音樂(lè)學(xué)論文：莫扎特《土耳其進(jìn)行曲》音樂(lè)分析

莫扎特《土耳其進(jìn)行曲》音樂(lè)分析[摘要]《土耳其進(jìn)行曲》是奧地利作曲家莫扎特所作的鋼琴曲，作于1778—1783年間，為所作《A大調(diào)鋼琴奏嗚曲》（K.331）中的第三樂(lè)章。這首曲子雖然是莫扎特對(duì)土耳其軍樂(lè)樂(lè)曲的模仿，但擺脫了俗套的土耳其民族風(fēng)味。樂(lè)曲音樂(lè)形象鮮明，創(chuàng)作手法獨(dú)特，生動(dòng)的呈現(xiàn)出了生氣勃勃的軍隊(duì)形象。本文主要從作品曲式結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作特點(diǎn)和表現(xiàn)手法上對(duì)作品進(jìn)行分析。[關(guān)鍵詞]莫扎特；土耳其進(jìn)行曲；音樂(lè)分析[Abstract]"Turkishmarch"istheAustriancomposerMozartpianomusic,as1778-in1783,theordermadebythe"APianoSonata"(K.331)inthethirdmovement.AlthoughthepieceisMozart'smusicinimitationoftheTurkishmilitarymusic,butgetridoftheclichesoftheTurkishnationalflavor.Musicmusicvivid,uniqueandcreativeapproach,showingvividimagesofdynamicforces.Thisarticlefromtheauthor'slife,background,musicalstructureandthecreationoffourcharacteristicsofthispiece.[KeyWords]TuJiaMinorityBallad音樂(lè)分析是對(duì)音樂(lè)作品全面而深入的理解，在分析的過(guò)程中我們不僅可以正確的理解其精神內(nèi)涵，而且可以從分析的過(guò)程中學(xué)習(xí)作曲家精湛的作曲技術(shù)。《土耳其進(jìn)行曲》是奧地利作曲家莫扎特鋼琴奏鳴曲《A大調(diào)奏鳴曲》（K.331）中的第三樂(lè)章，由于作品曲調(diào)流暢動(dòng)聽(tīng)又富有激情，受到了許多專(zhuān)業(yè)和非專(zhuān)業(yè)人士的喜愛(ài)，至今仍被許多鋼琴家彈奏于較大場(chǎng)合。然而，正是因?yàn)檫@首樂(lè)曲有著廣大的欣賞者，如何全方面的了解其音樂(lè)內(nèi)容便變得更加有意義了。下面我將會(huì)從四個(gè)方面對(duì)這首曲子進(jìn)行全面深入的音樂(lè)分析。一、概述莫扎特（WolfgangAmadeusMo-zart,1756-1791），奧地利作曲家。出生于奧地利薩爾茨堡的莫扎特有著音樂(lè)神童的美稱(chēng)，他的父親是以拉小提琴和作曲著稱(chēng)的音樂(lè)家，從事宮廷作曲和教堂樂(lè)手等職務(wù)。受父親的影響，莫扎特從小就表露出非凡的音樂(lè)天賦。他有著驚人的作品記憶力，不管是別人彈奏的作品還是自己即興創(chuàng)作的作品，他都可以近乎完整的記下來(lái)。有著視奏和即興演奏的能力，無(wú)論是視奏還是即興演奏他都能流暢完整的演奏下來(lái)?！锻炼溥M(jìn)行曲》則來(lái)自于他的鋼琴奏鳴曲《A大調(diào)奏鳴曲》（K.331）中的第三樂(lè)章。據(jù)說(shuō)在一百多年前，土耳其國(guó)王訪(fǎng)問(wèn)歐洲時(shí)，總要帶上一個(gè)樂(lè)隊(duì)，使別有風(fēng)味的耳其音樂(lè)傳入歐洲。那時(shí)歐洲的一些作曲家對(duì)寫(xiě)異國(guó)風(fēng)情的音樂(lè)產(chǎn)生興趣，有意將異國(guó)風(fēng)情的音樂(lè)吸收到自己的作品中去，便出現(xiàn)了一股“土耳其熱”?！锻炼溥M(jìn)行曲》的曲名也是因曲首的標(biāo)題AllaTurca（土耳其風(fēng)格）而來(lái)，這是莫扎特因?qū)ν炼湟魳?lè)有著濃厚的興趣，便結(jié)合了自己的創(chuàng)作風(fēng)格，進(jìn)行了《土耳其進(jìn)行曲》的創(chuàng)作。二、作品曲式結(jié)構(gòu)的分析（一）曲式結(jié)構(gòu)的雙重原則——回旋原則、再現(xiàn)原則對(duì)于《土耳其進(jìn)行曲》曲式結(jié)構(gòu)的分析被大多數(shù)研究者判定為插部領(lǐng)先的回旋曲式，而我們知道滿(mǎn)足回旋曲式的幾個(gè)條件是：至少五個(gè)部分、其主部至少要有間隔的出現(xiàn)三次以上、于主部形成對(duì)比的差不應(yīng)不少于兩個(gè)。這種曲式結(jié)構(gòu)也是受到民間唱曲的影響，也就是在主副歌輪唱的過(guò)程中，副歌部分每次都是固定不變的旋律，主歌卻保持固定旋律而得來(lái)的。傳統(tǒng)的回旋曲式會(huì)呈現(xiàn)出逐步首先呈現(xiàn)的方法，形成A+B+A+C+A的結(jié)構(gòu)。在這首樂(lè)曲中，它滿(mǎn)足了以上幾個(gè)基本的條件，主部出現(xiàn)在了第一插部的后面，形成了B+A+C+A+B+A的特殊結(jié)構(gòu)。圖式結(jié)構(gòu)如下：回旋曲式[B][A][C][A][B][A]單三部樂(lè)段 單三部 樂(lè)段單三部 樂(lè)段BCBADEDABCBACodebcddbcaaeeffeaabcddbcaa4444444444448444444444431a:A:﹟f:A:﹟f:A:a:A:根據(jù)這種曲式結(jié)構(gòu)的判定，A部分作為主部出現(xiàn)了三次，插部也出現(xiàn)了兩次以上，這符合了回旋曲的基本要求。然而從三個(gè)插部的觀察中我們不難發(fā)現(xiàn)，第一插部與第三插部出現(xiàn)了重復(fù)現(xiàn)象。而“插部之間形成對(duì)比”這一回旋曲式特有原則卻遭到了否定。也就是說(shuō)他也不應(yīng)是純粹意義上的回旋曲式，純粹意義上的回旋曲式的第三插部應(yīng)出現(xiàn)有對(duì)比性的插部D，而不應(yīng)是第一插部的重復(fù)出現(xiàn)。與此同時(shí)，我們可以看到這種情況下出現(xiàn)的新的特征：如果我們將第一插部與主部看做是樂(lè)曲的第一部分，將第三插部與最后一個(gè)主體部分看做樂(lè)曲的最后一個(gè)部分，不難發(fā)現(xiàn)的是這是一個(gè)由兩個(gè)部分組成的整體的再現(xiàn)，這充分顯示了作品的再現(xiàn)性原則。（二）曲式結(jié)構(gòu)內(nèi)部中顯示出的復(fù)三部結(jié)構(gòu)回旋性作為結(jié)構(gòu)原則表現(xiàn)最為突出的則是在回旋曲式中，但是作為反復(fù)和補(bǔ)充的結(jié)構(gòu)方法，則可能運(yùn)用在其他曲式結(jié)構(gòu)中—復(fù)三部曲式、奏鳴曲式等。當(dāng)然在回旋曲式內(nèi)部結(jié)構(gòu)中也不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)回旋曲式特有的現(xiàn)象。在上述的曲式結(jié)構(gòu)中，我們拋掉間插的主部便可發(fā)現(xiàn)如下結(jié)構(gòu)圖示：[B][C][B]單三部 單三部 單三部 codeBCBDEDBCBbcddbceeffebcddbc4444444444844444431a:﹟f:A:﹟f:a:以插部開(kāi)始的回旋曲式，拋掉主部以各插部聯(lián)合形成了一個(gè)典型的復(fù)三部性結(jié)構(gòu)，而重復(fù)出現(xiàn)的主部便依附在這個(gè)三部性結(jié)構(gòu)之中，并以主部結(jié)束。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生我們可以看到作曲家在創(chuàng)作的過(guò)程中對(duì)復(fù)三部結(jié)構(gòu)原則在回旋曲式結(jié)構(gòu)原則中的運(yùn)用，也可認(rèn)為是作曲家對(duì)對(duì)新的曲式結(jié)構(gòu)的一種探索。（三）曲式分析報(bào)告作品由六個(gè)部分組成，主部為樂(lè)段結(jié)構(gòu)，三個(gè)插部是結(jié)構(gòu)為單三的三段曲式結(jié)構(gòu)。第一插部是一個(gè)帶再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)，三個(gè)樂(lè)段均為兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成的方整型樂(lè)段，B樂(lè)段是由兩個(gè)四小節(jié)的對(duì)比樂(lè)句構(gòu)成的，C樂(lè)段是由兩個(gè)四小節(jié)的平行樂(lè)句構(gòu)成的。整個(gè)第一插部在主調(diào)的平行小調(diào)a小調(diào)上進(jìn)行，b樂(lè)句由主和弦開(kāi)始，并結(jié)束于主和弦。c樂(lè)句屬和弦開(kāi)始，以開(kāi)放終止結(jié)束在屬和弦上。d樂(lè)句三級(jí)和弦并也結(jié)束于三級(jí)和弦，而后面的d樂(lè)句則主和弦開(kāi)始結(jié)束于主和弦。再現(xiàn)的B樂(lè)段在第二樂(lè)句的結(jié)尾處轉(zhuǎn)向A大調(diào)。整個(gè)第一插部在織體上多采用連跳結(jié)合的八分音符，表現(xiàn)出了流暢且歡快的音樂(lè)形象。主部是一個(gè)由兩個(gè)重復(fù)樂(lè)句組成的兩個(gè)平行樂(lè)段，且是兩樂(lè)句都為四小節(jié)的方整型樂(lè)段。主部在主調(diào)A大調(diào)上進(jìn)行，以表現(xiàn)恢弘的氣勢(shì)。第一樂(lè)句主和弦開(kāi)始結(jié)束于屬和弦，第二樂(lè)句主和弦開(kāi)始并結(jié)束與主和弦，做收攏結(jié)束。這時(shí)主部旋律采用八度進(jìn)行，給人以壯大之感，而伴奏則為有裝飾音的同音反復(fù)，增加了旋律的氣勢(shì)。第二插部也是帶再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)，前兩個(gè)樂(lè)段均為兩個(gè)四小節(jié)成的方整型樂(lè)段，第三樂(lè)段是一個(gè)擴(kuò)展型的八小節(jié)樂(lè)段。第一樂(lè)段與第三樂(lè)段在主調(diào)關(guān)系小調(diào)升f小調(diào)上進(jìn)行，第二樂(lè)段在主調(diào)A大調(diào)上進(jìn)行。第一樂(lè)段的第一樂(lè)句以主和弦開(kāi)始，結(jié)束于屬和弦，第二樂(lè)句以主和弦開(kāi)始，結(jié)束于屬和弦，做開(kāi)放性結(jié)尾。第二樂(lè)段的第一樂(lè)句以主和弦開(kāi)始，結(jié)束于屬和弦，第二樂(lè)句以主和弦開(kāi)始，結(jié)束于主和弦，做收攏型結(jié)尾。第三樂(lè)段第四小節(jié)以主和弦開(kāi)始，結(jié)束于主和弦，做收攏型結(jié)尾。第二插部旋律幾乎全部使用十六分音符進(jìn)行，這一插部也被稱(chēng)作小快板，速度較快切輕快進(jìn)行，于主部形成鮮明對(duì)比。在下面便到了主部與插部的交替，在最后的主部出現(xiàn)之前的主插部交替是之前主部與第一插部的完全重復(fù)。然而，最后一次出現(xiàn)的主部則是變化的重復(fù)，這時(shí)旋律由前面的八度進(jìn)行改為十六分音型的進(jìn)行，這次的變化不僅沒(méi)有消減他的氣勢(shì)，反而變化成為更為激動(dòng)的情感場(chǎng)面。最后的部分是31小節(jié)尾聲，它由五個(gè)樂(lè)句構(gòu)成，其中包括三個(gè)樂(lè)句的重復(fù)。整個(gè)尾聲依然在主調(diào)上進(jìn)行，他的材料來(lái)源于主部與主部同樣有著激動(dòng)地情緒，并使得全曲在激動(dòng)中結(jié)束。三、作品的創(chuàng)作特點(diǎn)及表現(xiàn)手法（一）創(chuàng)作特點(diǎn)分析1、動(dòng)機(jī)式節(jié)奏型的選擇。我們知道許多進(jìn)行曲風(fēng)格的作品最為常用的動(dòng)機(jī)式節(jié)奏型都有一定的特點(diǎn)。例如由我國(guó)作曲家王莘所作歌曲《歌唱祖國(guó)》，歌曲中就包含有進(jìn)行曲風(fēng)格的材料在里面，最為典型的動(dòng)機(jī)式節(jié)奏型OO××∣××∣，再如我國(guó)國(guó)歌義勇軍進(jìn)行曲中的動(dòng)機(jī)式節(jié)奏型O×.×∣××∣這些具有進(jìn)行曲風(fēng)格的作品都選擇了前松后緊的節(jié)奏型作為動(dòng)機(jī)。在《土耳其進(jìn)行曲》中的開(kāi)始部分也采用了這種風(fēng)格鮮明的節(jié)奏型××××∣×O××××∣×O。并且在作品第一部分使用這種音型的連續(xù)進(jìn)行，這使得作品風(fēng)格起到了開(kāi)門(mén)見(jiàn)山的作用。2、和聲上注重功能性。以傳統(tǒng)的T—S—D—T的和聲進(jìn)行為主，使得樂(lè)曲充分顯示了它的流暢性。調(diào)性布局強(qiáng)調(diào)了T—D—S—T的整體布局方向，使得樂(lè)曲有規(guī)律的發(fā)展。在樂(lè)曲中的轉(zhuǎn)調(diào)部分共同和弦常使用前調(diào)的主和弦作為后調(diào)的下屬和弦。3、調(diào)式轉(zhuǎn)換的作用。整個(gè)作品采用了三種調(diào)式的相互轉(zhuǎn)化。我們知道小調(diào)所表現(xiàn)的音樂(lè)形象對(duì)比大調(diào)而言會(huì)顯得柔和而輕松，大調(diào)則會(huì)表現(xiàn)得明亮且厚重。在作品的第一部分為了音樂(lè)形象的塑造作曲家使用了小調(diào)進(jìn)行陳述音樂(lè)語(yǔ)言，而到了主題部分轉(zhuǎn)而使用前調(diào)的平行大調(diào)，表現(xiàn)出了氣勢(shì)恢弘的音樂(lè)形象。然而在作品的第二插部中作曲家使用的是主調(diào)的同名小調(diào)，先拋開(kāi)音樂(lè)形象的問(wèn)題，這種調(diào)式的選擇與先前的兩個(gè)調(diào)都屬近關(guān)系調(diào)，使得樂(lè)曲在調(diào)性上沒(méi)有較大的矛盾出現(xiàn)，表現(xiàn)出了簡(jiǎn)明的音樂(lè)內(nèi)涵。4、尾聲對(duì)整個(gè)作品繼續(xù)發(fā)展和結(jié)束全曲的雙重作用。在這首作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)在尾聲的開(kāi)始部分并沒(méi)有明顯的結(jié)束感，而是隨變化主部而來(lái)的有一個(gè)小高潮。然而尾聲使用的材料中也不難發(fā)現(xiàn)，它所使用的音樂(lè)材料大都來(lái)自于主部當(dāng)中，而且整個(gè)尾聲旋律線(xiàn)得的淡化，和聲進(jìn)行上已經(jīng)單一化和尾聲最后部分的主持續(xù)最終將全曲作出了終結(jié)。（二）表現(xiàn)手法分析在前面我們已經(jīng)知道這首樂(lè)曲原標(biāo)題為“土耳其風(fēng)格”，是由于它是對(duì)土耳其軍樂(lè)隊(duì)樂(lè)曲的模仿而得名“土耳其進(jìn)行曲”，然而其進(jìn)行曲的風(fēng)格必然是不可缺少的。一開(kāi)始呈現(xiàn)的第一插部采用的是回音式的音型和輕巧的倚音，在前緊后松的節(jié)奏中輕快的進(jìn)行，既有進(jìn)行曲的特點(diǎn)又有舞曲的特點(diǎn)。展現(xiàn)出了一支富有朝氣的軍隊(duì)的行進(jìn)狀態(tài)。緊接著是樂(lè)曲主題的出現(xiàn)，此時(shí)樂(lè)曲轉(zhuǎn)為A大調(diào)，八度音階式的連續(xù)進(jìn)行和頓挫分明的節(jié)奏特征奏出了了一支威武雄壯且正在跑步前進(jìn)的強(qiáng)大軍隊(duì)。不僅伴奏聲部中倚音的使用在模仿軍樂(lè)中小號(hào)的角色，旋律聲部也像是在模仿軍樂(lè)中小號(hào)的聲音，不僅增強(qiáng)了樂(lè)曲的進(jìn)行曲特點(diǎn)，而且充分體現(xiàn)了作者對(duì)耳其軍樂(lè)風(fēng)格的融會(huì)貫通。下面出場(chǎng)的是一支氣勢(shì)恢宏，健步如飛的軍隊(duì)在飛速前進(jìn)。這一插部使用了連續(xù)不斷的十六分音符作為主要音樂(lè)材料，輕快而又鏗鏘有力的音調(diào)、氣勢(shì)恢弘的進(jìn)行曲風(fēng)格形成了這首樂(lè)曲最為華麗的地方。他也與主題中旋律描述的小號(hào)形象形成了鮮明的對(duì)比，讓我們想到的是急促的三叉鈴形象。在小調(diào)進(jìn)入大調(diào)的時(shí)候使樂(lè)曲顯得壯麗輝煌，氣勢(shì)磅礴，繼而轉(zhuǎn)入小調(diào)使曲調(diào)繼續(xù)發(fā)展，迎接新的高超的到來(lái)。在急促的腳步聲過(guò)后，我們?cè)僖淮斡瓉?lái)了主題旋律，然而，這一次音樂(lè)第二插部的高潮鋪墊讓我們感覺(jué)不到了第一次出現(xiàn)的氣勢(shì)和激動(dòng)情緒。可正是這樣我們便對(duì)下面將會(huì)出場(chǎng)的音樂(lè)材料報(bào)以期待。這一次軍鼓和小號(hào)帶出的不再是急促的腳步聲，卻是第一插部明朗輕快的旋律再次響起，使得觀眾在聽(tīng)覺(jué)上得到鞏固，在內(nèi)心感覺(jué)上猜想下一步的發(fā)展。當(dāng)主部第三次出現(xiàn)的時(shí)候，果然在聽(tīng)覺(jué)上給了我們新的驚喜。旋律由八度的音節(jié)式上行改變成為八度分解為十六分音型的進(jìn)行，聽(tīng)覺(jué)上加強(qiáng)了新鮮感，情緒上推動(dòng)了內(nèi)心的激動(dòng)情緒。然而，主題的再現(xiàn)不得不讓我們感到樂(lè)曲即將到達(dá)尾聲的感覺(jué)，但是此時(shí)激動(dòng)地情緒早以歲軍隊(duì)而去