論民族音樂(lè)史研究的形態(tài)與功能

論民族音樂(lè)史研究的形態(tài)與功能

“文化研究”與“形態(tài)研究”相對(duì)應(yīng)。后者指對(duì)某文化事象內(nèi)部結(jié)構(gòu)的描述,目的是弄清該事象內(nèi)部各結(jié)構(gòu)要素之間關(guān)系;前者指對(duì)某文化事象與其他相關(guān)事象之間關(guān)系的研究,目的是弄清(作為更大系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)要素的)該事象與其他事象之間的生成與反饋的互動(dòng)關(guān)系(一般稱為“功能關(guān)系”),以說(shuō)明其產(chǎn)生、存在或消亡的理由。就學(xué)科發(fā)展的一般規(guī)律而言,“形態(tài)研究”是不可缺少的準(zhǔn)備階段。這一階段的主要工作是資料的積累和整理分類,及與分類相結(jié)合的形態(tài)要素本身及其關(guān)系的描述。我國(guó)近50年來(lái)“民族民間音樂(lè)理論”所做的主要工作,便是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的形態(tài)研究?！拔幕瘜W(xué)研究”則是“形態(tài)研究”必然的深化延伸,其延伸按其方向性構(gòu)成三對(duì)過(guò)程范疇:“分析綜合”(方法論角度);“行為觀念”(文化學(xué)角度);“結(jié)果原因”)邏輯學(xué)角度)。這一階段的主要工作是從形態(tài)研究的成果起步對(duì)觀照對(duì)象的價(jià)值與功能及生成演變過(guò)程,借助其他參照物進(jìn)行解釋。我國(guó)70年代末以來(lái)迅速發(fā)展的“民族音樂(lè)學(xué)研究”,便是在傳統(tǒng)音樂(lè)研究領(lǐng)域中“文化學(xué)研究”的概念表述。本文以四川白馬藏族的民歌為觀照對(duì)象,取文化學(xué)研究角度,力求對(duì)其在白馬文化體系中的價(jià)值、功能、位置及生成演變關(guān)系作出解釋。本文主要目的不是說(shuō)明白馬民歌“是什么樣”,而是“為何是這樣(而不是別樣)”.由于資料、方法及作者和學(xué)科水平的制約,本文不可避免地有一定程度的假說(shuō)性質(zhì),冀讀者以證偽的態(tài)度審視之。一、系族自然生態(tài)白馬社區(qū)地跨青藏高原東沿、四川盆地北緣的四川平武、南坪縣和甘肅文縣三縣交界的大山地帶,分布面積約4000多平方公里,其中在四川省境內(nèi)為3060平方公里。白馬人種屬蒙古人種南支,總?cè)丝?1990年)約一萬(wàn)五千人左右,其中居四川境內(nèi)者8500余人。其周鄰主要民族為漢、藏、羌,白馬人以“大雜居、小聚居”態(tài)勢(shì)與之比鄰而居,聚居中心在平武縣白馬鄉(xiāng)(715Km2,2000余人)。白馬社區(qū)自然生態(tài)的特點(diǎn)是:海拔較高且高差大(1000—4800米);氣溫較低且溫差夫(年均8.6℃—12.7℃);無(wú)霜期較短(平武藏區(qū)為80天左右);水、旱、地震及泥石流等自然災(zāi)害頻仍;交通極不便;土地瘠瘦等。農(nóng)耕條件惡劣,林牧獵資源豐富。白馬社區(qū)以農(nóng)耕為基本經(jīng)濟(jì)類型。但由于耕地少且耕作粗放,糧產(chǎn)量極低,須以畜牧、養(yǎng)蜂和采獵作為輔助,生存壓力較大。白馬社區(qū)無(wú)本族文字,語(yǔ)言屬漢藏語(yǔ)系藏緬語(yǔ)族,語(yǔ)支未定①1。傳統(tǒng)上無(wú)集約式教育,文化以口傳為主要方式,其民歌為知識(shí)傳承的主要載體之一。傳統(tǒng)的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)制度層面尚存大量氏族公社制痕跡。民俗與周鄰民族有顯著差異,而與(不相鄰之)彝語(yǔ)支民族和苗瑤語(yǔ)族民族有部份相似特質(zhì)。歌唱和舞蹈與大多數(shù)民俗事象結(jié)合緊密。信仰萬(wàn)物有靈的自然宗教,亦有少量藏傳佛教滲入。白馬人的歷史他稱為“番”、“西番”和“白馬番”,1951年被劃入藏族。本世紀(jì)60年代以來(lái),以文化(語(yǔ)言和民俗)差異為由要求重劃族屬,自述為古“氏族”后裔。1978年以來(lái)經(jīng)數(shù)次有組織的調(diào)查和討論,發(fā)表了數(shù)十篇有關(guān)族屬問(wèn)題的論文,形成“氐族說(shuō)”、“羌族說(shuō)”、“藏族說(shuō)”和“族屬待定說(shuō)”四種觀點(diǎn),以持“氐族說(shuō)”者為多,認(rèn)為白馬人是商周至隋唐活動(dòng)于甘南川北一帶“白馬氐”的唯一孑遺②2。二、白馬的音樂(lè)音樂(lè)觀指“對(duì)音樂(lè)這類事物的根本看法和態(tài)度”。③3包括對(duì)音樂(lè)的概念、功能、價(jià)值等的理解。音樂(lè)觀的核心是文化價(jià)值觀念?！巴懈瘛钡母拍钣捎诎遵R社區(qū)樂(lè)器極少,除祭祀樂(lè)舞中使用少數(shù)鼓、鈴、鑼、鈸及號(hào)角等非旋律樂(lè)器外,現(xiàn)存樂(lè)器只有一種叫作“tsa53to13t31”的竹(鐵)制單簧口弦,且已極為罕見(jiàn);可考?xì)v史上無(wú)任何器樂(lè)體裁及曲目流傳,因此白馬社區(qū)沒(méi)有外延方面相當(dāng)于漢語(yǔ)“音樂(lè)”的概念。有關(guān)音樂(lè)的最高類概念為“托格“(t‘oke),涵意大致相當(dāng)于漢語(yǔ)“歌曲”這一概念,但二者在內(nèi)涵與外延上尚有差異。其差異表現(xiàn)為:1.“托格”按歌詞內(nèi)容分為“唱的托格”(t‘okεi53)和“說(shuō)的托格”(t‘okεtse53或“t1okεsi5)兩類。前者約相當(dāng)于漢族民歌中山歌、小調(diào)、舞歌之類,后者約相當(dāng)于漢族“敘事歌”之類。與“唱”(φi)和“說(shuō)”(tse或si)這兩個(gè)不同行為概念相聯(lián)系的“托格”,在白馬人的觀念中有不同價(jià)值取向,在音樂(lè)形態(tài)及表演方式上也有相當(dāng)程度的差異。2.“托格”的概念外延較漢族的“歌曲”或“民歌”要小。凡對(duì)神、鬼(亡靈)及大多數(shù)動(dòng)物(包括家畜)唱的歌都不屬“托格”。換言之,“托格”指用于人與人之間交流的歌曲,此與阿爾泰語(yǔ)系民族的“歌曲”概念相似。概念是存在的抽象,思維抽象的程度受現(xiàn)實(shí)存在的嚴(yán)格制約。白馬社區(qū)有豐富的樂(lè)器材料資源,繁多的民俗舞蹈與歌唱也為器樂(lè)的發(fā)展提供了大量機(jī)會(huì),且其歷史上也很可能擁有過(guò)一些樂(lè)器,但由于選擇的結(jié)果,人聲由于其強(qiáng)大的知識(shí)傳承和社會(huì)調(diào)適功能(此與白馬人面臨的巨大生存壓力相適應(yīng)),成為白馬人偏愛(ài)的唯一音色種類,歌曲成為他們最終擁有的唯一音樂(lè)體系。這一現(xiàn)象不應(yīng)被認(rèn)為是文化的原始或萎縮退化,而是他們基于自身的價(jià)值觀進(jìn)行主動(dòng)選擇的結(jié)果。這一結(jié)果(亦即現(xiàn)實(shí)存在)在概念上的反映,就是只知有“托格”,不知有“音樂(lè)”,從而在有關(guān)音樂(lè)的概念體系上顯示出其文化的獨(dú)特性,也提醒我們諸如“音樂(lè)”或“music”一類概念(在嚴(yán)格意義上)不是泛文化的。生產(chǎn)力落后、文化社會(huì)功能不強(qiáng)是產(chǎn)品的內(nèi)在要求“價(jià)值取向”指“人們?cè)趦r(jià)值選擇上的趨向”。④4作為人類行為方式之一的民歌,其原始本質(zhì)并非審美或渲泄的對(duì)象或手段,而是人類面對(duì)“生存”這一根本問(wèn)題而開(kāi)拓的一條解決問(wèn)題的途徑。但在不同的文化群體中,由于生產(chǎn)力發(fā)展水平和因此導(dǎo)致的生存壓力程度的差別,對(duì)作為生存行為方式之一的民歌,會(huì)作出價(jià)值上的不同選擇。這一“價(jià)值選擇的趨向”,表現(xiàn)為民歌的“功能性”。倘以(人類的)“生存”作為一切歌唱行為的目的指向,那么按歌唱行為對(duì)生存問(wèn)題的作用程度,可將歌唱行為的社會(huì)功能區(qū)分為“功利功能”與“審美功能”。歌唱的“功利功能”為人類的生存爭(zhēng)取機(jī)會(huì),而其“審美功能”則只作用于人類的生存質(zhì)量,與“生存機(jī)會(huì)”無(wú)涉。在生存壓力較大(亦即生產(chǎn)力較落后)的民族與人群中,歌唱行為往往具有更多的功利功能。其理由是:首先,這些民族或人群的內(nèi)部凝聚力的產(chǎn)生與強(qiáng)化,“我群”(We—group)意識(shí)的傳承與鞏固——即所謂“文化認(rèn)同”,在很大程度上借歌唱行為得以實(shí)現(xiàn)。文化上的認(rèn)同感是一個(gè)文化群體賴以維系的首要心理?xiàng)l件,而認(rèn)同的主要途徑應(yīng)是鋪筑在其文化體系的“風(fēng)俗習(xí)慣”這一層次上⑤5,因?yàn)轱L(fēng)俗習(xí)慣既是特定文化的思想與價(jià)值觀的直接投影,又是其制度體系賴以形成的直接基礎(chǔ)。從大量的田野工作中我們發(fā)現(xiàn),這些民族或人群中的歌唱行為(民歌)是其風(fēng)俗習(xí)慣的重要構(gòu)成因素,民歌對(duì)族群內(nèi)個(gè)體之間的文化認(rèn)同承擔(dān)著重要的傳播勾通功能。而且,生存壓力越大的民族,其民歌所擔(dān)負(fù)的認(rèn)同功能越強(qiáng)。其次,在這些族群的文化中,有關(guān)生存的全部知識(shí)(生產(chǎn)、生殖、行為規(guī)范等)以及價(jià)值觀、思維方式、審美趣味等,都可以通過(guò)民歌這一媒介傳達(dá)給族群內(nèi)每一個(gè)體。這一傳播過(guò)程既是族群文化的積累與保存過(guò)程,也是族群文化的創(chuàng)造分蘗過(guò)程。尤其在無(wú)文字的族群中,大部份生存知識(shí)只能靠口頭傳承,因而民歌對(duì)這些族群愈顯出其功利性。甚至可以說(shuō),民歌的存在對(duì)于這些族群及其個(gè)體生命的存亡,有著生死悠關(guān)的意義。因此,如果說(shuō)在生產(chǎn)力發(fā)達(dá)的族群中,歌唱行為更多地體現(xiàn)其審美娛樂(lè)功能,其效用只及于族群的生存質(zhì)量的話,在生產(chǎn)力不發(fā)達(dá)的族群中歌唱行為則更多地體現(xiàn)其功能實(shí)用功能,其效用直接及于族群的生存機(jī)會(huì)。以上論述并不意味著生產(chǎn)力落后的文化中,歌唱行為不具有審美愉悅的功能。恰恰相反,在任何族群的歌唱行為中,功利與審美功能都是相依共存的。區(qū)別僅在于,基于“文化行為必具合目的性”這一價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn),這兩種功能在不同文化中會(huì)有量的比例差異,體現(xiàn)為主從關(guān)系。在生產(chǎn)力不發(fā)達(dá)族群中,審美不是音樂(lè)行為的終極目的,而是通往功利目的的“中轉(zhuǎn)站”。音樂(lè)所引發(fā)的愉悅乃至迷狂,無(wú)非是為達(dá)到“生存”這一最高目的,提供更有利的情感或情緒氛圍,為其他有利生存的行為的發(fā)生與持續(xù)提供動(dòng)機(jī)與意志力量。另外,也不能一概否定在這些族群中可能存在脫離一切功利動(dòng)機(jī)的音樂(lè)行為,但應(yīng)指出其“量”一定是相對(duì)微小的。綜上所述,在生產(chǎn)力落后因而生存壓力較大的族群中,歌唱行為的價(jià)值取向是“有利生存”。歌唱行為的社會(huì)功能以功利為核心,以審美為外殼?；谶@個(gè)認(rèn)識(shí),我們就能夠理解白馬民歌的價(jià)值取向了。如前述,由于自然生態(tài)的嚴(yán)酷和生產(chǎn)力的落后,文化依靠口頭傳承等因素的合力,白馬人面臨極大的生存壓力。核心家庭不足以作為獨(dú)立經(jīng)濟(jì)單位而生存,白馬人不得不選擇一定程度的協(xié)作式生產(chǎn)方式,以求借助群體之力謀得個(gè)體的生存。這一現(xiàn)實(shí)存在在觀念中的反映,就是高度重視族群及宗教內(nèi)部的一致,強(qiáng)調(diào)群體價(jià)值,重視生存知識(shí)的口頭傳承傳統(tǒng)與人際關(guān)系的和諧,排斥一切與此悖逆的觀念。這些觀念的行為體現(xiàn)為:除采用物質(zhì)行為(如婚喪贈(zèng)物、獵取均分、“喝轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)酒”等)來(lái)加固以家族為基礎(chǔ)的團(tuán)結(jié),以單純語(yǔ)言行為(如講故事、日常交談等)進(jìn)行知識(shí)傳承,還以各種禮儀行為來(lái)達(dá)到同樣目的。而唱歌及歌舞即成為這一系列禮儀行為中最重要組成部份。且以白馬民歌中最大歌類——“酒歌”()作一剖析,以管窺其價(jià)值作何取向。如前述,人際關(guān)系和生存知識(shí)對(duì)于白馬社區(qū)中每一個(gè)體都是生死悠關(guān)的大事。但由于自然生態(tài)的惡劣和生產(chǎn)力的落后,白馬人的絕大部份精力和時(shí)間須花在謀食求生的與自然斗爭(zhēng)中。每年的農(nóng)歷二月至十月,是白馬社區(qū)的農(nóng)事生產(chǎn)時(shí)期,緊張的勞動(dòng)使其無(wú)力過(guò)多顧及人際關(guān)系的調(diào)適和生存知識(shí)的傳承,因此這段時(shí)期可稱之為“人際關(guān)系和生存知識(shí)的物化時(shí)期”。農(nóng)歷十月至次年二月,因白馬社區(qū)地處高山深谷,氣溫常在0℃以下,無(wú)法進(jìn)行農(nóng)事生產(chǎn),除打獵、紡織等少數(shù)生產(chǎn)活動(dòng)外,基本閉居家中終日閑談、喝酒和唱歌;大多數(shù)節(jié)日娛樂(lè)及婚嫁等民俗活動(dòng)皆集中于這段時(shí)期。人際精神上的勾通認(rèn)同、合作關(guān)系的建設(shè)和生存知識(shí)的傳承便主要在此期間進(jìn)行。擁爐聚飲、歌聲唱和與一定的禮儀程序相結(jié)合,使血緣家族為中心的人際關(guān)系得以協(xié)調(diào)和強(qiáng)化,民族世代積累的生存知識(shí)(包括社會(huì)行為規(guī)范知識(shí))得以傳承。因此,這一時(shí)期可稱之為“人際關(guān)系建設(shè)與生存知識(shí)傳承時(shí)期”。白馬人在“擁爐聚飲”場(chǎng)合所唱的歌稱“酒歌”,此類歌曲按功能可分三個(gè)子類:敬酒歌與(狹義的)酒歌、盤(pán)歌、答謝歌。各子類的功能體現(xiàn)雖總的說(shuō)來(lái)是“功利”的,但各子類的功能負(fù)擔(dān)還有所側(cè)重。第一個(gè)子類的主要功能是調(diào)適與鞏固人際關(guān)系。以互相稱贊、強(qiáng)調(diào)家族血親團(tuán)結(jié)為主題的歌詞;為取悅對(duì)方而力求優(yōu)美的歌唱發(fā)聲;伴隨歌唱的程式化敬酒動(dòng)作等,無(wú)不在向他人傳達(dá)要求被接納的信息,而這一信息照例是不能被拒絕的。從白馬社區(qū)在酒歌演唱場(chǎng)合的一條禁忌,可以幫助勾勒出這一部份酒歌的功能輪廓:“唱酒歌是為了解決矛盾、加強(qiáng)團(tuán)結(jié)。平時(shí)矛盾很深的人,在對(duì)答式的歌唱中可以唱得流淚,從而消除宿怨,重歸于好。唱酒歌時(shí)只能贊揚(yáng)對(duì)方,說(shuō)吉利話,不能說(shuō)‘孬話’和撒酒瘋。否則會(huì)被大家驅(qū)逐出屋,并在他提酒向當(dāng)事者陪罪之前,被全寨人孤立“。⑥6這一禁忌對(duì)于一個(gè)川西盆地的漢族農(nóng)民來(lái)說(shuō),也許只會(huì)帶來(lái)某些生活上的不便和精神壓力,但對(duì)于生活在地廣人稀、生產(chǎn)方式落后的深山幽谷,離開(kāi)群體幫助則難以靠個(gè)體力量生存的白馬人來(lái)說(shuō),這一將個(gè)體與整個(gè)村寨從精神到物質(zhì)完全隔離的習(xí)慣法規(guī),無(wú)異于一條死亡魔咒。因此,觸犯禁忌者最多不出半年,就會(huì)提著酒四下托本寨老人或頭人說(shuō)情,以圖經(jīng)公議認(rèn)可后“重返社會(huì)”。第二個(gè)子類(盤(pán)歌)的主要功能是進(jìn)行生存知識(shí)傳授。如前述,白馬人無(wú)自己的文字,傳統(tǒng)上亦無(wú)集約化的學(xué)校式教育,大多數(shù)知識(shí)只能從口傳中獲取?！氨P(pán)歌”便是知識(shí)傳承的主要媒介之一。盤(pán)歌的歌詞內(nèi)容極廣泛,從生活用具、生產(chǎn)工具、勞動(dòng)對(duì)象乃至萬(wàn)物的起源與發(fā)展過(guò)程、相互關(guān)系等,無(wú)所不包。歌者通過(guò)斗智性的盤(pán)唱,將世代積累的各種生存必需知識(shí),以富于美感的形式傳授給聽(tīng)眾,歌者與聽(tīng)者通過(guò)盤(pán)歌來(lái)認(rèn)識(shí)世界與自身,借助賭賽輸贏的精神刺激手段訓(xùn)練自己的記憶和思維能力,進(jìn)而獲得或增強(qiáng)自身的生存能力。盤(pán)歌的演唱者(亦即知識(shí)的傳授者)多是老人,因他們記憶歌詞最多。這些白發(fā)龍鐘的歌手在火塘邊要享受列上賓、坐熊皮、先受敬酒等殊榮,這與白馬社區(qū)的敬老習(xí)俗相適應(yīng)。敬老對(duì)于白馬人來(lái)說(shuō)并不僅僅是一種抽象的“美德”,而是一種生存手段。因?yàn)樵诳趥魑幕娜巳褐?個(gè)體的知識(shí)獲得與積累往往是一個(gè)漫長(zhǎng)過(guò)程,“智慧”的量取決于時(shí)間所象征的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)多少。因而作為“知識(shí)載體”的個(gè)體的社會(huì)價(jià)值往往用年齡來(lái)衡量,并隨年齡的增長(zhǎng)而增值。一個(gè)生存壓力極大而文化又依賴口傳的族群,其生存機(jī)會(huì)的獲得在很大程度上要依賴于知識(shí)的載體——主要是老人。故抬高老人的社會(huì)地位以保證其健康長(zhǎng)壽,提供各種優(yōu)渥機(jī)會(huì)使其樂(lè)于傳授和獲得傳授的場(chǎng)所,是有效地獲取生存知識(shí)的必要手段。反過(guò)來(lái),這一行為的反復(fù)實(shí)施便形成“老人至上”的觀念,這一觀念滲透到社會(huì)行為的各個(gè)角落,在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中積淀為“集體下意識(shí)”,最終被賦予公理式的道德外殼。在盤(pán)歌演唱中也有一條禁忌:年輕人不能與老人對(duì)歌。這也是“敬老”觀念的反映。因?yàn)椤澳昀稀币馕吨爸腔邸?而“年輕”則是“無(wú)知”的代名詞,剝奪“無(wú)知”的挑戰(zhàn)權(quán)是維護(hù)“智慧”至高無(wú)上價(jià)值地位,保證本文化連續(xù)性的最有效措施。盤(pán)歌的功能屬性,通過(guò)歌手的年齡屬性也得以體現(xiàn)。通過(guò)特定的演唱(也是分類)概念,也能從一個(gè)角度觸摸到白馬人對(duì)不同歌類的價(jià)值取向。敬酒歌等是“唱”的,演唱敬酒歌只能說(shuō)“”(唱歌);而盤(pán)歌則是“說(shuō)”的,演唱盤(pán)歌只能說(shuō)“t‘okεtse”(說(shuō)歌)。因?yàn)榫淳聘璧鹊难莩康?是用優(yōu)美動(dòng)人的歌聲創(chuàng)造一種良好的情感氛圍,以改善強(qiáng)化人際關(guān)系,因此這類歌曲的演唱者多為中、青年,聽(tīng)眾對(duì)他們的歌唱的價(jià)值判斷更偏重于嗓音的音色,發(fā)聲技巧及對(duì)音樂(lè)風(fēng)格的把握能力,至于歌詞是否合符傳統(tǒng)格式及吐詞是否清晰倒還在其次。而盤(pán)歌的演唱?jiǎng)t恰恰相反,聽(tīng)眾期待的是從中獲得生存知識(shí)的教益,因此他們把目光轉(zhuǎn)向那些嗓音并不那么優(yōu)美洪亮,但裝滿一肚子傳統(tǒng)歌詞的老歌手。聽(tīng)眾對(duì)歌詞的價(jià)值判斷聚焦于歌詞的嚴(yán)守傳統(tǒng)及吐詞的清晰,而對(duì)歌聲的嗓音是否黯啞倒不大在乎。從“i”與“tse”這兩個(gè)概念的不同應(yīng)用,我們又看到了白馬人對(duì)不同歌類在“詞”與“曲”這兩個(gè)方面的不同價(jià)值取向,而這兩種不同取向卻指向一個(gè)共同目的——本族群的生存。觀察的結(jié)論是:白馬民歌緊密地依附于民俗;白馬人對(duì)民歌價(jià)值的選擇與判斷更趨向于其“爭(zhēng)取生存機(jī)會(huì)”的功利性;這一功利性通過(guò)民歌的文化認(rèn)同和知識(shí)傳承這兩種子功能得以實(shí)現(xiàn)。三、“非文化的”解釋音樂(lè)形態(tài)的生成原因,一直是音樂(lè)學(xué)家感興趣的課題。迄今為止,對(duì)這一課題的解答可分為“文化的”與“非文化的”兩類。前者多關(guān)注于語(yǔ)言及人體在勞動(dòng)和舞蹈等運(yùn)動(dòng)中的節(jié)律等因素對(duì)音樂(lè)形態(tài)生成的制約作用;后者則關(guān)注于宇宙數(shù)理結(jié)構(gòu)、人的生理、心理過(guò)程等與音樂(lè)的同構(gòu)對(duì)應(yīng)關(guān)系。從答案的可信度看,“非文化的”解釋多耽于類比聯(lián)想,通常缺乏生成環(huán)鍵的描述論證。故本節(jié)立足于“文化的”解釋。帶雙音節(jié)組合的化合物一般認(rèn)為,音樂(lè)的節(jié)奏節(jié)拍特征導(dǎo)源自語(yǔ)言和文化行為中的人體運(yùn)動(dòng)節(jié)律⑦7?，F(xiàn)仍循此思路解釋白馬民歌的音樂(lè)節(jié)奏(拍)的生成原因。白馬民歌的特征性節(jié)奏是“短長(zhǎng)型”,短長(zhǎng)節(jié)奏的時(shí)值比依節(jié)拍的不同在1:2到1:5之間。與一個(gè)短長(zhǎng)節(jié)奏型對(duì)應(yīng)的是一個(gè)自成詞逗的雙音節(jié)(單純或復(fù)合)詞或詞組。白馬民歌歌詞多為七音節(jié)整齊句式,押滿韻,每?jī)蓚€(gè)音節(jié)構(gòu)成一個(gè)節(jié)奏單位(詞逗),表現(xiàn)為“2、2、2、1”的詞格。每一“詞逗”中,前音節(jié)通常讀為輕聲,音短聲促,不管原詞調(diào)值為何,一律變?yōu)榈徒?31)或低升(13)調(diào);后音節(jié)例為重讀,音高聲長(zhǎng),無(wú)論原詞調(diào)值為何,多讀為高降(53)或高升(35)調(diào)。由此,構(gòu)成白馬歌詞獨(dú)特的類似“輕重律”現(xiàn)象和聲調(diào)(音韻)的“抑揚(yáng)格”模式,白馬民歌的特性節(jié)拍是奇數(shù)復(fù)拍子(6/8最多)。此類拍子的歌曲占白馬民歌總數(shù)1/3左右,并集中分布于舞歌之中,山歌中則以2/4拍為主。凡此種種,構(gòu)成本問(wèn)題探討的前提條件。1.雙音節(jié)詞組的節(jié)奏特征“一般來(lái)說(shuō),詞語(yǔ)音節(jié)的相對(duì)時(shí)值反映在歌曲的節(jié)奏中”。⑧8語(yǔ)音特征與音樂(lè)節(jié)奏特征有密切的對(duì)應(yīng)生成關(guān)系。白馬語(yǔ)屬漢藏語(yǔ)系。該語(yǔ)系絕大多數(shù)語(yǔ)言以聲調(diào)為語(yǔ)詞辨義手段,重音因無(wú)辨義功能且位置不定而不被納入本質(zhì)屬性,在該語(yǔ)系語(yǔ)言的研究中,也較少討論重音問(wèn)題。但就本段要討論的問(wèn)題而言,重音恰恰又是一個(gè)起決定作用的因素。由于筆者對(duì)語(yǔ)言學(xué)的生疏,這里只能從現(xiàn)象出發(fā),就事論事地展開(kāi)討論。在白馬語(yǔ)言中,雙音節(jié)詞或詞組常出現(xiàn)前音節(jié)弱化、前后音節(jié)調(diào)值對(duì)立(前低后高)現(xiàn)象,在韻文中此現(xiàn)象尤明顯。這種現(xiàn)象在漢藏語(yǔ)系語(yǔ)言中,尚可不同程度地發(fā)現(xiàn)于藏緬語(yǔ)族緬語(yǔ)支的載佤語(yǔ)、珞巴語(yǔ)(語(yǔ)支未定)、景頗語(yǔ)支諸語(yǔ)種等⑨9,羌語(yǔ)北部方言也有用輕重音區(qū)別詞義的現(xiàn)象。⑩9無(wú)獨(dú)有偶,在苗瑤語(yǔ)族諸語(yǔ)言中也存在類似現(xiàn)象,一些音樂(lè)學(xué)者已注意到苗、瑤等民族中,其民歌音樂(lè)的短長(zhǎng)型節(jié)奏與韻文歌詞”重讀偶數(shù)音節(jié)”之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系1110。白馬語(yǔ)音中雙音節(jié)詞(組)的首音節(jié)弱化現(xiàn)象,構(gòu)成雙音節(jié)詞(組)前音節(jié)短于后音節(jié)的節(jié)奏特征。我們知道,歌曲是語(yǔ)言與音樂(lè)的同構(gòu)體,構(gòu)成音樂(lè)的各種要素都或多或少地體現(xiàn)出語(yǔ)音的特點(diǎn)。在漢藏語(yǔ)系民族的民歌中,音樂(lè)的語(yǔ)音特征尤其明顯。因?yàn)?出于經(jīng)濟(jì)形態(tài)、文化傳承方式及漢藏語(yǔ)系語(yǔ)言語(yǔ)音自身特點(diǎn)等多種因素的制約,操這些語(yǔ)言的民族在其民歌的價(jià)值取向上更偏重于語(yǔ)言部份(即歌詞),漢族的歌唱審美最高準(zhǔn)則是“字正腔園”,把“字正”(吐字咬字清晰準(zhǔn)確)放在首位;白馬人評(píng)價(jià)一個(gè)好歌手1211的首要標(biāo)準(zhǔn)是“詞記得多且唱得清楚”,都是這一價(jià)值取向的反映。為了實(shí)現(xiàn)這一價(jià)值取向就必須使音樂(lè)形態(tài)服從語(yǔ)音形態(tài),而不是相反。因此,白馬語(yǔ)音“前短后長(zhǎng)”的節(jié)奏特征,在音樂(lè)中亦原樣地或夸張地顯現(xiàn)。這一節(jié)奏型與(通常為)七個(gè)音節(jié)的歌詞句式對(duì)應(yīng),就構(gòu)成“短長(zhǎng)——短長(zhǎng)——短長(zhǎng)——短(或長(zhǎng))”的典型樂(lè)句節(jié)奏特征。2.立法的依據(jù):節(jié)奏與節(jié)奏白馬民歌的基本節(jié)拍形式有“散板”與“有板”二類。這些節(jié)拍的生成固然有語(yǔ)言(音)節(jié)奏因素的參與,但起決定作用的還是人體運(yùn)動(dòng)節(jié)律因素。尤其在“有板”類中,該因素體現(xiàn)最充分。在“圓圓舞”(踏歌)中,大量存在6/8拍歌曲,而在(除宗教歌外的)其他歌類中,采用這一節(jié)拍的歌曲只占10—20%。從樣本的調(diào)型分析中我們發(fā)現(xiàn),白馬民歌中兒乎沒(méi)有只限用于某一歌類的專用曲調(diào),屬于某一調(diào)型、甚至采用同一曲名的曲調(diào)(如《秋收歌》、《哦斯羅》等)通?？梢?jiàn)于各歌類中。但在不同歌類中,同一曲調(diào)的節(jié)拍往往會(huì)發(fā)生變化。從歌詞的語(yǔ)音節(jié)奏中,找不出這一節(jié)拍差異形成的必然依據(jù),因而依據(jù)只能從歌唱者在特定場(chǎng)合中身體的特定運(yùn)動(dòng)節(jié)律中去探尋。“圓圓舞歌”的演唱所伴隨的集體舞蹈,其舞步的律動(dòng)以兩個(gè)三拍為一周期。歌曲在這一場(chǎng)合,有著利用其等時(shí)距劃分的樂(lè)音形成的同期性節(jié)律來(lái)統(tǒng)一眾多舞者步伐的功能,故其節(jié)拍一定要符合舞步節(jié)律的運(yùn)動(dòng)周期,而不能與之錯(cuò)位。顯而易見(jiàn),舞步的律動(dòng)周期,正是“圓圓舞歌”特有的6/8節(jié)拍的建構(gòu)依據(jù)。在坐著演唱的“酒歌”、“宗教歌”等歌類中,節(jié)拍的生成應(yīng)與身體運(yùn)動(dòng)無(wú)關(guān),而與呼吸節(jié)律和長(zhǎng)度有關(guān),因此這類歌曲大多趨向于“散板”。其中采用6/8拍的歌曲,大概襲用于舞歌,因?yàn)檫@些歌曲的歌詞內(nèi)容常與舞蹈有關(guān),而且酒歌與宗教歌的形成與舞蹈有極密切的歷史關(guān)系。因此,我們可以把所有采用68拍的白馬民歌稱為“舞蹈歌曲”。白馬民歌中另一具有普遍性的節(jié)拍形態(tài)是2/4拍子。此類拍子在“山歌”類中最多見(jiàn)。白馬“山歌”通常在行路途中演唱,歌唱的典型伴隨行為是“走路”。步行的律動(dòng)特征是兩個(gè)相對(duì)等距時(shí)值的反復(fù)交替,二者無(wú)強(qiáng)弱之分。山歌的演唱為了不干擾步行節(jié)律,必須使音樂(lè)的律動(dòng)與步行節(jié)律一致,因而只能選擇接近均分律動(dòng)的2/4拍節(jié)拍形式。但由于山間行路多為單人或少數(shù)人,步伐也勿需統(tǒng)一,山歌音樂(lè)的律動(dòng)相應(yīng)也就不至完全均分而具有一定自由度。又由于山路行走的速度較慢,故山歌節(jié)拍速度多在與之對(duì)應(yīng)的50—70拍/分之間。上述生成關(guān)系,使山歌節(jié)拍及拍速既區(qū)別于舞歌(6/8拍舞歌拍速多在120拍/分以上),又區(qū)別于律動(dòng)較快且更近于均分的“進(jìn)行曲”。根據(jù)上述分析,我們可以把采用2/4拍子且律動(dòng)相對(duì)均分的大部份白馬民歌,稱為“行路歌曲”。綜上所述,白馬民歌中節(jié)奏與節(jié)拍的生成,對(duì)應(yīng)于不同的背景因素。也正因?yàn)槿绱藢?duì)應(yīng),白馬民歌才能實(shí)現(xiàn)其功利功能,反作用于其文化背景,從而表現(xiàn)出作為文化行為方式之一而存在的合理性與必要性。加旋律音程與語(yǔ)言的對(duì)應(yīng)生成目前的旋律生成理論一般把語(yǔ)言看作首選因素。在漢藏語(yǔ)系民族的民歌生成研究中,一般認(rèn)為語(yǔ)言聲調(diào)對(duì)旋律形態(tài)的生成有極大影響。但對(duì)樂(lè)句、樂(lè)段等較大結(jié)構(gòu)的旋律音程走向與語(yǔ)言聲調(diào)對(duì)應(yīng)生成的解釋,尚未獲得令人信服的結(jié)果。因此,K·恩凱蒂亞認(rèn)為,語(yǔ)調(diào)與旋律走向只是部份相符;語(yǔ)調(diào)只決定旋律走向的細(xì)部,而不決定旋律走向的基本構(gòu)思1312?；谙嗨普J(rèn)識(shí),本節(jié)只對(duì)白馬民歌旋律與語(yǔ)言的對(duì)應(yīng)生成關(guān)系,作微觀結(jié)構(gòu)的探討。屬于中國(guó)音樂(lè)體系的白馬民歌,其旋律的具有獨(dú)立性的微觀結(jié)構(gòu)是“音腔”與“樂(lè)逗”。1413正是在這個(gè)層次上,可以較清晰地看出白馬語(yǔ)言聲調(diào)對(duì)旋律走向的直接生成影響。1.音腔形態(tài)的變化白馬民歌歌詞是七音節(jié)整齊句式的韻文體,每句分成“2、2、2、1”結(jié)構(gòu)的四個(gè)詞逗”由于存在聲調(diào)簡(jiǎn)化現(xiàn)象,歌詞音節(jié)的聲調(diào)一般只表現(xiàn)出高、低調(diào)的雙雙對(duì)應(yīng);因于重讀音節(jié)對(duì)弱化音節(jié)在響度上的掩蔽現(xiàn)象,字調(diào)與音腔形態(tài)的對(duì)應(yīng)在雙音節(jié)詞(組)的前一音節(jié)(即弱化音節(jié))并不明顯,而多見(jiàn)于后音節(jié)(重讀音節(jié)),在句末單音節(jié)上表現(xiàn)尤為明顯。在詞句中,由于重讀音節(jié)的調(diào)值分為高升(35)與高降(53)兩種,反映在音腔的音高走向上,就表現(xiàn)為從“體”至“尾”1513的上行與下行兩種形態(tài):[例一]由上例可見(jiàn),音腔的音高走向與字調(diào)基本一致,顯然后者是前者的生成原型。在詞句尾,由于末音節(jié)幾乎無(wú)一例外都是低降調(diào),因而其對(duì)應(yīng)的樂(lè)音多體現(xiàn)為“頭→體”或“體→尾”的下墜型音腔,下墜的音高線條常為漸變的曲線(即所謂“下滑音”),下墜幅度通常為大、小三度或純四度。這一音腔形態(tài)的生成,亦顯然是歌詞字調(diào)(低降調(diào))的夸張放大。2.音樂(lè)與語(yǔ)言的音值對(duì)應(yīng)關(guān)系白馬民歌歌調(diào)多用雙音節(jié)詞(組)構(gòu)成一個(gè)詞逗,前后音節(jié)聲調(diào)的調(diào)值多呈現(xiàn)“低——高”的對(duì)立。這一對(duì)立關(guān)系反映在與詞(組)對(duì)應(yīng)的樂(lè)逗旋律走向上,就形成抑揚(yáng)格的上行旋律線型。[例二]從上例可見(jiàn),樂(lè)逗的旋律線型與樂(lè)逗聲調(diào)對(duì)應(yīng)一致。后者顯然是前者的生成原型。在詞句的第六、七音節(jié)之間,調(diào)值關(guān)系是“由高到低”,與之對(duì)應(yīng)的旋律線型也就相應(yīng)構(gòu)成揚(yáng)抑格的下行旋律線型。樂(lè)逗與詞逗在音高走向上并不是處處一致的。因?yàn)橐魳?lè)作為一個(gè)獨(dú)立的聲音符號(hào)系統(tǒng),還有自己的“語(yǔ)法”規(guī)則。但在一個(gè)樂(lè)句的頭、尾部份,旋律線與歌詞聲調(diào)的音高走向幾乎全都趨于一致,音樂(lè)與語(yǔ)言在歌曲的這些重要結(jié)構(gòu)位置總是力求對(duì)應(yīng),二者的對(duì)應(yīng)生成關(guān)系通常在聽(tīng)覺(jué)感知度最強(qiáng)烈的地方展現(xiàn)出來(lái),正好表明了音樂(lè)與語(yǔ)言這兩套以聲音為材料的符號(hào)系統(tǒng)之間的辨證關(guān)系:既依賴又排斥,既統(tǒng)一又矛盾。亦正因如此,它們才能以傳播功能上的長(zhǎng)短互補(bǔ),使民歌這一復(fù)合符號(hào)系統(tǒng)在單位時(shí)間內(nèi),創(chuàng)造更高的傳播效益。這就是民歌在口傳文化的白馬社區(qū)備受青睞,長(zhǎng)盛不衰的重要原因之一。多聲樂(lè)文化的特點(diǎn)多聲部織體是一個(gè)世界性的音樂(lè)形象,僅在我國(guó)便已發(fā)現(xiàn)有23個(gè)民族擁有多聲部民歌1614,這一形態(tài)的生成因素中,既有泛文化的,表現(xiàn)出普遍性;也有某文化獨(dú)具的,表現(xiàn)出特殊性。對(duì)特定對(duì)象的解釋,應(yīng)在兼顧普遍性的同時(shí),更注意其特殊性。1.共同參與的特征除了極少數(shù)例外(如蒙古族由單人演唱的“潮爾”),多聲部民歌的出現(xiàn)一定是以群體歌唱為前提條件的。這一泛文化的生成條件也是白馬多聲部民歌賴以滋生的首要前提。如前所述,白馬經(jīng)濟(jì)形態(tài)是以定居農(nóng)耕為主,牧獵采集為輔的典型的山村經(jīng)濟(jì)類型。落后的生產(chǎn)力與惡劣的自然條件的合力,驅(qū)使白馬人不得不采取相對(duì)集約化的勞動(dòng)組織形式。與這一經(jīng)濟(jì)形態(tài)相適應(yīng)的社會(huì)形態(tài)和觀念體系都受“群體至上”這一基本價(jià)值觀的支配,民俗活動(dòng)也大多以群體方式進(jìn)行。白馬社區(qū)中每一個(gè)體為了生存,都下意識(shí)地把建立調(diào)適人際關(guān)系和從群體活動(dòng)中接受知識(shí)傳承作為其社會(huì)行為的主要?jiǎng)訖C(jī)。這一動(dòng)機(jī)的實(shí)現(xiàn)就必然要通過(guò)“參與群體”這一過(guò)程。凡此種種,表明白馬文化的特征之一在于“共同參與”。這一特征在音樂(lè)活動(dòng)中則表現(xiàn)為沒(méi)有創(chuàng)作和表演的分工,沒(méi)有欣賞者和表演者的對(duì)立,創(chuàng)作與傳承,欣賞和表演,審美與功利等等對(duì)立范疇都統(tǒng)一于置身于音樂(lè)活動(dòng)中的每一個(gè)社區(qū)成員的行為之中。因此,大部分白馬民歌都采用群體歌唱形式,這就為多聲部民歌的生成奠定了必要的前提條件。2.不同聲樂(lè)作品的不同基于“自發(fā)”和“自覺(jué)性”的差異“生成機(jī)制”可理解為“生成的直接原因與過(guò)程”。白馬民歌多聲織體的生成,其直接原因有二:歌唱的即興性與歌唱者嗓音的差異,其過(guò)程特征表現(xiàn)為“自發(fā)性”?！凹磁d性”是民歌演唱的一般特征。分節(jié)歌詞反復(fù)詠唱中語(yǔ)音變化對(duì)旋律的制約,和歌者追求美感的炫技心理,都是造成即興性的原因。在群體歌唱中,每一個(gè)體對(duì)同一曲調(diào)的不同即興處理,就必然形成支聲式的多聲織體。歌者嗓音的差異也是必然現(xiàn)象。由于性別、年齡、體質(zhì)等生理原因造成的生理?xiàng)l件的差異,以及個(gè)體的音高聽(tīng)覺(jué)能力的差異等,使每一個(gè)體的歌唱能力不盡一致,由此也造成同一曲調(diào)在群體歌唱中的聲部分蘗?！白园l(fā)性”是相對(duì)于“自覺(jué)性”而言。歌者在多數(shù)情況下并非有意要唱得與眾不同;相反,即使他們(在外文化的聽(tīng)者聽(tīng)來(lái))唱得確實(shí)不同,在他們自己的聽(tīng)覺(jué)感覺(jué)受中也并無(wú)差別。在這一生成機(jī)制下生成的白馬多聲部民歌,與囿于同一機(jī)制的其他民族多聲部民歌一樣,只能構(gòu)成聲部走向一致的支聲式多聲織體。3.基本功能:從單聲到用聲不同的音樂(lè)織體形態(tài),總是以基于特定文化的音樂(lè)思維模式為依據(jù)的。白馬人和其他采用聲調(diào)語(yǔ)言的民族一樣,其音樂(lè)思維模式始終受到歌詞語(yǔ)言聲調(diào)的極大制約。旋律走向不是隨意的,而是必須與語(yǔ)言聲調(diào)走向基本一致,以歌詞傳達(dá)的清晰與否為民歌價(jià)值的主要取向。因此,白馬民歌從本質(zhì)上看,不是“美聲”,而是“美言”。在“美言”這一價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的支配下,民歌的音樂(lè)思維模式只能是“單聲——橫向”的。這一音樂(lè)思維模式并不十分強(qiáng)調(diào)絕對(duì)音高,因?yàn)樗罁?jù)的語(yǔ)言聲調(diào)就是這樣,“不論其音高如何不同,相同的聲調(diào)就表示相同的意義。反之,盡管音高一致,聲調(diào)不同便代表不同的意思。”1715它所注重的是旋律音高走向,正如非洲婦女對(duì)她們所唱二聲部葬禮歌的看法:“凡是升降相同的曲調(diào),不管有多少聲部,就都是一樣的?！薄岸ㄓ胁黄叫?升降相反的聲部,她們才認(rèn)為是不同的曲調(diào)?！?815白馬人對(duì)自己的民歌中多聲部織體亦作同樣看待,他們沒(méi)有多聲部民歌的類概念和唱法概念,甚至當(dāng)他們事實(shí)上在用兩個(gè)聲部演唱時(shí),也否認(rèn)其所唱旋律在音高上有任何“不一樣”,這與我國(guó)南方一些擁有清晰的多聲部音樂(lè)類概念和演唱法概念的民族(如壯、侗、布依等)比較,無(wú)疑是一個(gè)與音樂(lè)觀和音樂(lè)思維模式有關(guān)的值得注意的觀念現(xiàn)象。因此,白馬民歌多聲部織體只是“單聲一模向”模式的一種特殊表現(xiàn)形式。由于走向相同的多條旋律線只是同一語(yǔ)調(diào)在不同音高上的同時(shí)模擬,它們并不妨礙歌詞的傳達(dá),甚至由于自發(fā)的多音結(jié)合形成一種新穎的音色,而賦予語(yǔ)言的傳達(dá)以美感。因而這一多聲織體并不被視為一種需要革除的“弊病”而得以流傳至今。4.多聲樂(lè)民歌的演變趨勢(shì)(1)在民歌的織體演變問(wèn)題上,”由單聲到多聲”的單線進(jìn)化論思路是站不住腳的。事實(shí)可能恰恰相反,作為人類最古老經(jīng)濟(jì)形態(tài)之一的原始農(nóng)耕經(jīng)濟(jì),其勞動(dòng)和社會(huì)活動(dòng)方式都以群體性為特征,其社區(qū)構(gòu)成因定居而較穩(wěn)定,在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的群體歌唱的民歌很可能是多聲部而非單聲部的。因?yàn)橐挂粋€(gè)“并不強(qiáng)調(diào)絕對(duì)音高”而且成員各方面素質(zhì)參差不齊的群體,在共同歌唱中嚴(yán)格地遵循一個(gè)聲部,無(wú)疑是件極困難的事;正如要使居無(wú)定所、常年離散的游牧民族在通常采用的個(gè)體歌唱中,發(fā)展出多聲部民歌是同等困難一樣。較合理的推測(cè)是:多聲部民歌的產(chǎn)生,只是定居農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)的社區(qū)中必然出現(xiàn)的或曾經(jīng)出現(xiàn)的群體歌唱的必然結(jié)果,而不是音樂(lè)審美意識(shí)“單線進(jìn)化”的結(jié)果。(2)采用聲調(diào)語(yǔ)言的民族,其“支聲式”多聲部民歌可能向兩個(gè)方向演變:A:在長(zhǎng)期自發(fā)實(shí)踐的基礎(chǔ)上建立起“和音”的美感觀念;然后用此觀念對(duì)音樂(lè)織體形式進(jìn)行選擇和規(guī)范,從而形成自覺(jué)的多聲部民歌。屬于此類的有侗、布依等民族的“大歌”,畬”、瑤等民族的“雙音”、“雙聲”等。這類多聲部