美國戲劇構(gòu)作的現(xiàn)狀與未來

美國戲劇構(gòu)作的現(xiàn)狀與未來

在美國，我在美國開始學(xué)習(xí)戲劇，但當時在美國時間不長（僅1996-1998年），所以我對美國戲劇結(jié)構(gòu)有了更清晰的認識。在歐洲生活了10年后，他回到了美國，這改變了我對美國戲劇結(jié)構(gòu)的看法。今夏赴美的目的,一是為我關(guān)于戲劇構(gòu)作與當代西方劇場藝術(shù)的兩個研究項目尋找資料,二是觀看林肯中心藝術(shù)節(jié)。除在哥倫比亞大學(xué)的Butler圖書館查閱大量相關(guān)書籍之外,紐約活躍的戲劇市場為我提供了調(diào)研的最佳源泉。對幾位擔(dān)任劇院藝術(shù)副總監(jiān)①的職業(yè)戲劇構(gòu)作的訪談使我受益匪淺。而今年林肯中心藝術(shù)節(jié)的狀況,則為專業(yè)書籍與從業(yè)人士的敘述提供了現(xiàn)實的明證。關(guān)于美國戲劇構(gòu)作這一課題,蘇珊·尤那斯等編輯的《美國劇場中的戲劇構(gòu)作》一書是迄今為止最為詳盡的資料匯總。書中收錄了一系列對美國戲劇構(gòu)作的建立和發(fā)展起到關(guān)鍵作用的學(xué)者和從業(yè)者的文章。其中包括被譽為美國戲劇構(gòu)作之父的羅伯特·布魯斯汀。從20世紀60—70年代起,布魯斯汀在耶魯大學(xué)創(chuàng)辦了戲劇構(gòu)作藝術(shù)碩士(MFA)專業(yè),并建立了耶魯保留劇目劇院,致力于將學(xué)術(shù)研究與演出實踐結(jié)合在一起。在美國,戲劇實踐的圈子一直和知識界脫節(jié)。而源自于德國的戲劇構(gòu)作理念則要求在戲劇實踐中有知識分子的參與,做高于單純娛樂目的的嚴肅戲劇,用戲劇演出對當下社會問題進行反思,參與知識界的討論,從而使劇場變成公共空間。因此,在劇場機制中引進戲劇構(gòu)作這種職業(yè)與工作方法,在美國從一開始就遭到了敵意與抵制。布魯斯汀對此深有感觸。②在《戲劇構(gòu)作———一場劇場中的革命》一書中,瑪麗·拉克赫斯特將此種敵意歸結(jié)于“許多英語國家劇場實踐者”的“反智主義”傾向。③與德語國家相比較而言,在英語國家(尤其是美國)的劇場藝術(shù)實踐中,對當下政治問題的反思、知識分子的自我意識與社會責(zé)任感從來都不顯得突出。在我此次的紐約劇場調(diào)研中,接受采訪的幾位劇院藝術(shù)副總監(jiān)(其工作職能大致相當于德語國家劇院的首席戲劇構(gòu)作)均異口同聲地斷言:“在我們的劇院,規(guī)劃戲劇季、選擇劇目是從來不以主題(theme)為中心的?！雹苷\然,這與英語國家劇場藝術(shù)迄今尚未形成獨立于文本之外的舞臺符號學(xué),而仍將文本視為舞臺演出的核心之觀念有關(guān)。但是,這種規(guī)劃戲劇季的方式也透露出一般觀眾對于劇場文本的不熟悉。導(dǎo)演劇場以新穎的戲劇構(gòu)作方式在經(jīng)典文本的基礎(chǔ)上架構(gòu)獨立的舞臺符號文本的基礎(chǔ),是一般觀眾必須對舞臺演出所使用的文本非常熟悉。在德國,話劇擁有固定的觀眾群。一般看戲者對于諸如《萬尼亞舅舅》這樣的經(jīng)典劇本早已熟知,自然在觀演過程中不會再把注意力只放在文本所包含的情節(jié)和人物上,而會關(guān)注導(dǎo)演的思路,關(guān)注他為什么在今天再次呈現(xiàn)這個劇本,關(guān)注除文本之外的舞臺符號系統(tǒng)透露出的排演主題。而這在美國劇場演出中,顯然還是一項實現(xiàn)不了的前提條件?！霸谶@個國家,戲劇實踐的中心就是劇本?！雹荨霸谂叛葸^程中,劇作家的地位是最高的。”⑥對戲劇文學(xué)的強調(diào)實則意味著導(dǎo)演和戲劇構(gòu)作的排演只能局限在舞臺技術(shù)層面,不可能有很大空間去運用自己的獨立思考和批判精神對劇本進行布萊希特所稱的“歷史化”(Historisierung)處理,也無從在演出過程中引發(fā)觀眾的理性思考。林肯中心戲劇節(jié)的一系列演出作品印證了我根據(jù)調(diào)研得出的結(jié)論。按理說,林肯中心戲劇節(jié)是美國規(guī)模最大的國際戲劇節(jié)之一。它有著雄厚的資金、極佳的舞臺硬件和出色的宣傳體系,完全可以邀請到世界一流的舞臺演出。但是,在觀看了今年邀請的幾個作品之后,我禁不住產(chǎn)生了深深的失望。首先看的是布偶戲世家傳人楊輝的《操偶師的故事》。楊輝講述的是一個家族的故事。他親手制作并操控布偶,技藝精湛,且講述自己親歷的事情,本來是非常地難能可貴。但是,因為對生活與世界缺乏深度的思考,而對于文化大革命的控訴早已成為三十多年來司空見慣的主題,使得作品在內(nèi)容和思想性上毫無新意。能夠支撐全劇的只剩了傳統(tǒng)民間技藝和一些并無新意的現(xiàn)代舞臺藝術(shù)手段。接下來觀看的《鳳儀亭》本是我非常期待的,因為無論是加拿大電影導(dǎo)演艾騰·伊格言,還是作曲家郭文景,都赫赫有名。故事來自《三國演義》,寫貂蟬、呂布、董卓的故事?？上У氖?與《操偶師的故事》一樣,《鳳儀亭》的劇本同樣貧乏到極致。無論多媒體方式的舞臺調(diào)度形式多么完美,無論加入了琶琵、笛子、二胡和笙的室內(nèi)樂多么精巧,無論川劇與京劇的唱腔、身段多么地道,整個演出顯得極其簡單、蒼白,幾乎類似于一個練習(xí)小品,完全達不到“作品”的高度。今年林肯中心藝術(shù)節(jié)的重頭戲之一,是悉尼話劇院演繹的《萬尼亞舅舅》。該劇團藝術(shù)總監(jiān)是著名電影明星凱特·布蘭切。布蘭切出演了劇中的女主角葉琳娜。她的話劇演技相當出色,在舞臺上完全可以駕輕就熟,絕不比其在電影中的表現(xiàn)遜色。然而,該劇的戲劇構(gòu)作完全走的是美國路線,也就是說,把契訶夫所有的俄羅斯感傷、詩意和細膩給去掉了,只剩了簡單化(甚至臉譜化)的人物,通俗易懂的情節(jié)和情景喜劇一般的笑料。契訶夫哀傷的劇本變成了不折不扣的好萊塢情節(jié)劇。據(jù)說,這個戲去年曾在華盛頓演出,獲得了廣泛的好評,甚至被《華盛頓郵報》評選為年度最佳演出。由此可見,林肯中心戲劇節(jié)的口味與標準在美國并不是獨一無二的,而代表了美國戲劇的一般趣味:通俗化、簡單化、反智主義。如果分析美國戲劇反智主義的原因,顯然并不能簡單由美國的所謂“民族性”來解釋。雖然年輕的美國沒有老歐洲那樣悠久的文化傳統(tǒng),但是無論在學(xué)術(shù)還是藝術(shù)領(lǐng)域,美國都涌現(xiàn)了大量的優(yōu)秀人才和作品。美國戲劇的乏味與淺薄顯然另有原因。這緣由是與美國的戲劇制度和觀眾構(gòu)成分不開的。通過劇院調(diào)研我得知:在美國,話劇觀眾的平均年齡大約為60歲。哥倫比亞大學(xué)戲劇系主任、戲劇構(gòu)作專業(yè)負責(zé)人克里斯蒂安·帕克爾用了三個關(guān)鍵詞來形容美國話劇觀眾:white(白種),old(年老),rich(富有)。在美國,話劇雖有國家撥款補貼,但日常運作仍有約一半需要依靠票房收入維持。作為一種古老的演出方式,戲劇需要昂貴的投入。如果沒有國家稅收資金的支持,勢必造成戲劇只屬于社會一小部分人的局面。在訪談中,克里斯蒂安·帕克爾教授甚至對我說:“如果沒有劇院提供的免費票,我是不會花100美元去買一張戲票看話劇的。跟話劇提供的東西相比,戲票實在太貴了,我還不如待在家里看一晚上書?！睉蚱钡陌嘿F造成的結(jié)果是:劇院成了富有的老年白人觀眾顯示地位、附庸風(fēng)雅的地方。如果劇院上演嚴肅戲劇對社會的反思刺痛了這批坐享優(yōu)越地位的觀眾,劇院也就失去了自己的衣食父母。從今年林肯中心戲劇節(jié)的演出現(xiàn)場來看,每場演出幾乎都是爆滿的。而我所見到的觀眾構(gòu)成似乎也印證了克里斯蒂安·帕克爾的三個關(guān)鍵詞。觀眾對上文提到的三個蒼白、貧乏、空洞的作品表示了極大的歡迎。每場演出之后都有掌聲如雷,甚至有觀眾的歡呼。在觀看演出之后,我總有一種擔(dān)心:美國經(jīng)濟與軍事實力的強大造成了美國文化在世界的全面輸出。如果這種反智主義的美國趣味隨著好萊塢、麥當勞、肯德基、可口可樂一起輸出到全世