后形成整個社會的大人文環(huán)境。在這一人文化的過程中,最關(guān)鍵、最重要的是個人修身之“文”,而個人修養(yǎng)又常常表現(xiàn)為內(nèi)心的修養(yǎng)和與之相適應(yīng)的外部行為。先秦社會普遍追求的君子人格其實就是人自身修養(yǎng)人文化的理想探求?！把浴笔侨藘?nèi)心的集中體現(xiàn),言、情、貌三者和為一體,“文”則由內(nèi)而外發(fā),由情而言發(fā),言語辭令是整個君子人格內(nèi)在道德修養(yǎng)的外在顯現(xiàn)。事實上,古之賢能君子無一不是言語辭令的大師,他們在加強自己人格修養(yǎng)的同時,也特別重視言語辭令之“文”的修養(yǎng)。劉勰在《文心雕龍·征圣》篇中將“貴文之征”區(qū)分為三種不同的“文”,他說:“夫子文章,可得而聞,則圣人之情,見乎文辭矣。先王圣化,布在方冊,夫子風(fēng)采,溢于格言;是以遠(yuǎn)稱唐世,則煥乎為盛;近褒周代,則郁哉可從:此政化貴文之征也。鄭伯入陳,以文辭為功;宋置折俎,以多文舉禮:此事跡貴文之征也。褒美子產(chǎn),則云‘言以足志,文以足言’;泛論君子,則云‘情欲信,辭欲巧’:此修身貴文之征也。”(p19)“政化”之“文”和“事績”之“文”屬于德政范疇,體現(xiàn)出的是道德、倫理價值觀念下的功利意義,“修身”之“文”中特別強調(diào)的是言語辭令之“文”,體現(xiàn)出的是言語修辭意義和審美意義?？鬃釉诮虒?dǎo)他的弟子時尤其注重個人身心言行方面的修養(yǎng),“修身之文”倍受重視,“子以