《小養(yǎng)魚》的藝術(shù)特色芭蕾是一門活的藝術(shù)談《小美人魚》的現(xiàn)代性

《小養(yǎng)魚》的藝術(shù)特色芭蕾是一門活的藝術(shù)談《小美人魚》的現(xiàn)代性

威廉諾伊姆（johnnermie）在美國出生，在德國生活，舞蹈大師約翰諾伊姆（johnnermie），近年來與中國有著更深的淵源。他首先兩次領(lǐng)導(dǎo)法國芭蕾舞舞團(tuán)登上皇家歌劇服務(wù)院。此后，他與中央芭蕾舞舞團(tuán)首次合作，將根據(jù)海軍上將的歌劇《海洋之母》帶到北京。9月24日至28日,該劇在天橋劇場首度亮相,宣告中國版本的芭蕾舞劇《小美人魚》全球首演。20世紀(jì)以來,世界芭蕾舞壇的走向之一即為戲劇芭蕾的深度發(fā)展,以達(dá)到芭蕾、心理、意念和戲劇互動整合的目的。諾伊梅爾繼承了前斯圖加特芭蕾舞團(tuán)之靈魂人物約翰·克蘭科之衣缽,在某種程度上又超越了他,不僅將戲劇語言文字背后的情感生命轉(zhuǎn)化為芭蕾,更使芭蕾具有了觀察社會、探索人生、啟迪心智的現(xiàn)代人文氣質(zhì)。觀看諾伊梅爾的不同戲劇芭蕾作品,所帶給觀眾的感受是完全不同的,就像豐富的人生體驗(yàn)本身,難怪他說“芭蕾是一門活的藝術(shù)”。與《茶花女》營造的現(xiàn)實(shí)與想象空間的失落感不同,與《尼金斯基》中那些與精神分析相關(guān)的理性與非理性的對比寓意也不同,《小美人魚》在人和美人魚的不同精神世界中呈現(xiàn)出了“真善美”的人性力量,而且是那么栩栩如生。雖然有些淡淡的憂傷,但來自心底的安詳寧靜,讓一切都因美好的人性和不滅的靈魂而和諧美好。這也正是安徒生童話能夠歷久彌新并成為經(jīng)典的根本原因。戲劇芭蕾《小美人魚》之“立意”雖然《小美人魚》是丹麥皇家芭蕾舞團(tuán)為安徒生誕辰兩百周年而推出的一部委約作品,但諾伊梅爾的主動性以及對這部作品的傾心投入,使得這部舞劇成為近年的芭蕾精品。諾伊梅爾詮釋的安徒生童話芭蕾捕捉到了安徒生童話獨(dú)有的風(fēng)格和靈魂:浪漫與現(xiàn)實(shí)、美麗與憂傷的巧妙天成。有一些童話不僅適合于孩子,更可以伴隨終生?！逗５呐畠骸肥前餐缴鷦?chuàng)作的早期作品,與原作悲劇色彩不同,且也不同于迪斯尼的“樂園文化”,諾伊梅爾改編的《小美人魚》淡化了結(jié)局的悲劇性,更體現(xiàn)為一種情操的升華;同時(shí)作品又滲透著浪漫情調(diào)和幻想甚至可貴的幽默。如果說《海的女兒》是一個(gè)“小孩子覺得悲傷,大人覺得有點(diǎn)遺憾的故事”,迪斯尼版是一次充滿童真趣味的幻想,而芭蕾版的《小美人魚》則是一次對于古典童話的現(xiàn)代解讀——無論這個(gè)世界發(fā)展到什么階段,人都不可喪失靈魂。整部劇不是“善良與邪惡的對峙”,那是古典芭蕾的舊式邏輯。在西方文化中,人與自然的二元對立根深蒂固,現(xiàn)代文明以來,他們一直在消除這種對立,尤其是在藝術(shù)世界中。本劇體現(xiàn)的恰是他們?nèi)绾闻ο@種對立。劇中的“詩人”是安徒生的化身,他的眼淚再幻化為美人魚,他是劇情發(fā)展的參與者,但卻也只能是無能為力的旁觀者;全劇無惡人,無對立面,即便海妖也不是,他只是特定規(guī)則的守護(hù)者,并[關(guān)注]且將“選擇權(quán)”、“決定權(quán)”留給小美人魚;而女主角小美人魚盡管承受著身心的巨痛,甚至出盡洋相,但從未對“情敵”公主有過任何傷害之心,更不會傷及王子,小美人魚對王子的愛不是去爭奪或忍讓,而是出于她對自己作為“人”的要求。難怪主創(chuàng)將小美人魚的人生態(tài)度解讀為“女性解放”,尤其是精神上的解放,而不只是“自我犧牲,成全他人”。最后,詩人與小美人魚合而為一,人心向善的力量在星空中升華,“人”的靈魂得以永恒,而不是小美人魚化成泡沫至灰飛煙滅?，F(xiàn)代童話芭蕾帶給我們的不僅僅是一種異想天開的愉悅或感傷,更多的是它與現(xiàn)實(shí)千絲萬縷的聯(lián)系,隱含著對人的終極關(guān)懷。在這個(gè)意義上,現(xiàn)代西方文化與東方古老智慧是殊途同歸了。戲劇芭蕾《小美人魚》之“舞”與“劇”諾伊梅爾不但編舞,還親自擔(dān)任舞美、燈光和服裝設(shè)計(jì),令舞劇細(xì)節(jié)表現(xiàn)得十分具體生動,而且無不滲透著東方美學(xué)的簡約寫意。幾條上下波動的藍(lán)光弧線,就勾勒出了海底世界與人類世界;臺口一只大海螺,跟隨詩人的心跡和海螺的聲音指引,小美人魚浪漫地出現(xiàn)。舞劇宏觀結(jié)構(gòu)極為流暢,幾乎沒有什么過渡性的橋段,場景就在不知不覺中實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)換。最為值得一提的是,舞段編排設(shè)置與情節(jié)發(fā)展和人物情感關(guān)系變化絲絲入扣,編導(dǎo)并未靠舞蹈化的啞劇語言來交代故事,也不會將奪人眼目的傳統(tǒng)芭蕾技術(shù)技巧的“手段”凌駕于表達(dá)的“目的”之上,該劇更多是憑借著角色化的舞蹈語言來表情達(dá)意。第一幕中男女主人公兩次撿球的邂逅,第二幕中小美人魚試圖通過海螺傳聲召喚王子記憶的場景,以及婚禮現(xiàn)場小美人魚的酸楚、尷尬、害怕與痛苦等……都是很好的情節(jié)性舞蹈段落。劇中不只用幾段雙人舞來推動人物內(nèi)心發(fā)展變化,主導(dǎo)動作的反復(fù)出現(xiàn),主要人物與次要人物的舞蹈互動,角色化群舞的層次與調(diào)度等,都沒有半分多余。印象最深的是小美人魚、詩人、王子、公主的四人舞,以及小美人魚、公主和王子的幾段心理暗示寓意的雙人舞。四人舞實(shí)際上是一次現(xiàn)實(shí)與心靈的碰撞,甜蜜的情侶、失落的人魚、無奈的詩人的多重情感傾訴交織在一起,構(gòu)成了這支心理時(shí)空的舞蹈。而小美人魚和王子的兩段雙人舞則分別是邂逅與訣別,也是她曾兩度給予王子生命的過程。有意思的是,這兩段舞蹈,王子雖然都遭遇了“死亡”危機(jī),然而舞蹈卻呈現(xiàn)得和諧美好。第一段雙人舞沒有著力去表現(xiàn)“救”的過程,而是在水里自如的嬉戲;王子將美人魚高高托舉,讓她遨游其中,就連旁觀者詩人也深深陶醉。第二段雙人舞則體現(xiàn)了某種心酸的幽默,一個(gè)“假殺”,一個(gè)裝死,兩個(gè)情緒極端,卻鋪墊了心中的善良。相比王子和小美人魚相遇的雙人舞,他和公主邂逅時(shí)的雙人舞則呈現(xiàn)出完全不同的動勢關(guān)系。在和小美人魚的舞蹈中,王子一直處于不自覺或不自知的狀態(tài),即便后來面對已經(jīng)變身的人魚,他也只是表現(xiàn)出善意或憐惜;但面對公主時(shí),王子的扶腰、拉手、牽引、親吻,都表現(xiàn)出自覺與主動,王子對公主的愛慕與傾心展露無遺。讓人不禁贊嘆,演員的身體表現(xiàn)力竟然和語言表達(dá)一樣準(zhǔn)確明白,且意境更加悠遠(yuǎn)?！奥爡?聽,小美人魚在海邊輕輕吟唱著天國之歌……”,跟隨詩人手中的大海螺,耳邊飄來一陣陣電音琴模擬的奇特聲音,那是小美人魚美妙的天籟之聲;而到了人間,小美人魚不僅失去了聲音,就連活潑好動的天性也受到了約束,她呈現(xiàn)出多面的形象,可愛的、好奇的、羞澀的、滑稽的、疼痛的、酸楚的、惶恐的……至最后淡然地脫胎換骨。而該劇最難能可貴的就是塑造了集美貌與人格內(nèi)涵于一體的小美人魚的舞蹈形象,這是一個(gè)在芭蕾舞劇中少有的多面性形象。變身在童話中是一個(gè)極為普遍的情節(jié),小美人魚在一次次變身或變裝中,去尋覓被愛,更是去奉獻(xiàn)愛。劇中有幾段小美人魚的獨(dú)舞極有情感穿透力,都是她在變身不同階段的精神獨(dú)白。上半場的一段獨(dú)舞就著重表現(xiàn)了她褪去魚身之后的痛苦,摳胸的形象代替了搖曳的上肢動律以及身軀的靈活多變,常常掩嘴一笑的可愛表情也被痛苦覆蓋,裸露的雙腳更是跳出了安徒生文字中“在玻璃上行走”的感覺,讓人心如刀絞。在整個(gè)變身和變裝過程中,小美人魚的下肢舞蹈成為本劇中最大的看點(diǎn)之一,她通過魚尾、軟鞋、赤足、足尖鞋的不同的舞蹈,完成了內(nèi)心情感的抒發(fā)、轉(zhuǎn)變與升華。從“看舞”、“看劇”到“看團(tuán)”、“看角兒”2005年是安徒生200周年的紀(jì)念,丹麥皇家芭蕾舞團(tuán)委托新生代著名的俄裔美籍作曲樂娃·奧爾巴赫(LeraAuerbach)與諾伊梅爾合作改編安徒生的一部童話為當(dāng)代芭蕾版本,這部作品就是安徒生創(chuàng)作于1836的童話代表作《海的女兒》。芭蕾舞改編版《小美人魚》首演于2005年4月15日。2007年7月1日,諾伊梅爾又推出了漢堡芭蕾舞團(tuán)的版本。2010年3月20日舊金山芭蕾舞團(tuán)在美國推出了引進(jìn)的《小美人魚》,這是該作在美國的首演。值得一提的是,舊金山芭團(tuán)的首席舞蹈演員譚元元因在該版本中出神入化地詮釋了美麗而憂傷的“小美人魚”這個(gè)角色,而使該劇獲得廣泛的國際知名度。不知是有意,還是巧合,包括譚元元在內(nèi),還有朱妍、王啟敏等中芭的首席演員成功地塑造了“小美人魚”這個(gè)角色。她們都是優(yōu)秀的東方舞者,有著諾伊梅爾看中的“安靜、內(nèi)斂的氣質(zhì)”,也都是用心在舞蹈,全身都是戲。而她們每一個(gè)人扮演的小美人魚又各有特色:譚元元優(yōu)雅,朱妍冷艷,王啟敏純真。即便與舞臺空間相隔幾十米距離,但小美人魚的動作寓意內(nèi)心,讓人真切感受到人物形象的豐滿。至于你喜歡哪一種風(fēng)格,則是見仁見智。作為觀眾而言,欣賞芭蕾舞劇有幾個(gè)階段:從“看舞”到“看劇”,從“看團(tuán)”再到“看角兒”。不過,現(xiàn)代芭蕾不強(qiáng)調(diào)“舞技”炫耀,正如諾伊梅爾說,對于他的作品,更“應(yīng)該去體驗(yàn),就如同體驗(yàn)夢境一般”。中國觀眾雖然向來都喜歡看故事、聽故事,相對于無情節(jié)芭蕾、交響芭蕾而言,戲劇芭蕾似乎具有天生的親和力。而諾伊梅爾的芭蕾則給予觀眾另一種可能性,即體驗(yàn)故事,用心去體驗(yàn)。該劇還將作為2012國家大劇院舞蹈節(jié)的閉幕演出于11月23日、24日再次上演。如果你錯(cuò)過了這次機(jī)會,那就和心愛的人相約在這個(gè)冬季,一起去體驗(yàn)“愛與被愛”的故事吧。結(jié)語芭蕾這一起源于文藝復(fù)興時(shí)期的意大利,成形于17世紀(jì)國力強(qiáng)盛的法國,興衰于17到19世紀(jì)的法國,鼎盛于19世紀(jì)末期俄羅斯和丹麥的一種“尚禮、尚雅”的歐洲古典舞劇藝術(shù);這種曾作為盛大的宴飲娛樂活動、宮廷藝術(shù)、貴族藝術(shù),后又成為專業(yè)劇場藝術(shù)的歐洲古典舞蹈和戲劇形式于20世紀(jì)成功流傳于全世界,成為最具國際性的舞蹈品種之一,且順利進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,規(guī)范和程式已被大大突破,不斷出現(xiàn)新的探索和創(chuàng)造?？梢哉f,芭蕾的誕生和發(fā)展一直貫穿著國際主義基因,才能被全世界許多國家觀眾接受、喜歡,并努力模仿、學(xué)習(xí),并加以創(chuàng)造,還將它用以表達(dá)自己國家人民的思想感情。在全球化時(shí)代,我們越來越感覺到,一方面,突破狹隘的民族主義,共享世界的文明成果,推進(jìn)芭蕾國際合作非常重要。筆者相信,中芭是此次合作最大的受益者。另一方面,用芭蕾這種國際語言,去大膽推介我國傳統(tǒng)審美;同時(shí)也要向世界展示我們現(xiàn)代民族的特點(diǎn)以及現(xiàn)狀,使我們極富創(chuàng)新性的芭蕾超越文化交流層面,而能與國際芭蕾舞壇進(jìn)行藝術(shù)對話。提升中國在國際芭蕾創(chuàng)作和演藝市場上的發(fā)言權(quán),其關(guān)鍵是創(chuàng)作出真正能贏得觀眾的國際性的劇目。這說明,只要真正具有自己的民族特色,世界就會承認(rèn)其價(jià)值。換句話說,芭蕾不僅是“世界的”藝術(shù),也是“活的藝術(shù)”,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了時(shí)空的概念。由此說來,多樣化的中國芭蕾也可以有幾種大類