目連故事在唐代的流傳與演變

目連故事在唐代的流傳與演變

木連的故事源于佛教，反映了佛教對(duì)生活和生命的基本概念。目連故事后來又演變?yōu)閼蚯?發(fā)展成多元思想。目連戲是成熟戲曲的重要標(biāo)志,它脫離了戲曲孕育時(shí)期的歌舞百戲的初始階段,是中國戲曲形成的較早記錄。中國的文學(xué)藝術(shù)發(fā)展到唐代,處于興盛階段。唐代文藝的顯著特點(diǎn)是世俗化,于是,艱深難懂的佛經(jīng)故事演變?yōu)樗字v,使之廣泛流傳。這是一大變革。敦煌發(fā)現(xiàn)了很多唐代目連救母變文,這是一種兼說兼唱的藝術(shù)形式,簡稱“目連變”。它使目連故事更加廣泛的流傳,這又是一大變革。目連救母故事經(jīng)過兩次變革,使它從佛殿走向民間,從封閉走向開放。唐代的經(jīng)濟(jì)雖然比較繁榮,但市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)并不發(fā)達(dá)。都城長安僅有東西兩個(gè)集市貿(mào)易地點(diǎn),數(shù)量很少。城市結(jié)構(gòu)為坊巷制,長安一百零八個(gè)坊,每一個(gè)坊就是一個(gè)單位,天黑就上鎖,缺乏夜生活。文藝的相當(dāng)部分還停留在說唱藝術(shù)階段。宋代的情況就不同了,坊巷制瓦解,集市到處都有,都城東京汴梁(今河南開封)夜間燈火通明,店鋪林立,且關(guān)門很晚,南北各種貨物齊全,孟元老在《東京夢(mèng)華錄》里記載,有的商店三更才停業(yè),五更又開張。宋代的一些城市出現(xiàn)了很多所謂的“游手好閑”之輩,壯大了市民階層。宋代經(jīng)濟(jì)的繁榮,商業(yè)的活躍,城市市民階層的大量涌現(xiàn)和增多,勢(shì)必需要文藝生活,而經(jīng)濟(jì)的發(fā)展也能夠?yàn)樯鐣?huì)提供這方面的條件,于是,娛樂場(chǎng)所“瓦舍勾欄”出現(xiàn)了,中國戲曲就在這里誕生。孟元老《東京夢(mèng)華錄》卷八記載:“構(gòu)肆樂人,自過七夕,便般《目連救母》雜劇,觀者增倍?！币恍┱撜哂纱朔Q現(xiàn)存的目連戲是中國戲曲的“活化石”,是“戲祖”、“戲娘”。目連戲強(qiáng)烈的宣傳佛教思想,宣揚(yáng)因果報(bào)應(yīng),同時(shí)也融入了儒家思想和道家思想,并且在數(shù)百年的歷史演進(jìn)中,儒家的孝道越來越加強(qiáng),它在宗教的氛圍里,時(shí)時(shí)表現(xiàn)儒家觀念。目連戲保存了大量的民間風(fēng)俗,使它具有深厚的民間性,并且形成目連戲的風(fēng)格,一方面,戲中突出了佛教的陰森恐怖,一方面,戲又給人以活潑風(fēng)趣,親切平易的感覺,這是宗教貼近民俗,民俗靠攏宗教的雙向選擇。目連戲脫胎于佛經(jīng)故事,佛教思想應(yīng)當(dāng)是它的本源。但是,目連故事在長期的流傳過程中,外國文化逐漸中國化,佛教文化逐漸世俗化,遂使目連戲成為儒、釋、道三家思想的龐大集裝箱,民間文化的博大載體。目連是佛祖釋迦牟尼十大弟子之一,名為摩訶目犍連,亦稱大目犍連,簡稱目連。傳說目連為古印度摩揭陀國王舍城人,屬婆羅門種姓。皈依釋迦牟尼之后,甚得佛法。目連佛經(jīng)故事傳入中國,大約在漢晉之間。西晉時(shí)《佛說盂蘭盆經(jīng)》、東晉時(shí)《佛說報(bào)恩奉盆經(jīng)》、南朝梁時(shí)《經(jīng)律異相》等佛經(jīng),已傳入中國,其中皆有目連救母的記載?！督?jīng)律異相》之《目連為母造盆》云:“目連始得道,欲度父母,報(bào)乳哺恩。見其亡母生餓鬼中,不見飲食,皮骨相連,目連悲哀,即缽盛飯往餉其母,母得缽飯,食未入口,化成火炭。目連馳還,具陳此事,佛言汝母罪根深結(jié),非汝一人力所奈何,當(dāng)須眾僧威神之力,乃得解脫?？梢云咴率迦諡槠呤栏改付螂y中者,具飯五果,汲灌盆器,香油燈燭,床褥臥具,盡世甘美,供養(yǎng)眾僧。其日眾圣六通聲聞緣覺,菩薩示現(xiàn)比丘在大眾中,皆同一心受缽和羅,具清凈戒。其有供養(yǎng)此等著者,七世父母、五種親屬,得出三涂,應(yīng)時(shí)解脫,衣食自然。佛敕眾僧皆為施主家,七世父母行禪定意,然后食供。”這個(gè)佛經(jīng)故事在宣傳佛法無邊之中表現(xiàn)了報(bào)恩思想,并且隨著它的演進(jìn),越來越成為目連戲的主導(dǎo)思想。但是,目連戲的思想內(nèi)涵是廣泛的,多元的,寬遠(yuǎn)的。戲中既宣傳儒家的忠孝節(jié)義,又宣傳佛家的因果報(bào)應(yīng),也宣傳道家的清靜無為。元無名氏雜劇《行孝道目連救母》、明鄭之珍傳奇《目連救母勸善戲文》、清張照傳奇《勸善金科》,都突出“孝”和“善”,可見目連戲中“善”是根本,“孝”是核心。在目連戲里,儒家和釋家在思想上尋找到了共同點(diǎn),目連佛經(jīng)故事中的報(bào)恩意識(shí),正符合儒家的孝道規(guī)范,于是儒、釋雙方有了共同語言,并且隨著時(shí)代的發(fā)展,目連故事在其演變的過程中,儒家對(duì)目連本源的報(bào)恩行為,做了較大的發(fā)揮和拓展,強(qiáng)調(diào)“勸善”、“盡孝”。而佛道兩家也找到了相同之處。農(nóng)歷七月十五,道教稱中元節(jié),即鬼節(jié),民間謂“七月半,鬼亂串”,需要安撫眾鬼。是日佛教也慰藉鬼魂,超度亡靈。同是七月十五這一天,佛道兩教祭祀的內(nèi)容、用意基本相同:道教的羅天大醮,是道教最盛大的法會(huì);佛教的盂蘭盆會(huì),是佛教最盛大的法會(huì)。羅天大醮的儀式本身與目連故事無涉,但它的消愆謝罪,保命誕生,祓幽薦祖,祈福悼亡之意,與盂蘭盆會(huì)的追薦祖先,超度亡靈之舉有著內(nèi)在的聯(lián)系。因此,在舉行羅天大醮時(shí)常演目連戲,羅天大醮的時(shí)間是七七四十九天,目連戲?yàn)榕浜弦菟氖吮炯此氖颂?。釋、道兩?本來各有教義教規(guī),互不相雜;儒家也有自己的思想體系,它們各自標(biāo)榜,互相攻訐,甚至形成積怨,但是在目連戲里,儒、釋、道三家卻愛憎相同,目標(biāo)一致,這是其他劇種的劇目無法比擬的。這種文化現(xiàn)象表明,目連戲在長期的流傳中,各個(gè)階級(jí)、各種思想對(duì)之都很關(guān)注。中國自古就有“三教同源”之說,目連戲正適應(yīng)了這種需要,例如鄭之珍《目連救母勸善戲文》中第三出“齋僧齋道”有這樣的道白:凈:小僧,禪定是也。小:小道,全真是也。凈:(唱[紅衲襖])釋家大要在華嚴(yán)一經(jīng),大抵教人明此心,明時(shí)見性靈。小:(接唱)心和性,釋同儒混成。小:(唱[紅衲襖])老君大要在道德一經(jīng),大抵教人修此心,修時(shí)煉性真。凈:(接唱)心和性,道同釋混成。外:(傅相即目連之父)唱[紅衲襖]圣人遺下四書五經(jīng),大抵教人存此心,存時(shí)在性明。凈、小(接唱)儒、釋、道須知通混成。外:圣人以神道設(shè)教,豈非三教混成之意乎!蓋儒也、釋也、道也,名雖不同,而皆所以成乎已,猶之日也、月也、星也,明雖不一,而皆所以嚴(yán)乎天。外(唱[孝順歌])儒、釋、道本一流,名并三光誠不偶。凈(接唱)承高誼,賜穎留,三教一家古未有。合(唱)三教皆天授,善事天時(shí)在自修,修善工夫只在性內(nèi)求。可見儒、釋、道在目連戲中互相承認(rèn),和睦相處,形成“三教皆天授”的局面。儒家的忠、孝、節(jié)、義,目連戲里表現(xiàn)得很充分,例如仆人益利對(duì)傅家主人的忠,羅卜(目連)對(duì)父母的孝,曹賽英對(duì)羅卜的節(jié)(斷婚守節(jié)),鄰里李厚德對(duì)傅相的義(傅相臨終,囑托厚德,提醒傅妻劉青提、兒羅卜都要吃齋把素,廣積陰功,敬事神佛。后來劉青提破戒,大開五葷,李厚德苦口婆心勸阻,謹(jǐn)記老友傅相的囑托)。佛家的因果報(bào)應(yīng),目連戲里也宣傳得很充分,例如傅相一生積善,死后乘白鶴飛升。劉青提違背祖訓(xùn)佛法,打僧罵道,大開五葷,被捉拿到地獄受苦,她由人變鬼,由鬼變?nèi)?。后來傅羅卜與未婚妻曹賽英割舍姻緣,出家做和尚,西天取經(jīng),得道后超度母親,又使劉青提由犬變?yōu)楣?由鬼變?yōu)槿?由人變?yōu)樯瘛Ｒ胬?、賽英一貫做好?也都升入天界。賽英的母親樂善好施,死后入地獄過銀橋,仍投胎富貴人家。狗兒和金奴作為仆人生前慫恿主人劉氏殺生開葷,入冥間輪回變牛變馬。道家的清凈無為,目連戲中也抓住機(jī)會(huì)表現(xiàn)。傅相主張“為人在世要志誠”,“想人生在世,猶如大夢(mèng)一場(chǎng),無常一到萬事休也”。傅相一生信佛,本應(yīng)以佛力騰云入天界,但他卻以道家的“白日乘鶴飛升”的道法登上天堂。在目連戲里,傅相一人集儒、釋、道三家思想。戲的最后一出《盂蘭大會(huì)》,傅相、劉青提、羅卜、賽英、益利,都先后超升成神仙,一家在天上大團(tuán)圓,表現(xiàn)了儒、釋、道的和諧、趨同。目連戲中在地獄受鞭撻的諸惡鬼,有不孝子、不孝婦、圖財(cái)害命的、與人通奸謀死親夫的犯婦、殺人放火犯、挑撥是非婆、偷雞婦,為富不仁,大斗收、小斗放,逼人賣兒賣女的……,都受到了應(yīng)有的懲罰。上述的惡鬼,也是儒、釋、道三家共同討伐的對(duì)象。可見在目連戲里,儒、釋、道三家宣傳的思想相同,表彰的目標(biāo)相同,打擊的對(duì)象也相同。目連戲中儒家思想的嵌入和加強(qiáng),是個(gè)復(fù)雜的現(xiàn)象,“孝”固然是這出戲的核心,但也不能一聞孝道,便謂是儒家思想,因?yàn)槿嗣袢罕娨灿凶约旱膫鹘y(tǒng)道德觀念。目連戲舊時(shí)流傳很廣泛,民間性很強(qiáng),人民群眾的喜怒哀樂,他們的思想感情和道德標(biāo)準(zhǔn),都會(huì)帶到戲中。當(dāng)然,從劇目來看,元人雜劇《行孝道目連救母》已見儒家思想的端倪,或人民群眾道德觀的反映。到了明代萬歷年間江南祁門(今安徽)儒生鄭之珍時(shí),他對(duì)目連戲進(jìn)行了大規(guī)模的改編,取名為《目連救母勸善戲文》,宣揚(yáng)和強(qiáng)調(diào)了儒家思想。到了清乾隆年間御前文人張照手里,又進(jìn)行了改編、擴(kuò)充,定名為《勸善金科》?！秳裆平鹂啤烽_宗明義地提出:“當(dāng)今萬歲,憫赤子之癡迷,借傀儡為刑賞……,使天下之愚夫愚婦,看了這本傳奇,人人曉得忠君王,孝父母,敬尊長,去貪淫,戒之在心,守之在志。”儒家思想、封建說教加強(qiáng)了,佛教思想相對(duì)淡化了,目連戲?qū)Φ兰乙灿修陕渲帯＠缙顒　赌窟B救母》的《請(qǐng)巫賜?！芬怀?劉青提死后,傅羅卜請(qǐng)道士來家中驅(qū)鬼,毛師公吹牛角,揮匕首,口中念念有詞,結(jié)果不但未能打鬼,反而被鬼戲弄,毛師公又打發(fā)徒兒回家搬請(qǐng)其妻毛師娘驅(qū)鬼,亦不能勝,表現(xiàn)道士在鬼神面前束手無策,毛師公最后不得不忍痛使出絕招,咬破自己的中指,用血來趕走眾鬼。辰河戲高腔《目連救母》亦有《請(qǐng)巫救母》一出,早年演出時(shí),在觀眾中找一個(gè)當(dāng)?shù)氐恼嫖灼?仙娘)上臺(tái)為劉氏治病,當(dāng)她跳神跳得最起勁即“仙魂附體”時(shí),戲班安排一個(gè)演員忽然大喊仙娘的孩子掉到河里去了,這時(shí)仙娘立刻停止跳神,飛快地奔至臺(tái)下而去,觀眾此時(shí)嘩然,嘲笑巫婆沒有為劉氏把病治好,亦屬毛師公驅(qū)鬼未能奏效一樣的無能。目連戲在演出中,對(duì)神靈也進(jìn)行嘲諷,例如祁劇和辰河戲《目連救母》中,都有《城隍剝金》一出,李狗兒走投無路來到城隍廟,發(fā)現(xiàn)泥塑的菩薩(演員扮演)的臉上有金粉,可以刮下來賣錢,于是把自己與城隍臉對(duì)臉地捆起來,像盜尸一樣,這時(shí)的城隍,全無神圣威嚴(yán)之像,竟連自己的尊容都保不住。其諷刺性也是很強(qiáng)烈的。目連戲的思想內(nèi)容既有積極的因素,也有消極的因素。從積極的方面來講,它宣傳一個(gè)人犯了錯(cuò)誤,只要改正,就有光明前途。例如祁劇《目連救母》第二出《佛貶桂枝》,桂枝是上天的羅漢,因?qū)移鹚挤仓?被觀音大士貶到民間傅相家投胎,生下來后取名羅卜。羅卜至孝至善,為救母親與未婚妻賽英割斷姻緣,立志取經(jīng)救母,他經(jīng)過千難萬險(xiǎn),過黑松林、過寒冰地、過火焰山、過爛沙河等地,克服了極大的困難,到西天見佛,佛祖賜他一把禪杖,他用禪杖敲開地獄之門,從一殿至十殿尋母,終于救母脫離地獄苦海,并且超度成仙。鑒于桂枝羅漢投胎羅卜,在人間經(jīng)過千辛萬苦,功勞卓著,又被佛祖召回天庭繼續(xù)當(dāng)羅漢。劉青提的遭遇和變化,說明即使犯了嚴(yán)重錯(cuò)誤,只要不諱疾忌醫(yī),愿意接受挽救,同樣可以改變地位和處境。目連戲宣傳母親是偉大的、慈愛的,為了生兒育女,遭受了巨大的痛苦,付出了極大的母愛。鄭之珍《目連救母勸善戲文》的《三殿尋母》一出,劉青提在地獄唱的“三大苦”,感人至深。她從懷胎述起,“豈知一旦腹中疼,疼得熱氣不相接,疼得冷汗水般淋,口中咬著青絲發(fā),產(chǎn)下兒子抵千金”,接著敘述如何服侍呱呱落地的嬰兒,“日間苦楚熬過了,夜間苦楚對(duì)誰論,兒睡熟時(shí)娘不睡,心心又怕我兒醒。若是夜啼兒吵鬧,三更半夜起吹燈。左邊濕了(尿床)娘身睡,右邊干處與兒臨,右邊濕了娘又睡,左邊干處把兒更。若是兩邊都濕了,抱在胸前到天明?！庇种v述做母親的在撫養(yǎng)孩兒時(shí)的提心吊膽,從“一怕”說到“十怕”(怕冷著、餓著、摔著、病著……),從“一歲”講到“十歲”,直到長大成人,完婚立家,母親無時(shí)無處不愛憐、關(guān)心兒女,就是母親漸漸身老多病,最后死去,化為鬼魂,還在思念孩兒,“豈知娘到陰司里,一路孤凄沒主張。幸得陰司開大赦,望鄉(xiāng)臺(tái)上望家鄉(xiāng)。有罪之人望不見,枉望一回空斷腸。到了鬼門關(guān)上起,重重地獄受災(zāi)殃。且說今來血湖上,只因血水壓三光(婦女生育子女時(shí)流血,玷污佛光,死后在血湖受苦)。這也只為兒和女,兒女安知娘苦傷。一重地獄一番苦,怎離苦海上仙航。這是為娘三大苦,我今說與世人詳。奉勸世間人子聽,五更高枕細(xì)思量。從頭說盡千般苦,只恐猿聞也斷腸?！眲⑶嗵釘⑹觥叭罂唷钡囊话倭司涑~,如泣如訴,感人肺腑。鄭本《目連救母》中劉青提的性格是復(fù)雜的、多棱的,在尊佛方面,她由敬佛到悖佛,甚至打僧罵道,可是在養(yǎng)育子女方面,她卻盡心竭力,體貼入微。在佛法面前,劉青提有罪,或者是個(gè)叛逆者,可是在人倫面前,劉青提有功,她誠摯熱情。劉青提在宗教和人情上的矛盾、失衡,反映了封建時(shí)代平民百姓的某種心態(tài),表現(xiàn)了他們的思想矛盾和生活遭遇。在宗教信仰上,羅卜敬佛,劉氏叛佛,母子二人的思想存在著嚴(yán)重的對(duì)立與分歧。但在母子之情上,他們卻相親相愛,難舍難分。這就啟迪人們對(duì)目連戲要做多層面的分析,多角度的審視,目連戲反映了人倫與宗教的矛盾,通過目連救母故事,體現(xiàn)了人情終究大于佛法的思想。這說明目連救母佛經(jīng)本來就有的“報(bào)乳哺恩”的閃光亮點(diǎn),后來輒更多地融入了中國文化的倫理思想和世俗思想?？梢哉f目連救母從佛經(jīng)到戲劇的過程,反映了中國文化改造外國文化、世俗文化滲入宗教文化的過程。它說明了中華文化的兼收并蓄,博大精深,宏富寬廣。目連戲在演出中,各地出現(xiàn)了很多饒有風(fēng)趣的戲聯(lián),它與目連戲宣傳的佛教思想是針鋒相對(duì)的。例如安徽皖南農(nóng)村戲聯(lián):傅相怎么升天,只因樂善好施,才落得這番后果;劉氏為何入獄,若說打僧罵道,倒算是女界偉人。玉帝也貪財(cái),傅老爺不過有幾個(gè)鱉沙(銅錢),便命仙童玉女引到天堂上去;閻君真小氣,劉氏女不過吃幾片狗肉,即差牛頭馬面拉到地獄中來。——《中國戲曲志·安徽卷·戲聯(lián)》湖南懷化地區(qū)浦市戲聯(lián):大孝本庸行,曾子養(yǎng),舜王耕,未聞地獄尋親,這個(gè)羅卜真古怪;食葷尋常事,呂雉惡,武瞾淫,哪見山頭受苦,昔日閻君太糊涂?！顟焉p《古老戲曲的“活化石——辰河高腔目連戲探索之一》(湖南省懷化地區(qū)藝術(shù)館編《目連戲論文集》,一九八九年)福建省仙游縣戲聯(lián):南海普陀山早被日本覬覦,觀音豈能久在,西方天竺國現(xiàn)綰英人蹂躪,釋迦何乃無靈?！吨袊鴳蚯尽じ＝ň怼蚵?lián)》這些戲聯(lián)是民間藝人在演出過程中和廣大觀眾在欣賞過程中的發(fā)明創(chuàng)造,它已經(jīng)超過了目連戲的內(nèi)容本身,有的屬于借題發(fā)揮,或別有所指,反映了廣大觀眾和演員對(duì)宗教、社會(huì)和人生的重新認(rèn)識(shí)和嚴(yán)肅思考。近年在四川中江縣蒼山鎮(zhèn)挖掘出清光緒癸未(一八八三年)川劇《目連救母》演出本,在思想宗旨上它徹底脫離了目連戲的傳統(tǒng)藩籬,成為老目連的翻案之作。該戲敘述劉氏四娘自幼與傅相訂婚,其父母因傅家遭難而欲悔親,她得知后堅(jiān)決不允。嫁到傅家之后,更是吃齋向佛,開倉賑災(zāi),興辦學(xué)館,廣行善事,受到眾鄉(xiāng)親的齊聲贊揚(yáng)。劉氏子出生之時(shí),丈夫猝死,她辛勤撫養(yǎng)兒子成人,本想養(yǎng)兒防老,不料兒子卻出家為僧。接連不斷的打擊使她對(duì)佛門的善心產(chǎn)生了懷疑,她認(rèn)為這是“佛心不公,泯滅天理”,為此她要大開五葷,“渲泄心中這口怨氣”,被拿入地獄。在陰司她面對(duì)判官閻羅毫不畏懼,訴天斥佛,據(jù)理申辯,后經(jīng)十殿酷刑,被罰變?yōu)橐恢话兹?。目連救母時(shí),佛祖恐怕目連泄露天機(jī),竟封定目連金口,母子相見不能講話,目連悲憤之下,毅然放棄被封為地藏王之尊位,化為笑和尚永伴白犬為生。尤其是戲的結(jié)尾通過劇中人趙牧罵道:“佛能治國治家嗎?”“佛門貪婪道家野,既誤人來又誤國!”(見杜建華《巴蜀目連戲劇文化概論》,文化藝術(shù)出版社一九九三年版,第二十四頁、二十八頁)中江縣清光緒目連本表現(xiàn)了對(duì)佛教殘酷性和欺騙性的深刻揭露。但是目連戲也有很多消極因素。它要求人們安份守己,任憑命運(yùn)的擺布。人遭受苦難折磨,是前世犯了罪過,上天有意安排在人間受苦,苦盡而甘來,如桂枝羅漢投胎傅家變?yōu)榱_卜的痛苦經(jīng)歷,最后仍回天上做羅漢?；蛘呷淌芸嚯y,等待有人相救,如劉青提在地獄受盡各種酷刑,最后還是升到天界當(dāng)神仙。目連戲宣傳的聽天由命、逆來順受、毫無抗?fàn)幍乃枷?對(duì)封建時(shí)代的人民群眾是有麻痹作用的。目連戲宣揚(yáng)了地獄的陰森恐怖,只要冒犯佛法,就要遭到上天、陰曹的雙重打擊,無情懲罰。十八層地獄的苦難之重,刑罰之慘,令人怵目驚心。目連戲宣傳的封建的“因果報(bào)應(yīng)”,更是家喻戶曉,例如“打狗吃狗,到頭變狗”。但是,它在民間演出中,有的地方的藝人又扭轉(zhuǎn)和變更了“因果報(bào)應(yīng)”的涵義,例如川劇《目連救母》中穿插《活捉王魁》一劇,負(fù)心的王魁在輪回時(shí)變?yōu)榻鹋?敫桂英變?yōu)橐胬?不但輪回時(shí)性別上交叉,男變女,女變男,并且賦予民間性的“善有善報(bào),惡有惡報(bào)”的思想。目連戲是一個(gè)龐大的演劇體系,演出時(shí)間彈性很大,可演三天、五天、七天、八天、半個(gè)月、一個(gè)月、一個(gè)半月乃至四十八天,演出的時(shí)間長短與內(nèi)容含量基本成正比,如果演出時(shí)間延長的話,除了演《正目連》之外,還要演《花目連》、《梁傳》、《岳傳》、《觀音傳》、《西游記》、《封神榜》等。目連戲在演出中時(shí)間較長,為了活躍氣氛,民俗大量地融入目連戲中,并且成為目連戲的重要組成部分之一。茲舉數(shù)例:《劉氏哭嫁》,表現(xiàn)劉氏上花轎到傅家前與父母即將離別的痛苦心情。表演時(shí)媒婆、眾村姑與劉青提唱《哭嫁歌》,一唱眾和。臨上轎時(shí),劉青提的弟弟背著她去坐花轎,劉氏接過手中一把筷子扔出去,寓意快生兒子?！督觿⑹纤哪铩?表現(xiàn)傅家前往劉家接親。有的地方在演出時(shí),或者從某一寺廟出發(fā)迎親,劉氏坐在轎內(nèi),沿途吹吹打打,迎親的隊(duì)伍一般要經(jīng)過熱鬧的大街小巷,最大限度地吸引觀眾。迎送人員中,舅子騎驢,新郎(傅相)騎馬,媒婆跟在后面一路逗笑,后面的人抬著嫁妝,熙熙攘攘,一直把劉氏送進(jìn)演出場(chǎng)地,場(chǎng)面非常熱鬧?！秳⑹袭a(chǎn)子》,表演劉青提在產(chǎn)子前想吃羅卜,劉氏必須用四刀切成十六塊(這是高難技巧,一般人四刀切不出來十六塊),自己吃一塊(生子取名羅卜),其余十五塊分給長年不育的婦女吃,或有的人家已事先給了紅包,預(yù)訂一塊。還有的地方當(dāng)演到劉氏產(chǎn)子前切羅卜時(shí),眾多婦女早已蜂擁臺(tái)下等著分吃羅卜,以求生育。劉氏產(chǎn)子后,其弟劉賈和弟媳前來賀喜,他們從場(chǎng)外走進(jìn),劉賈的家院挑著一對(duì)籮筐,一頭裝著糕點(diǎn)糖果等吃食,一頭裝著小孩子的鞋子、帽子及各種小衣服。當(dāng)劉賈等人走進(jìn)觀眾區(qū)時(shí),便停下來與老太婆、小媳婦、大姑娘搭話,請(qǐng)她們發(fā)表意見,評(píng)一評(píng)這些衣物是不是本地十里八村最好的手工活,如果大家點(diǎn)頭稱是,劉賈便上臺(tái)送給姐姐賀喜;如果大家說不是,劉賈還須返回重拿。觀眾評(píng)品演員所拿的衣物手藝,造成觀眾與演員的對(duì)話、交流,觀眾與演員打成一片,觀眾也變成了演員,渾然一體,臺(tái)上臺(tái)下氣氛非常熱烈?！逗Ｊ蠎伊骸?表現(xiàn)東方亮的妻子很賢慧,她一生好善樂施。兩個(gè)騙子張焉友、段以仁冒充和尚道士去化緣,海氏拔下金釵相助。兩個(gè)騙子遂把金釵拿去典當(dāng),并添油加醋,使當(dāng)鋪老板東方亮懷疑妻子海氏與人有奸情,金釵是贈(zèng)予奸夫的贓物,于是回家拷問海氏,海氏百般解釋無效,不堪凌辱,上吊自盡。海氏死后,由演員扮演的娘家人上臺(tái)打抱不平,質(zhì)問東方亮,臺(tái)下有的觀眾也按捺不住氣憤,亦跟隨演員上臺(tái)質(zhì)問東方亮,七嘴八舌,如同真的一樣。《劉氏回煞》。劉青提死后回家看望朝思暮想的兒子羅卜。祁劇《目連救母》演羅卜在回煞之夕,撒石灰于地上,以驗(yàn)證母親的腳印是否踩在石灰上,來判斷母親是否回家。各地演出目連戲,原意本為超度亡靈,但發(fā)展到后來,凡地方上出現(xiàn)不太平、投河上吊、驚街、打仗、瘟疫等等,都要演目連戲,目連戲成為消災(zāi)避禍,祈吉納祥的象征。目連戲在演出實(shí)踐中,民俗不斷地進(jìn)入戲劇之中,形成臺(tái)上臺(tái)下融為一體,表演區(qū)和觀眾區(qū)難解難分,演員有時(shí)在觀眾區(qū)活動(dòng),與觀眾直接進(jìn)行交流,把觀眾也引進(jìn)表演系列,加強(qiáng)了觀眾的參與意識(shí),例如《劉氏產(chǎn)子》中的“劉賈賀喜”,表演區(qū)從臺(tái)上移到臺(tái)下,演員在臺(tái)下觀眾區(qū)與觀眾對(duì)話,觀眾的說話就成為戲劇演出的道白,而且每次演出因觀眾多寡,婦女年齡等情況的不同,對(duì)話的內(nèi)容和形式也不盡相同。而《海氏懸梁》,觀眾輒離開臺(tái)下的觀眾區(qū)沖上舞臺(tái),又使臺(tái)上變成演員與觀眾交流的場(chǎng)所,觀眾強(qiáng)烈的參與意識(shí),使目連戲具有強(qiáng)大的生命力,充分體現(xiàn)了民俗的活力和張力。當(dāng)然,民俗在目連戲中具有