紀(jì)錄片學(xué)派及創(chuàng)作手法課件

第二章紀(jì)錄片學(xué)派及創(chuàng)作手法第一節(jié)從原始電影到《北方的納努克》電影自1895年問世后，在長(zhǎng)達(dá)幾十年的時(shí)間里，一直處于紀(jì)錄片和新聞片的雛形期，呈現(xiàn)出明顯的原始特征。但是，電影發(fā)明者卻在堅(jiān)持記錄真人真事、確立寫實(shí)傳統(tǒng)方面打下基礎(chǔ)，并為后來的紀(jì)錄片藝術(shù)繼承和發(fā)揚(yáng)。北方的納努克愛爾蘭人弗拉哈迪拍攝。在制作方法上，弗拉哈迪使用了編寫的劇本，并請(qǐng)納努克一家充當(dāng)演員，同維爾托夫等人形成了明顯的區(qū)別。在拍攝技巧和風(fēng)格上，弗拉哈迪為了達(dá)到影片的真實(shí)效果，采用了長(zhǎng)鏡頭的處理手法，這甚至同歐洲的形式相對(duì)立起來。納努克一家人為了生存在與大自然搏斗的過程中所顯示出的那種人類之愛、“尊嚴(yán)和力量”，恰好是我們現(xiàn)在自稱“誠(chéng)實(shí)”的現(xiàn)代人所缺少的“純潔的信仰”。他的紀(jì)錄片具有一般紀(jì)錄片所沒有的故事情節(jié)，克拉考爾稱其為“簡(jiǎn)略的敘事”。弗拉哈迪美國(guó)電影導(dǎo)演。他被稱作紀(jì)錄片之父，他是第一個(gè)在其作品中發(fā)掘和詮釋人們真實(shí)生活的導(dǎo)演?！侗狈降募{努克》（1922年），是他的首部電影，記錄了愛斯基摩人的生活，被認(rèn)為是經(jīng)典。代表作《北方的納努克》NannookofNorth,1922《工業(yè)化英國(guó)》IndustrialBritain1933《亞蘭島人》ManofAran,1934《路易斯安娜州的故事》LouisianaStory,1948這四部帶有傳奇色彩的影片被弗拉哈迪稱為他的“自由電影”。這種自由表現(xiàn)在許多方面，如擺脫商業(yè)的桎梏，免除政治的干預(yù)，打破成見的束縛，超越時(shí)間的限制等等。電影特點(diǎn)1他的代表作的題材大都表現(xiàn)偏遠(yuǎn)地域人類的生活狀態(tài)。2充滿詩(shī)意地、創(chuàng)造性地利用現(xiàn)實(shí)素材。他拍電影時(shí)沒有任何方案，只是拍下一切能引起他興趣或想象的東西，然后就沖印，給他的拍攝對(duì)象看，觀察他們的反應(yīng)，最后決定取舍。3影片在現(xiàn)在看來都屬于紀(jì)錄片，基本沒有連貫的劇情，通常是由很多小的片段組成。4弗拉哈迪電影的細(xì)節(jié)非常豐富，畫面給人以震撼，和攝影棚里的產(chǎn)品完全異趣。5.弗拉哈迪電影的主人公皆為非職業(yè)演員，事實(shí)上他們不是在表演，而是根據(jù)弗拉哈迪的要求再現(xiàn)原來的生活。個(gè)人貢獻(xiàn)1.永恒的價(jià)值觀念。弗拉哈迪的電影帶著一種近乎永恒的價(jià)值觀念，他的電影從不帶著優(yōu)越感、從來不居高臨下，因此可以讓不同種族、信仰、不同時(shí)代的人喜歡。他告訴我們：作品最大的價(jià)值在于對(duì)事物的價(jià)值取向和判斷——它決定了影片最根本的價(jià)值，這比技術(shù)和任何手段都要重要。2.非虛構(gòu)搬演。弗拉哈迪的紀(jì)錄電影并非純粹的記錄，而是大量使用了帶有表演和編排的內(nèi)容，確切地說是使用了“搬演”，但是他與我們認(rèn)為的戲劇化的表演有著本質(zhì)的不同，戲劇化表演是以給他人造成“錯(cuò)覺”為目的，是虛擬行為；而弗拉哈迪用的“搬演”是非虛擬的，就連專業(yè)的演員都無法像一個(gè)真正的愛斯基摩人那樣狩獵，甚至是吃飯和微笑。3.單個(gè)鏡頭的意義可以大于蒙太奇。《北方的納努克》中一個(gè)鏡頭完整地表現(xiàn)了捕殺海豹的過程，按照蒙太奇方法——可以拍各種特寫，近景，并通過交叉剪輯創(chuàng)造戲劇性，但是如果這樣，《北方的納努克》的價(jià)值也許會(huì)一落千丈。因?yàn)槊商嫫茐牧苏鎸?shí)性，雖然會(huì)很生動(dòng)并且也具有我們賦予它的意義，但是它就缺少一種永恒地打動(dòng)人們的魅力。4.拍攝的過程是發(fā)現(xiàn)的過程。如果一部紀(jì)錄片在拍攝它以前就確定了所有的主題和理念，那么它注定是失敗的，弗拉哈迪每次拍片都與被拍攝者長(zhǎng)期密切接觸，深入地感知并努力去發(fā)現(xiàn)意義，對(duì)他來說，創(chuàng)作就是發(fā)現(xiàn)的過程，而不是發(fā)現(xiàn)的終點(diǎn)。弗拉哈迪的電影不是去顯示自己的理念有多么正確，而是向我們呈現(xiàn)了理念產(chǎn)生的過程，他用最質(zhì)樸同時(shí)也是最有效的方式去發(fā)現(xiàn)被拍攝的對(duì)象的真實(shí)意義。第二節(jié)蘇聯(lián)“電影眼睛理論”20世紀(jì)20—30年代出現(xiàn)在蘇聯(lián)的“電影眼睛”理論和英國(guó)的“紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)”是最早形成國(guó)際影響的兩大紀(jì)錄電影學(xué)派。他們各有自己的藝術(shù)主張、理論和豐富實(shí)踐，都在國(guó)際影壇上留下了深遠(yuǎn)影響。電影眼睛論“電影眼睛”——是蘇聯(lián)紀(jì)錄電影導(dǎo)演吉加﹒維爾托夫于二十年代初提出，在創(chuàng)作中付諸實(shí)踐的理論，即“電影眼睛派”。他把電影攝像機(jī)比作人的眼睛，主張電影工作者手持?jǐn)z像機(jī)“出其不意地捕捉生活”，反對(duì)人為的搬演，甚至一般的反對(duì)表演的影片。他按照自己的理論拍攝了一些成功的影片，如：《帶攝像機(jī)的人》、《在世界六分之一的土地上》、《關(guān)于列寧的三支歌曲》等。創(chuàng)作理念1.強(qiáng)調(diào)攝像機(jī)的特殊功能,主張不斷挖掘這方面的潛能2.認(rèn)為多視角的機(jī)器“電影眼睛”無所不能，不受限制，遠(yuǎn)勝于人類的眼睛的功能，既能看到事物外貌，也能說明“您所未知的世界”3主張搶拍和隱蔽拍攝，反對(duì)拍攝中的人為干預(yù)和表演。以“墻上蒼蠅”來比喻攝影客觀性。4強(qiáng)調(diào)電影剪輯的功能5強(qiáng)調(diào)電影的任務(wù)是反映社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)，肯定紀(jì)錄片的傳媒作用和教育功能，審美功能。6主張電影人到生活中去通過小而平凡的事表現(xiàn)社會(huì)變化，表現(xiàn)偉大主題。7排斥資本主義電影，稱其為“花哨的活僵尸”。維爾托夫維爾托夫是蘇聯(lián)電影導(dǎo)演、編劇，電影理論家，蘇聯(lián)記錄電影的奠基人之一。主要貢獻(xiàn)在于探索新的攝影和蒙太奇的手法。主編電影雜志片《電影真理報(bào)》，并以此為中心，形成了一個(gè)實(shí)驗(yàn)性團(tuán)體“電影眼睛派”。維爾托夫力圖創(chuàng)造出反映現(xiàn)代生活的新電影，但他認(rèn)為電影的實(shí)質(zhì)在于拍攝角度和蒙太奇，這使維爾托夫在創(chuàng)作中過分迷戀于形式。他在創(chuàng)作上和理論上的探索對(duì)記錄電影的發(fā)展起到一定的作用，對(duì)國(guó)外記錄電影也有影響。代表作有《電影真理列寧特輯》、《前進(jìn)，蘇維埃！》等。重要名詞解釋電影眼睛派電影眼睛派成立于1919年，是以維爾托夫?yàn)槭椎奶K聯(lián)紀(jì)錄電影工作者小組（“三人小組”）。他們否定故事影片，而推崇新聞片，認(rèn)為電影的作用在于如實(shí)地紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)。他們研究了用電影攝影機(jī)觀察生活的多種方式方法，認(rèn)為電影眼睛比人的眼睛更為完善。他們?cè)谛侣劶o(jì)錄電影中采用了多種多樣的拍攝角度、快攝和慢攝、移動(dòng)攝影等方法。該派所倡導(dǎo)的重要手法之一是所謂出其不意地“捕捉生活”，或者叫抓拍，即把攝影機(jī)隱蔽起來進(jìn)行拍攝。第二節(jié)英國(guó)紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)以格里爾遜為領(lǐng)袖的英國(guó)紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)，創(chuàng)立了一種紀(jì)錄電影的創(chuàng)作樣態(tài)。這些作品關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活中的普通人，以公共利益為目的，參與到各種服務(wù)性事業(yè)中去，發(fā)揮了紀(jì)錄電影紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)，服務(wù)公眾的效用。1928-1937年間，英國(guó)一批年輕電影工作者在格里爾遜的組織下，拍攝了許多以現(xiàn)實(shí)生活為題材，表明積極的社會(huì)理想的紀(jì)錄影片，還發(fā)表了大量理論文章，形成了廣泛的社會(huì)影響，他們后來被稱作“紀(jì)錄電影學(xué)派”，這些活動(dòng)被稱作“英國(guó)紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)”。英國(guó)紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)兩個(gè)基本原則：1.紀(jì)錄片是對(duì)真實(shí)現(xiàn)實(shí)富有創(chuàng)意的處理紀(jì)錄片的底線非虛構(gòu)：維爾托夫，富有創(chuàng)意：弗拉哈迪2.紀(jì)錄片應(yīng)直接地作為宣傳媒介格里爾遜認(rèn)為電影必須是有用的，必須起到重要的公眾效用，他相信紀(jì)錄片對(duì)民主社會(huì)的存續(xù)十分關(guān)鍵。他一生贊許手法和技巧的創(chuàng)新，又始終將紀(jì)錄片的藝術(shù)性列于第二位：“面臨大眾的困境，有意識(shí)追求藝術(shù)的做法會(huì)為其帶來前景的陰影格里爾遜約翰·格里爾遜，他是被稱為“紀(jì)錄片之父”弗拉哈迪的學(xué)生，英國(guó)電影制片人、導(dǎo)演、理論家，英國(guó)紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)創(chuàng)始人。代表作有《飄網(wǎng)漁船》、《丘吉爾島》、《錫蘭之歌》等?！拔乙曤娪盀橹v壇，我自覺地以一個(gè)宣講者的方式來利用它?！?/p>

——格里爾遜

把電影當(dāng)作影響公眾輿論的媒介手段。這一觀點(diǎn)進(jìn)一步形象化的表述為——電影是“打造自然的錘子”，而不是“關(guān)照自然的鏡子”。由此，紀(jì)錄片在格里爾遜手上實(shí)現(xiàn)了由市井雜耍到藝術(shù)媒介再到宣傳手段的三級(jí)跳。格里爾遜的紀(jì)錄電影理念和創(chuàng)作原則：（1）紀(jì)錄片是取材于真實(shí)事件、人物和環(huán)境的非虛構(gòu)故事（2）普通人在真實(shí)的背景中演出他們自己的生活（3）捕捉原發(fā)性自然動(dòng)作和生動(dòng)的語(yǔ)言變化

格里爾遜“視電影為講壇”的宣言，推動(dòng)了世界紀(jì)錄電影思潮中以自然素材影像進(jìn)行“政論”的潮流。

紀(jì)錄片“格里爾遜”模式:解說+畫面1.聲音的錄制、音響效果進(jìn)行了很大改進(jìn)。2.使用當(dāng)事者同期聲講述的方法，后來被電視報(bào)道普遍使用。3.對(duì)“解說”的實(shí)驗(yàn)，創(chuàng)造了紀(jì)錄電影“上帝之聲”的傳統(tǒng)表達(dá)方式。

對(duì)于畫外人聲，英國(guó)紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)創(chuàng)造了“上帝之聲”的傳統(tǒng)表達(dá)方式，上帝之聲一般是指權(quán)威性的男性聲音，通過激發(fā)觀眾的熱情和增強(qiáng)信心來實(shí)現(xiàn)教化功能，但是這種對(duì)話語(yǔ)權(quán)的絕對(duì)控制，很大程度上剝奪了觀眾對(duì)影片的闡釋權(quán)，“真實(shí)”失去了現(xiàn)實(shí)意義。第三節(jié)紀(jì)錄電影三巨匠1.帕爾洛輪茨2.萊妮里芬斯塔爾3.伊文思帕爾洛倫茨美國(guó)電影評(píng)論家，紀(jì)錄片導(dǎo)演。時(shí)代背景：20世紀(jì)30年代資本主義世界經(jīng)濟(jì)大蕭條，勞動(dòng)人民受苦，資產(chǎn)階級(jí)粉飾太平，電影界提出了“形象化文獻(xiàn)”的口號(hào)。主要作品：《開墾平原的犁》《紐倫堡審判》《無處藏身》萊妮里芬施塔爾萊妮·里芬斯塔爾，1902年8月22日生于德國(guó)柏林，德國(guó)舞蹈家、攝影師，電影演員和導(dǎo)演。盡管作為導(dǎo)演，里芬斯塔爾創(chuàng)作了非凡的電影作品，但她仍被許多人從一般電影導(dǎo)演中區(qū)分開來，因?yàn)樗Яτ诩{粹德國(guó)。代表作：《意志的勝利》《奧林匹亞》伊文思尤里斯·伊文思，荷蘭電影導(dǎo)演。1898年11月18日生于奈梅亨，1989年6月28日卒于巴黎。在先鋒派電影的影響下，他早期影片帶有抒情的唯美主義傾向，如《橋》、《雨》等。1930年攝制了表現(xiàn)荷蘭人民填海造田的著名紀(jì)錄片《須德?！?。此后拍攝大量紀(jì)錄片，如在中國(guó)拍攝的《四萬(wàn)萬(wàn)人民》他被譽(yù)為“紀(jì)錄片的集大成者”。真實(shí)電影與直接電影《夏日紀(jì)事》《推銷員》直接電影直接電影產(chǎn)生于上世紀(jì)60年代初的美國(guó)，以羅伯特·德魯和理查德·利科克為首的一批紀(jì)錄片人提出這樣的電影主張:攝影機(jī)永遠(yuǎn)是旁觀者，不干涉、不影響事件的過程，永遠(yuǎn)只作靜觀默察式的記錄;不需要采訪，拒絕重演，不用燈光，沒有解說，排斥一切可能破壞生活原生態(tài)的主觀介入。特點(diǎn)1.紀(jì)錄電影工作者手持?jǐn)z像機(jī)處于緊張狀態(tài)，等待非常事件的發(fā)生;2.藝術(shù)家不拋頭露面;3.不介入，是旁觀者;4.事物的真實(shí)可隨時(shí)收入攝像機(jī)。工作原則的“旁觀”原則a、拍攝過程中，電影制作者絕不影響影片主體的言語(yǔ)內(nèi)容以及行為方式。拍攝過程盡量不引人注意。依靠同步錄音，允許現(xiàn)實(shí)說話。避免畫外解說或音樂所提供的闡釋。b、剪輯過程中避免使用"暴露剪輯"。也就是說，剪輯不能用來體現(xiàn)電影制作者對(duì)影片主體的態(tài)度，而是要盡可能忠實(shí)地再現(xiàn)攝影師拍攝時(shí)親眼所見和親耳所聞，如同觀眾親自見證了影片敘述的事件一樣，也就是"身臨其境"的感覺。真實(shí)電影真實(shí)電影，是1960年代法國(guó)發(fā)起之一派根源于紀(jì)錄片的寫實(shí)主義電影類型。原意為"真實(shí)的電影"，起源于蘇聯(lián)導(dǎo)演維爾托夫20年代的系列電影，真實(shí)電影流派的影片在攝影技巧上受維爾托夫的影響，但未必是要達(dá)到與他相同的目的。代表人物有讓·魯什，德魯小組，懷斯曼法國(guó)新浪潮意大利新現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)1.直接拍攝真實(shí)生活，排斥虛構(gòu);2.不要事先編寫劇本，不用職業(yè)演員;3.影片的攝制組只由三人組成，即導(dǎo)演、攝影師和錄音師，由導(dǎo)演親自剪輯底片。4.導(dǎo)演可以介入拍攝過程，這是"真實(shí)電影"有別于"直接電影"的最重要因素。產(chǎn)生的條件1.輕型攝影機(jī)的出現(xiàn)2.電影真實(shí)觀念的演進(jìn)3.錄音技術(shù)的變化"直接電影"與"真實(shí)電影"之間的區(qū)別1、"直接電影"的紀(jì)錄電影工作者手持?jǐn)z影機(jī)處于緊張狀態(tài)，等待非常事件的發(fā)生，魯什式的"真實(shí)電影"紀(jì)錄片人試圖促成非常事件的發(fā)生;2、"直接電影"藝術(shù)家不希望拋頭露面，"真實(shí)電影"藝術(shù)家則公開參加到影片中去;3、"直接電影"藝術(shù)家扮演的是不介入的旁觀者的角色，"真實(shí)電影"藝術(shù)家起到的是挑動(dòng)者的作用;4、"直接電影"作者認(rèn)為事物的真實(shí)隨時(shí)可以收入攝影機(jī)，"真實(shí)電影"是以人為的環(huán)境能使隱蔽的真實(shí)浮現(xiàn)出來這個(gè)論點(diǎn)為依據(jù)的。5、關(guān)鍵在于對(duì)"紀(jì)錄"與"虛構(gòu)"的看法存在根本分歧。前者認(rèn)為紀(jì)錄電影應(yīng)該是對(duì)現(xiàn)實(shí)的純粹紀(jì)錄，在被動(dòng)狀態(tài)中捕捉真實(shí)，反對(duì)在紀(jì)錄片中使用虛構(gòu)手法;后者則認(rèn)為紀(jì)錄電影不應(yīng)該純粹地紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)，應(yīng)該主動(dòng)地去挖掘真實(shí)，不排斥在紀(jì)錄電影中采用虛構(gòu)策略。巴贊：長(zhǎng)鏡頭理論在時(shí)間概念上，是指對(duì)一個(gè)運(yùn)動(dòng)畫面較長(zhǎng)時(shí)間的連續(xù)不間斷地表現(xiàn)，保持運(yùn)動(dòng)著的畫面的整體性。在意義概念上，長(zhǎng)鏡頭是相對(duì)于短鏡頭，用來描述在單個(gè)鏡頭內(nèi)實(shí)現(xiàn)多個(gè)表意，提供豐富內(nèi)容的鏡頭。實(shí)際上就是長(zhǎng)時(shí)間拍攝的、不切割空間、保持時(shí)空完整性的一個(gè)鏡頭。此鏡頭在同一銀幕畫面內(nèi)保持了空間、時(shí)間的連續(xù)性，統(tǒng)一性，能給人一種親切感、真實(shí)感;在節(jié)奏上比較緩慢，故抒情氣氛較濃巴贊安德烈·巴贊是法國(guó)戰(zhàn)后現(xiàn)代電影理論的一代宗師。1945年，他發(fā)表了電影現(xiàn)實(shí)主義理論體系的奠基性文章《攝影影象的本體論》。50年代，他創(chuàng)辦《電影手冊(cè)》雜志、并擔(dān)任主編。巴贊英年早逝，未能親自經(jīng)歷戰(zhàn)后西方電影的一次創(chuàng)新時(shí)期--法國(guó)新浪潮的崛起。但是他的《電影手冊(cè)》的同事們掀起的新浪潮把他的理論實(shí)踐于銀幕，為電影帶來真實(shí)美學(xué)的新氣息。因此，安德烈·巴贊被稱為"電影新浪潮之父"、"精神之父"、"電影的亞里士多德"影像本體論巴贊的電影現(xiàn)實(shí)主義理論體系的基石。其核心和基本觀點(diǎn)是影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一。在《攝影影像的本體論》一文中，巴贊提出，電影再現(xiàn)事物原貌的本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)。因?yàn)橐磺兴囆g(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)。所以攝影取得的影像具有自然的屬性。影像本體論和巴贊的電影起源心理學(xué)以及電影語(yǔ)言進(jìn)化論都有密切的關(guān)系。巴贊認(rèn)為，電影發(fā)明的心理依據(jù)是再現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)的幻想，而現(xiàn)實(shí)主義是電影語(yǔ)言演化的趨向。電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線巴贊在《攝影影象的本體論》中，提出了“攝影的美