漢語文學語詞的藝術化組合

漢語文學語詞的藝術化組合

漢語是一種充滿詩性資質和審美表現(xiàn)性的語言，它的組合主要是依靠詞序排列和虛詞的應用，詞本身的形態(tài)則大多不變。如“我愛他”，換成“他愛我”，語義便翻轉了，而語義的變化只靠“他”和“我”的位置顛倒；如果加上一個虛詞“也”，就可使兩個句子的意思統(tǒng)一起來，成為一件事情的兩個方面，即“我愛他，他也愛我”，這就由兩個單句構成了一個復句?？梢?，語序在漢語中的地位是非常重要的。雖然語言受線性序列的限制，一個語詞不得不排列在另一個語詞的后面，但它們之間可以前后移動、相互置換，在形式上具有可逆性?！皾h語言單位的彈性表現(xiàn)在功能上就是它的變性，亦即詞義功能的發(fā)散性。漢語一個個詞像一個個具有多面功能的螺絲釘，可以左轉右轉，以達意為主。只要語義上配搭，事理上明白，就可以粘連在一起，不受形態(tài)成分的約束。”［1］正是漢語的這種隨意性和彈性，決定了語詞組合的多向性。“一個語詞序列，可以順向建構，也可以逆向拼合，還可以以腹為頭雙向合成?！薄罢Z句可以無限延伸，語序可以隨意調整，語鏈還可以自由地切分?！保?］在文學創(chuàng)作中，作家充分利用漢語語句結構之靈活多變的特性，通過語詞藝術化的組構，成功地表現(xiàn)著審美意象和藝術境界，傳遞著美的信息。漢語文學文本中的語詞組構策略是多種多樣、千差萬別的，僅從下面五個方面便能看出漢文學語言建構的特點：

一、運用表象義豐富的詞，復蘇語言與感知覺表象的潛在聯(lián)系

語言是由語詞構成的，語詞的核心是詞義，詞義的核心是概念，概念總是抽象一般的。所以，語言這種抽象化、概念化的符號更適合于表現(xiàn)抽象的思想。盡管如此，語言仍與人的感知覺有著不可分割的聯(lián)系。它既有普通一般的一面，又有具體特殊的一面，因為語詞是從若干個別事物中提取出來的，語詞與表象有著天然的聯(lián)系。比如“房屋”這個詞，它雖然指的是許許多多房子的抽象，但它又始終是與個別的房子聯(lián)系在一起的。每一個人在理解這個詞的時候，在把握共義的前提下，又都各有不同。城市人與農村人的理解不一樣，大人與小孩的理解不一樣，古人與今人的理解不一樣，中國人與美國人的理解不一樣，因為他們理解這個詞所依據的生活經驗不一樣。這就說明，“房屋”雖然是一個共義性的符號，但它并沒有完全割斷與個別事物的聯(lián)系，在向人們顯示它抽象普遍的一面的同時，它也向人們顯示出其具象特殊的一面。由此可以推見，語詞的意義準確地說應分為意義和涵義兩部分，意義與抽象認知有關，是普遍的、分析的，而涵義跟感覺有關，跟過去的經驗、文化背景有關。意義可以傳授，涵義只能靠語境、語感去領悟?，F(xiàn)代語義學對語言意義的劃分愈趨精細，英國語言學家利奇就把語義分為七類：理性義、內涵義、社會義、情感義、反映義、搭配義、主題義。［3］這說明語詞語音層面下面的語義呈現(xiàn)出一團“意義星云”，以理性義為中心，周圍彌漫著諸多模糊不清的邊緣義。詞義的多向性與彈性為文學創(chuàng)作留下了廣闊的空間。文學是用生動鮮明的藝術形象反映社會生活、表達主體情感的，形象性是文學的根本特性。這一特性決定了在文學語體中，比較重要的是語詞的表象義、情感義、社會文化義等，這些邊緣義間互相聯(lián)系，且都以“聯(lián)想意義”來概括，能引發(fā)巨大的表現(xiàn)潛力和暗示力。表象義是詞的所指對象在我們腦中引起的感知覺表象，通過表象可產生聯(lián)想，喚起相應的審美情感。因而表象義在文學語言中獲得了極其重要的地位。作家傾向于選擇表象義豐富的詞，以使意象得以形象地符號化。例如，“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”、“小橋”、“流水”、“古道”、“西風”等都是表象義凸現(xiàn)、鮮明的名詞，這些詞能引發(fā)人們對所指客觀事物的聯(lián)想，能在頭腦中建立起相應的感性的畫面。以這些詞作為語言材料，經過詩人精心地組合建構，便形成了一首形象生動、意蘊雋永的“秋”的千古絕唱：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯?！逼毡橐话阈缘恼Z詞，經過詩人的具體化組合，使之指向了具體、特殊的事物，喚起人們的感官具象反應。詩中每三個語詞為一組，分別構成三幅看似獨立的圖景，但其中都蘊含著一個悲涼的主題。各個語詞所標志的事物的狀態(tài)，由近及遠，由靜及動，由次及主，由外到內地分層推進、立體延伸；景色的描寫與心理的襯托相得益彰，每一個自然景物中都滲透了蕭條秋色里人物內心世界的悲涼。

二、利用詞義聚合的不同特性，造成有意味的文學話語

漢語是世界上詞匯最豐富的語言之一，在《漢語大詞典》中就收集了37萬多條。同一事物常有許多不同的說法或名稱，例如，“死”歷來被認為是不吉利的事情，所以在日常生活中人們盡可能用委婉的說法來表示：“仙逝”、“謝世”、“永別”、“長眠”、“歸西”、“作古”等等，有多達幾十種說法。這些語音形式不同而意義相同或基本相同的詞，就是一般所說的同義詞。在文學作品中，作家巧用語言系統(tǒng)中的同義詞不僅避免了用詞的重復，為句子帶來錯綜變化之妙，而且能通過運用同中有異的同義詞，傳達出不同的情感色彩和風格色彩。如《紅樓夢》是以賈寶玉和林黛玉的愛情悲劇為中心，描寫了賈府衰亡的過程，全書貫穿著悲和愁。為了表達各種場合、各類人物、不同程度、不同內涵的“悲”和“愁”，作者運用的兩組同義詞共達36個。其中表示因悲而痛的有：“悲痛、悲慟、悲切、悲凄、悲戚、悲哀、悲”；表示因傷而悲的有：“傷感、傷心、悲感、悲傷、傷悲”；表示凄苦的有：“凄楚、凄惻”。愁有感于形而慮的“煩慮、憂慮、愁煩、憂愁、憂”；有動于心而悶的“愁悶、憂悶、納悶、氣悶、煩悶、悶”；有心緒不展的“悒郁、憂郁、抑郁”；有心境不暢的“懣憤、懊惱、煩惱、苦惱”。筆之所至，無所不及。于賈府，則愈顯出封建社會搖搖欲墜之態(tài)；于寶黛，則更見其愁腸固結，如泣如訴。［4］在語詞的意義聚合中還有一種現(xiàn)象值得注意，這就是語詞的多義性，即通常所說的一詞多義現(xiàn)象。例如，“蠟燭”一詞的實體詞匯意義是“蠟制的照明物”。以這一實體詞義為基礎，又生發(fā)出了極為豐富的具有民族文化色彩的國俗語義。以燃成灰燼始干的燭淚喻深深的情思和雖死不悔的決心和信念；根據蠟燭“燃燒自己，照亮別人”的品質，“蠟燭”一詞用來泛指“樂做奉獻的人”，特指“教師”；由于搖搖曳曳的燭光易被風吹滅，又有了“風燭”比“殘年”的用法；中國過去在婚禮中，在新房內以點紅蠟燭表示喜慶，并于紅燭之上加上龍鳳彩飾，以增添吉祥熱鬧的氣氛，是為“花燭”?！盎T”遂指代“新婚”，“洞房花燭夜”即為“新婚之夜”；而在“他是蠟燭，不點不亮”這句話中，“蠟燭”一詞具有貶義，泛指“不自覺、有傻氣的人”?？梢姡跋灎T”一詞具有豐富的象征義、比喻義，修辭上有褒有貶，既表現(xiàn)纏綿之情，歡樂之感，也表現(xiàn)悲涼之意。這種種豐富的涵義都是在“蠟燭”一詞的實體詞義的基礎上所增添的民族文化蘊含，是通過對蠟燭實體的特點的聯(lián)想而產生的。一詞多義現(xiàn)象既有積極的一面，又有消極的一面。積極的一面在于它使語言非常經濟，一個詞包含幾個意義，可以大大減少語言符號的數目，使用者能從詞匯所具有的涵義的匯集中，獲得無比豐富的意義，并可以根據上下文選擇出一個與表達目的最為吻合、恰當的涵義。消極的一面在于易使話語產生歧義現(xiàn)象。正因為如此，對于一詞多義，人們在科學語言和文學語言中采取兩種截然相反的態(tài)度。在科學語言中，不允許存在含混不清的表達，要力求消除語言的多義現(xiàn)象，使語詞的能指與所指一一對應。而文學要用語言表達出作者罕見的、新穎的、獨特的、原初的審美感受與體驗，意義明確單一的語詞是難以傳達出如此豐富復雜的審美體驗，因此，文學語言就要提倡和保留語詞的多義，并通過各種手段造成一詞多義現(xiàn)象。正如法國釋義學派創(chuàng)始人保羅?利科所說：“詩歌是這樣一種語言手段，其目的在于保護我們的語詞的一詞多義，而不在于篩去或消除它，在于保留歧義，而不在于排斥或禁止它。語言不再是通過它們的相互作用，構建單獨一種意義系統(tǒng)，而是同時構建好幾種意義系統(tǒng)。從這里就導出同一首詩的幾種釋讀的可能性?！保?］文學語言恰是善于運用語詞多義性的語言，利用同一語詞具有的多種意義，拓展了文學作品的容量和內涵，如“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干?！保弧跋灎T有心還惜別，替人垂淚到明天?！边@兩首詩中都以垂淚的蠟燭象征苦戀者那黯然銷魂的離別之恨和幽然神傷的思念之情。而在“還主動和我們打招呼，蠟燭！”中的“蠟燭”一詞則是貶斥性的罵語，意思是“什么東西，那么不自量！”正是由于文學語言具有多義性的特點，因而才能夠包容眾多的情感體驗、生活經驗和哲理意蘊，收到言有盡而意無窮的藝術表達效果。

三、創(chuàng)造語詞能指與所指之間的“偏離效應”，使一般化語詞生發(fā)出獨特的表意功能

在日常語言中，語言符號的能指與所指之間的關系是固定的對應關系，即使一詞多義，也是可以確定的，這就是語詞的常態(tài)意義。這些常態(tài)意義的表現(xiàn)性畢竟是有限的，因為它要受到語法規(guī)則和造句習慣的制約，語言表達難以脫離概念化的邏輯軌道。相對于理性邏輯，藝術形象中的生活與情感則是變異了的。前蘇聯(lián)心理學家列昂節(jié)夫在給維戈茨基的《藝術心理學》作序時深刻指出：“情感、情緒和激情是藝術作品內容的組成部分，但它們在作品中是經過改造的。就像藝術手法造成作品材料的變形一樣，藝術手法也造成情感的變形?！保?］這就告訴我們藝術作品中的情感是個人情感的改造與升華，要成功地傳達這種變異的情感，就要有與之相適應的藝術形式與手法，就要在日常語體的基礎上轉換生成審美語體，其轉換生成的基本規(guī)律是：“只有違反標準語言的常規(guī)并且是有系統(tǒng)地進行違反，人們才有可能用語言寫出詩來?！保?］在實際語境中，詞義又是變化多端的。當詞義的變化超出語詞的能指與所指之間的確定聯(lián)系時，能指與所指間的恒定關系就會破裂，偏離也就隨之產生。偏離的另一層意思便是指在詞的用法、搭配及語法功能等方面違背常規(guī)的用法。語詞的偏離在兩個方面造成獨特的表意效應：首先，通過言語的偏離及超常搭配，打破其常態(tài)，使語詞不再指向共相、一般的意義，而是指向獨特、個別的意義，語詞的具體特殊的一面就突出出來了。如“花”這個詞，雖然中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編輯的《現(xiàn)代漢語詞典》中，對它的解釋多達19項，其中包括“花”的一些比喻義、象征義，但是，這些解釋里“花”依然是共相意義上的“花”，能指與所指還是能夠確定的。在文學作品中，采用偏離的方法及語詞的超常搭配，“花”便指向各種特殊的事物和意義，“花”的意義和用法是變化萬千、無法窮盡的。詩人張先的佳句“云破月來花弄影”被視為千古絕唱?！盎ā北緛硎遣荒堋芭啊钡?，但恰是用了一個擬人化的“弄”字，而境界全出。這是詩人把自己的心情投射到花上，使花人格化的結果。在月光下徘徊、起舞、顧影、傷愁的既是花也是人，是二者的巧妙融合，是物化了的詩人的審美感受。沒有“弄”字這一超常搭配的語詞，則花歸花，人歸人，詩人的心境無法窺見，花的出現(xiàn)也失去了意義。顯然，這一佳句中的“花”，不可能是共相意義上的花，而是殊相意義上的，即詩人獨特情感體驗中的花。其次，語詞的偏離能恢復語言感性鮮活的表現(xiàn)力，并打破讀者心中固有的接受定勢。語詞的常態(tài)意義由于經常使用，已變得機械化、一般化了，既失去了它與感性經驗的聯(lián)系，又使人在接受過程中感覺不到其生動鮮活的一面。文學語言通過言語的偏離和打破其成規(guī)與常態(tài)的“變異”，能夠使人們產生新異感，并有助于打破那種非藝術接受機制的慣性運動，產生出藝術語體所需要的言語接受圖式。譬如，我國古典詩詞中對“愁”的描寫，總是用具體生動的感性形象來表達這種抽象的、飄忽不定的情感：“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流?！薄钣虚L度；“只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁?！薄钣兄亓?；“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁?！薄钣行螤?；“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠?！薄钅芟鄬Χ弧俺钚乃谱砑嫒绮?，欲言還慵?！薄钣芯莆?，能醉人；“菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間。”———愁有動作，能陡然立起。這里，詩人將難言的愁思，別出心裁地用文字凝鑄成一個個鮮明生動的意象，令讀者在曲折玩味中覓得詩詞的真諦。這些詩句中對于語言常態(tài)的偏離和“變異”的表達，迫使我們將注意力集中到語言本身，而不是它以外的別的東西。新異、獨特的語詞搭配，使我們感受它時已無法重復原來的感知路徑，無法襲用原來的接受模式和套路，只有憑借豐富的想象力與創(chuàng)造力，悉心地去體味、感悟。這就打破了我們心中原有的接受定勢，從麻木不仁的狀態(tài)中驚醒起來，使思維恢復生機與活力。顛倒詞序，在語言方面設置一些“謬誤”和“悖理”的現(xiàn)象，在詩、詞、曲、賦中常能見到。如南朝江淹的《別賦》中有一段這樣寫道：“是以別方不定，別理千名。有別必怨，有怨必盈。使人意奪神駭，心折骨驚。”全賦論及各種離情別緒縈繞心頭，牽腸攪肚，使人痛苦萬分。但言“心折骨驚”，論理上是不通的：人的心靈怎能折斷，無感知的骨頭又怎會產生驚懼之感呢？顯然，這是作者對正常詞序的有意顛倒，旨在強調離愁使人的心靈如同猝然折斷破碎，這種愁怨竟然使無知的骨頭都為之震驚，那么其痛苦程度不就可想而知了嗎？若按正常詞序“心驚骨折”，則失之泛泛。為了使言語表達簡練形象、生動活潑，在特定的語言環(huán)境中臨時改變詞性，在文學作品里運用得也很普遍。如“雨絲斜打在玻璃窗和水泥窗臺上，濺起的迷茫將窗外的世界涂染成一幅朦朦朧朧的圖畫。”把形容詞“迷?！被钣脼槊~，表示顏色，形象生動，給讀者以想象的空間。

四、“碎片化”的語詞組合，拓展文本內在的藝術張力

文學文本的話語結構從本質上說是作家在觀照生活時審美情感秩序的外化。就是說，一定的審美情感模式必然會產生與其對應的話語結構。正如杜夫海納所說：“藝術的語言并不真正是語言，它不斷地發(fā)明自己的句法。它是自然的，因為它對自身說來就是它自己的必然性，一個存在的必然性的表現(xiàn)?！保?］作家在創(chuàng)作中要以自己活躍的審美情感去超越以理性思維為基礎的語法規(guī)則，同時就需要建構出能滿足非理性思維的要求，能充分反映作家審美情感和創(chuàng)作個性的新的語法規(guī)則，美國語言學家喬姆斯基的轉換生成語法充分滿足了這些要求。喬姆斯基認為，語言可按其規(guī)則進行不同形式的排列組合而產生出不同的語句和語義，而且趨向無窮。這一語法理論是以既有的語法規(guī)則為前提，強調語言運用的變化性、創(chuàng)造性，它允許對舊有的語法進行破壞、改革，以便通過語言形式的重組來生成新的語義。這種轉換生成法是符合文學語言組構規(guī)律的。作家如果遵循現(xiàn)象之間的因果必然律，按照常規(guī)語法去反映現(xiàn)實、組構文本，就會把生活中許多偶然的、個別的、無法按照因果關系去解釋的意象與思緒篩選掉、遺漏掉，使文本的面目變得蒼白虛假。為了突破舊有的話語結構模式，一些作家在結構作品時不僅選擇了片斷拼接的結構形態(tài)，而且大膽采用“碎片化”的語詞組合方式，以使那些無法貫穿于因果關系鏈上的大量偶然的、個別的意象都被拼接黏合而納入文本世界之中，形成散點透視的效應，使意象之間的范圍、距離、深度增大，拓展了文本內在的藝術張力，給讀者留下廣闊的想象與再創(chuàng)造的空間。如巴金在《春天里的秋天》中這樣寫道：沒有父母的少女，酗酒病狂的兄弟，純潔的初戀，信托的心，白首的約，不辭的別，月夜的驟雨，深刻的心的創(chuàng)痛，無愛的婚姻，丈夫的欺騙與犯罪，自殺與名譽，社會的誤解，兄弟的責難和仇視，孀婦的生活，永久的秘密，異邦的漂泊，沉溺，兄弟的病耗，返鄉(xiāng)，兄弟的死，終身的遺恨。這段是在敘述一部電影的情節(jié)，它是由18個偏正詞組并列拼接而成，其中有的詞組內還含有并列著的多個信息。每個詞組都是一個獨立的意象，多項詞組聚合成動態(tài)的意象群，各項之間看似沒有必然的聯(lián)系，顯得零亂雜多。但卻在廣闊的時空中延展出一幅幅流動的畫面，形成了一個動態(tài)的過程，在貌似零亂無序的語詞搭配中，傳遞著豐富的信息和各種復雜的情感。

五、營造各種特定的語境，使語詞獲得具體、特殊的涵義

由于文學語言的運用總是在一定的語境中進行的，并受特定語境的影響與制約，因而，文學文本中的語詞不僅具有它本身的詞典意義，而且還包含一種由特定語境所形成的涵義，“詞既是能指的又是表現(xiàn)的。說它是能指的，是指它含有一種客觀意義，這種意義在某種程度上存在于它的外部，要求運用理解力；說它是表現(xiàn)的，是指它本身含有一種內在意義，這種意義超出了理解力所把握的客觀意義。詞是符號，又不只是符號：詞陳述，同時又顯示，而它顯示的與它陳述的并不一樣?！保?］這種內在意義之所以與意義不同，就因為它是由生活產生的，它所反映的是對象與主體之間的關系，是個人對于語詞內容的一種主觀體驗，即人們通常所說的“言外之意”，它潛藏在符碼形式的深層。所謂語境是指使用語言時所處的實際環(huán)境，即指言語行為發(fā)生時的具體情境。語境在范圍上有大與小之分，在形態(tài)上則有顯與隱之別。小語境指書面語的上下文或口語的前后語所形成的言語環(huán)境。大語境是指語言表達時的具體的社會環(huán)境和自然環(huán)境。小語境是易被人們注意的顯語境，而由言語與現(xiàn)實生活的聯(lián)系所構筑的大語境，是常常被人們所忽視的隱語境。由于文學語言的運用總是在一定的語境中進行的，并受特定語境的影響與制約，因而，文學文本中的語詞不僅具有它本身的詞典意義，而且還包含一種由特定語境所形成的涵義。同樣一個陳述事實，在不同的陳述情況里，便會具有大相徑庭的功能效應。正是在具體的語境中，普通語詞才能生發(fā)出具體的、特定的意義。如“老爺”一詞是普通的舊式稱謂，雖然顯示著封建等級關系，卻沒有豐富、深刻的涵義。但是，在魯迅小說《故鄉(xiāng)》的特定語境中，“老爺”一詞卻有著非同尋常的意味。童年時，“我”與潤土是親密無間、無所顧忌的伙伴。時隔30年，潤土見到我卻恭敬地稱我為“老爺”，這生分、隔膜的稱呼，不僅表現(xiàn)出潤土對“我”的尊敬，而且折射出了他那自卑、麻木的心態(tài)，包含著既歡喜又悲涼的情感，顯示著人與人之間無法突破的隔膜。在此，語詞不止訴說著自身，它說出了遠比自身豐富得多、深刻得多的涵義?？梢姡诰唧w文學語境下，一句普通的話語可生發(fā)出無比豐富的涵義，令人品味不盡。這正如美國著名的藝術心理學家魯道夫?阿恩海姆指出的：“事實上，語詞在不同的前后關聯(lián)、不同的背景和不同的個人或不同的社會群體中，都具