20世紀(jì)西方知識(shí)分子大眾文化的四種姿態(tài)

20世紀(jì)西方知識(shí)分子大眾文化的四種姿態(tài)

知識(shí)分子是一個(gè)現(xiàn)代的名稱(chēng)。通常，這一名稱(chēng)起源于1898年左拉發(fā)表的德雷福斯事件。而自從有了知識(shí)分子一說(shuō),也就有了對(duì)知識(shí)分子的基本定位。另一方面,自從1930~1940年代有了對(duì)大眾文化的正式命名之后,知識(shí)分子與大眾文化也就開(kāi)始了頻繁的交往,并在此基礎(chǔ)上形成了種種大眾文化理論,也形成了知識(shí)分子面對(duì)大眾文化的幾種姿態(tài)。在下文中,筆者把知識(shí)分子的幾種姿態(tài)概括為四個(gè)方面:批判、利用、理解和欣賞,并分別予以梳理和分析。一批判大眾文化的意識(shí)批判大眾文化的知識(shí)分子很多,在這里,我將選擇德國(guó)的阿多諾、英國(guó)的利維斯和利維斯主義者作為其代表,用以考量知識(shí)分子與大眾文化的關(guān)系。阿多諾關(guān)于大眾文化的基本觀點(diǎn)我們已不陌生,但在這里我還是需要略作說(shuō)明。阿多諾是大眾文化“整合說(shuō)”的發(fā)明者之一。而所謂整合說(shuō),其基本假定如下:由于資本主義社會(huì)已變成了一個(gè)“全面管理的社會(huì)”,由于技術(shù)合理性就是統(tǒng)治本身的合理性,所以,大眾文化并不是在大眾那里自發(fā)地形成的文化,而是統(tǒng)治階級(jí)通過(guò)文化工業(yè)強(qiáng)加在大眾身上的一種偽文化。這種文化以商品拜物教為其意識(shí)形態(tài),以標(biāo)準(zhǔn)化、模式化、偽個(gè)性化、守舊性與欺騙性為其基本特征,以制造人們的虛假需要為其主要的欺騙手段,最終達(dá)到的是自上而下整合大眾的目的。從上述觀點(diǎn)可以看出,阿多諾是大眾文化堅(jiān)定不移的批判者。而事實(shí)上,與其他法蘭克福學(xué)派成員相比,阿多諾對(duì)于大眾文化(文化工業(yè))的批判也確實(shí)最堅(jiān)決、最徹底和最長(zhǎng)久。那么,為什么阿多諾對(duì)大眾文化會(huì)有如此豐沛的批判激情呢?原因固然有很多,但在知識(shí)分子與大眾文化的關(guān)系模式中,我們不應(yīng)該忘記他是一位“流亡知識(shí)分子”。關(guān)于流亡知識(shí)分子,薩義德曾有精湛的論述,他指出:“流亡者存在于一種中間狀態(tài),既非完全與新環(huán)境合一,也未完全與舊環(huán)境分離,而是處于若即若離的困境?！倍@種困境在阿多諾身上體現(xiàn)得似乎尤其強(qiáng)烈。作為一個(gè)上流文化保守主義者,阿多諾接受的是歐洲的高雅文化或精英文化傳統(tǒng),然而自從他于1938年流亡到美國(guó)之后,面對(duì)的卻是一種全新的大眾文化形式,這讓他感到空前震驚。正是因?yàn)樯硖幟绹?guó),他才第一次意識(shí)到了德語(yǔ)所謂的“物化”的存在,而在與美國(guó)的普通人和學(xué)者打交道的過(guò)程中,又讓他意識(shí)到“物化”思維無(wú)處不在,這種思維已經(jīng)滲透到美國(guó)人的普遍意識(shí)之中。而這種狀況之所以出現(xiàn),大眾文化顯然得負(fù)主要責(zé)任。于是,新、舊兩種環(huán)境和雅、俗兩種文化交戰(zhàn)的結(jié)果,讓他更加堅(jiān)定了批判大眾文化的決心。知識(shí)分子的典型氣質(zhì)就是批判意識(shí)和批判精神,這一點(diǎn)在阿多諾身上體現(xiàn)得尤其充分。而在批判大眾文化的過(guò)程中,他甚至把矛頭指向了那些面對(duì)文化工業(yè)“卑躬屈膝的知識(shí)分子”。他指出:“有些知識(shí)分子極其希望與這種現(xiàn)象言和,他們渴望找到一個(gè)通用的公式,既表達(dá)他們對(duì)文化工業(yè)的保留態(tài)度,又表達(dá)對(duì)其權(quán)力的尊敬。這些知識(shí)分子要么已經(jīng)從強(qiáng)加于人的退化中創(chuàng)造出了一套20世紀(jì)的神話,要么就是持一種帶點(diǎn)挖苦的容納態(tài)度?！卑⒍嘀Z之所以敢于如此批判,關(guān)鍵還在于流亡生涯和在美國(guó)長(zhǎng)達(dá)10多年的觀察給他帶來(lái)了一種底氣,他所意識(shí)到的問(wèn)題恰恰是許多知識(shí)分子所沒(méi)有意識(shí)到的。如果說(shuō)流亡生涯和美國(guó)的生活經(jīng)驗(yàn)在很大程度上塑造了阿多諾對(duì)大眾文化的批判,那么利維斯和利維斯主義者則是在文學(xué)教育的背景上展開(kāi)對(duì)大眾文化的相關(guān)思考。在英國(guó)文化的傳統(tǒng)中,利維斯深受阿諾德思想的影響。阿諾德認(rèn)為:“文化不以粗鄙的人之品味為法則,任其順?biāo)熳约旱南埠萌パb束打扮,而是堅(jiān)持不懈地培養(yǎng)關(guān)于美觀、優(yōu)雅和得體的意識(shí),使人們?cè)絹?lái)越接近這一理想,而且使粗鄙的人也樂(lè)于接受。”這自然是一種高雅文化、精英文化或貴族文化觀。以此文化觀為出發(fā)點(diǎn),阿諾德便對(duì)大眾、大眾文化、中產(chǎn)階級(jí)、非力士人展開(kāi)了毫不留情的批判。與此同時(shí),他又“提倡以‘文化’、或曰廣義的教育作為走向完美的途徑和手段,學(xué)習(xí)研究自古以來(lái)人類(lèi)最優(yōu)秀的思想、文化、價(jià)值資源,從中補(bǔ)充、吸取自己所缺乏的養(yǎng)分”。這種批判精神和致思方式給利維斯帶來(lái)了極大的啟發(fā),于是,像阿諾德那樣,利維斯也對(duì)大眾文化展開(kāi)了激烈批判。按照斯道雷的觀點(diǎn),利維斯是在1930年代早期開(kāi)始他對(duì)大眾文化的批判的,而利維斯本人的《大眾文明與少數(shù)人文化》,利維斯夫人的《小說(shuō)與閱讀公眾》以及利維斯和湯普森合著的《文化與環(huán)境》又構(gòu)成“利維斯主義”批判大眾文化的基石。利維斯主義的基本立場(chǎng)是:“文化始終是少數(shù)人的專(zhuān)利?！比欢S著工業(yè)革命推進(jìn),“大眾文明”和“大眾文化”的時(shí)代卻全面登陸,傳統(tǒng)價(jià)值分崩離析、潰不成軍。由于少數(shù)文化精英發(fā)現(xiàn)自己處在一個(gè)“敵對(duì)環(huán)境”之中,于是利維斯等人便向大眾文化猛烈開(kāi)火。他們批判通俗小說(shuō)讓人心神渙散,批判好萊塢電影給人帶來(lái)了一種廉價(jià)的快感,批判廣告的消費(fèi)主義傾向。在批判的激情、鋒芒和激烈程度等方面,利維斯等人絲毫不亞于阿多諾。當(dāng)利維斯主義者如此批判大眾文化時(shí),他們也就走進(jìn)了凱里(JohnCarey)的描述與分析之中——在英國(guó)知識(shí)分子的眼中,大眾本來(lái)就是烏合之眾,而他們低劣的欣賞趣味又與大眾文化構(gòu)成了一種互動(dòng)關(guān)系。這種狀況一旦持續(xù)下去,劣幣驅(qū)逐良幣的“格雷欣法則”便會(huì)發(fā)生作用。最終的結(jié)果是,全社會(huì)的欣賞趣味變得庸俗不堪,文學(xué)經(jīng)典無(wú)人問(wèn)津。于是在利維斯主義者那里,我們或許會(huì)發(fā)現(xiàn)凱里所描繪的知識(shí)分子的共性特征:他們首先是對(duì)大眾不滿,然后才遷怒于大眾文化,而大眾文化的甚囂塵上又加重了他們對(duì)大眾的不滿。這樣,在這一問(wèn)題上,他們與阿多諾也就有了細(xì)微的區(qū)別。阿多諾對(duì)法西斯主義統(tǒng)治下的群眾也沒(méi)有好感,但他更多看到的是大眾傳媒、文化工業(yè)和宣傳機(jī)器控制和操縱群眾的威力和因此產(chǎn)生的后果。于是他才說(shuō):“假如大眾已被自上而下地貶為烏合之眾,那么文化工業(yè)是把他們變成烏合之眾、繼而又鄙視他們的罪魁禍?zhǔn)字??！笨梢哉f(shuō),首先批判大眾文化而不是大眾,是阿多諾區(qū)別于利維斯主義的一個(gè)主要方面。無(wú)論是阿多諾還是利維斯主義者,他們都代表著20世紀(jì)知識(shí)分子與大眾文化的一種早期關(guān)系模式,而他們的批判姿態(tài)后來(lái)雖多為西方學(xué)界所質(zhì)疑、所詬病,但這種姿態(tài)是不是需要一概否定,卻是大可商榷的。因?yàn)橐穸ㄟ@種批判,似乎首先需要提出如下反證:一、大眾文化優(yōu)于高雅文化或精英文化;二、文化工業(yè)沒(méi)有參與到極權(quán)主義體制的建構(gòu)之中,而是加快了民主化的進(jìn)程。但作出這種反證估計(jì)難度會(huì)很大。于是,盡管這種批判并非無(wú)懈可擊,甚至存在著凱里所謂的對(duì)大眾和大眾文化“傲慢與偏見(jiàn)”,但它依然體現(xiàn)著現(xiàn)代型知識(shí)分子的精神氣質(zhì)。筆者在談到法蘭克福學(xué)派諸成員時(shí)曾經(jīng)指出:“‘現(xiàn)代型’的身份特征又意味著他們與知識(shí)分子批判傳統(tǒng)的內(nèi)在關(guān)聯(lián),意味著他們將義不容辭地扮演起理性的守護(hù)者、正義的捍衛(wèi)者、人類(lèi)解放的呼吁者與參與者、烏托邦思想的傳播者、權(quán)威性話語(yǔ)的發(fā)布者等多重角色。對(duì)于后現(xiàn)代性知識(shí)分子來(lái)說(shuō),這樣的角色扮演既顯得冬烘又顯得沉重,還越來(lái)越具有了一種悲劇式的壯美,然而,也唯其如此,它才更顯得彌足珍貴。”這種判斷用到這里也應(yīng)該是比較合適的。二美學(xué)增強(qiáng)了電影的革命教育目知識(shí)分子面對(duì)大眾文化的第二種姿態(tài)可稱(chēng)之為利用。而這種利用,又在很大程度上接通了馬克思主義傳統(tǒng)。所以,這種姿態(tài)主要體現(xiàn)在具有某種革命傾向的左翼知識(shí)分子那里,其代表人物可首推本雅明和薩特。本雅明的思想中有好幾個(gè)維度,但其中的一個(gè)重要維度無(wú)疑是對(duì)政治、政治實(shí)踐和藝術(shù)政治化的關(guān)注和思考。1920年代中期,本雅明認(rèn)識(shí)了劇作家和戲劇理論家布萊希特,從此,布萊希特的奇思妙想開(kāi)始對(duì)本雅明構(gòu)成重要影響,并成為他生成政治思想維度的主要理論資源。本雅明說(shuō):“贊同布萊希特的作品是我全部立場(chǎng)中最重要和最富有防御性的觀點(diǎn)之一?！边@意味著至少在10年左右的時(shí)間里,本雅明對(duì)布萊希特的思想和理論堅(jiān)信不移。而關(guān)于本雅明為什么會(huì)親近布萊希特,西方學(xué)者則有如下看法:布萊希特堅(jiān)持把革命力量看作是馬克思主義思想的一條原則,而正是他們對(duì)馬克思關(guān)于費(fèi)爾巴哈第11條提綱(“哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界,問(wèn)題在于改變世界”)的共同興趣使得本雅明不愿意放棄布萊希特,或使兩人最終走到了一起。于是,本雅明成了布萊希特思想與作品的合作者、闡釋者、辯護(hù)者與捍衛(wèi)者。布萊希特創(chuàng)造了史詩(shī)劇(epictheatre),使用了間離效果(alienation-effect,一譯“陌生化效果”)、中斷(interruption)等等技術(shù)手段。本雅明認(rèn)為,間離效果與中斷的技巧所要廢除的是西方傳統(tǒng)的審美移情或共鳴理論,它給觀眾帶來(lái)的效果是震驚(astonishment)而不是移情(empathy)。就像電影里的畫(huà)面一樣,史詩(shī)劇的上演是分段展開(kāi)的,“它的基本形式是震驚的形式,利用這種形式,戲劇中一個(gè)個(gè)相互分別得很清楚的場(chǎng)景相繼出現(xiàn)。歌曲、字幕和那些單調(diào)的慣用手段使得一種場(chǎng)景區(qū)別于另一種場(chǎng)景。這樣,就出現(xiàn)了間斷。這種間斷削弱了觀眾的幻覺(jué),并使他們的移情準(zhǔn)備處于癱瘓狀態(tài)”。而本雅明如此闡釋布萊希特的思想,表面上看,似乎著眼于戲劇藝術(shù)的革命,而實(shí)際上卻指向了政治。他迷戀的是技術(shù)釋放出來(lái)的革命能量。這種政治訴求在《技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中體現(xiàn)得更加明顯。在此文結(jié)尾部分,本雅明指出:法西斯主義試圖組織起新生的無(wú)產(chǎn)階級(jí)大眾,并使政治生活審美化,“而共產(chǎn)主義對(duì)此作出的回答是藝術(shù)政治化”。這樣,此篇論文雖然通篇看上去是在談電影的技術(shù)問(wèn)題,但落腳點(diǎn)卻放在了一個(gè)政治的維度上。而他的以毒攻毒的方案顯然又與他對(duì)布萊希特思想的認(rèn)同存在某種因果關(guān)聯(lián)。正是在這一背景上,本雅明展開(kāi)了他對(duì)大眾和大眾文化的相關(guān)思考。因?yàn)闊o(wú)論是布萊希特所謂的戲劇觀眾還是本雅明所謂的電影觀眾,并不是接受美學(xué)意義上的純粹的受眾,而是需要被特殊的藝術(shù)-技術(shù)手段喚醒的大眾;而戲劇和電影在他們眼中也成了一種大眾文化產(chǎn)品,是能夠被打造的武器,被利用的對(duì)象。正是在這一意義上,本雅明才對(duì)高雅文化提出了某種質(zhì)疑,并把贏得大眾的希望寄托在電影身上。在這里,為什么本雅明要把大眾爭(zhēng)取過(guò)來(lái)呢?因?yàn)樗言诤艽蟪潭壬习汛蟊娍醋饕粋€(gè)潛在的革命主體。為什么他又對(duì)電影寄予厚望呢?因?yàn)殡娪翱梢愿奖愕貙?shí)現(xiàn)他所謂的“藝術(shù)政治化”的戰(zhàn)略方案。這樣,在本雅明的想象中,電影這種大眾文化形式也就成了一件革命武器。而打造好這件武器,不光能夠贏得大眾,還能與里芬施塔爾(LeniRiefenstahl)拍攝的《意志的勝利》(政治審美化的代表作之一)等電影相對(duì)抗。如果說(shuō)利用大眾文化的方案在本雅明那里還只是一種理論設(shè)計(jì),那么到了薩特手中則既發(fā)展成了一種強(qiáng)大的“介入”理論,也落實(shí)成了知識(shí)分子在話語(yǔ)和行動(dòng)層面的實(shí)踐行為。在《什么是文學(xué)》(1947)的長(zhǎng)文中,薩特除了論述“介入文學(xué)”的主張外,還著重談?wù)摿恕白x者群”對(duì)于作家的重要性。在他看來(lái),以往的傳統(tǒng)文學(xué)或者是文學(xué)沙龍里的竊竊私語(yǔ)而忽略了讀者的接受,或者是因注重文學(xué)實(shí)驗(yàn)而與讀者的接受形成了某種錯(cuò)位。而面對(duì)當(dāng)下文學(xué)的處境,薩特又在反復(fù)提醒作家們注意:“我們有讀者,但沒(méi)有讀者群?！庇谑?“讀者群”成為薩特“介入文學(xué)”中的一個(gè)關(guān)鍵詞。那么,又該如何理解“讀者群”的含義呢?像本雅明的電影觀眾概念一樣,薩特這里的“讀者群”當(dāng)然不是純粹文學(xué)意義或接受美學(xué)意義上的概念,而是一個(gè)充滿政治學(xué)含義的語(yǔ)詞。在薩特論述的上下文當(dāng)中,我們可以把這個(gè)讀者群與無(wú)產(chǎn)階級(jí)大眾劃上等號(hào)。也就是說(shuō)當(dāng)他向當(dāng)代作家提出一種呼吁時(shí),他一方面是要號(hào)召作家與自己所在的資產(chǎn)階級(jí)決裂,一方面是鼓勵(lì)作家想方設(shè)法為無(wú)產(chǎn)階級(jí)大眾寫(xiě)作。于是,爭(zhēng)取讀者群的過(guò)程其實(shí)就是讓自己的作品親近無(wú)產(chǎn)階級(jí)大眾的過(guò)程,而為了把這個(gè)方案落實(shí)下去,薩特也就有了非常明確的占領(lǐng)大眾媒介、利用大眾文化的主張。他指出:“書(shū)有惰性,它對(duì)打開(kāi)它的人起作用,但是它不能強(qiáng)迫人打開(kāi)它。所以談不上‘通俗化’:若要這么做,我們就成了文學(xué)糊涂蟲(chóng),為了使文學(xué)躲開(kāi)宣傳的礁石反而讓它對(duì)準(zhǔn)礁石撞上去。因此需要借助別的手段:這些手段已經(jīng)存在,美國(guó)人稱(chēng)之為‘大眾傳播媒介’;報(bào)紙、廣播、電影:這便是我們用于征服潛在的讀者群的確實(shí)辦法?！覀?cè)谶@塊地盤(pán)上插上一腳:必須學(xué)會(huì)用形象來(lái)說(shuō)話,學(xué)會(huì)用這些新的語(yǔ)言表達(dá)我們書(shū)中的思想?！苯柚趫?bào)紙、廣播、電影等大眾媒介說(shuō)話,用新的語(yǔ)言表達(dá)書(shū)中的思想,這不僅僅是薩特的理論主張,而且也成為他身體力行的實(shí)踐方向。比如,1945年,他與梅洛-龐蒂創(chuàng)辦《現(xiàn)代》雜志,從而團(tuán)結(jié)了一批知識(shí)界人士,《現(xiàn)代》也成為法國(guó)知識(shí)分子左派的大本營(yíng)。從1944年到1980年,薩特也在《戰(zhàn)斗報(bào)》、《費(fèi)加羅報(bào)》、《解放報(bào)》、《快報(bào)》、《法蘭西晚報(bào)》、《新觀察家周刊》等報(bào)紙發(fā)表過(guò)大量專(zhuān)題性的時(shí)政文章,1970~1974年,他還擔(dān)任過(guò)革命性報(bào)紙《人民事業(yè)報(bào)》、《我控訴》等報(bào)紙的主編或編輯。與此同時(shí),他還不時(shí)在廣播電臺(tái)上發(fā)表講話。而更重要的是,薩特在他的有生之年不斷創(chuàng)作戲劇作品,并讓紙上的文本變成了舞臺(tái)上的演出。而之所以熱衷于戲劇創(chuàng)作,是因?yàn)樗皇前褢騽】醋饕环N工具而不是藝術(shù)。這正如列維所分析的那樣:在薩特心目中,“作家和知識(shí)分子是分開(kāi)的。作家走作家的路,而知識(shí)分子則有時(shí)通過(guò)一些文章和劇作,為偉大的事業(yè)奔走呼號(hào)”。這也就是說(shuō),當(dāng)薩特以戲劇為武器投入戰(zhàn)斗時(shí),戲劇已不再是純文學(xué)作品,而是一種可資利用的文化工業(yè)產(chǎn)品,它可以以最快捷的方式作用于大眾,影響他們的身心,甚至讓他們付之行動(dòng),以此實(shí)現(xiàn)知識(shí)分子的使命。這樣,他對(duì)大眾、大眾媒介和大眾文化的相關(guān)思考就全部有了著落:他畢生想做的一件事情是如何把作家打造成知識(shí)分子,并讓他們通過(guò)自己的話語(yǔ)去重新塑造大眾媒介,改造大眾文化,最終達(dá)到爭(zhēng)取大眾的目的。而如此經(jīng)營(yíng)的過(guò)程,也是實(shí)現(xiàn)他所謂的“新知識(shí)分子”的角色扮演的過(guò)程。于是,在薩特的理論設(shè)計(jì)和實(shí)際操作中,知識(shí)分子與大眾文化形成了一種新的關(guān)系。以上梳理可以看出,本雅明與薩特的理論主張和實(shí)踐方案都具有非常明顯的馬克思主義傾向,也代表著左翼知識(shí)分子面對(duì)大眾和大眾文化的一種新思考和新認(rèn)識(shí)。而既然是要利用大眾文化,他們也就不可能對(duì)大眾文化進(jìn)行疾言厲色的批判,而是充滿了一定程度的肯定和認(rèn)同。用歷史的眼光看,左翼知識(shí)分子的政治-藝術(shù)實(shí)踐并非沒(méi)有成效,但也必須指出,隨著社會(huì)主義革命在蘇聯(lián)和東歐的失敗,這種實(shí)踐活動(dòng)也失去了依附的對(duì)象。于是,知識(shí)分子的這種姿態(tài)、知識(shí)分子與大眾文化的這種關(guān)系模式,或許已經(jīng)成為留給我們的一份歷史遺產(chǎn),其中因政治迷狂而投射到知識(shí)分子與大眾文化身上的那種復(fù)雜性,依然值得我們認(rèn)真清理。三大眾文化的手段理解大眾文化的姿態(tài)主要體現(xiàn)在伯明翰學(xué)派的文化研究之中。因此,下面筆者將選擇該學(xué)派兩位代表性的人物威廉斯和霍爾的相關(guān)理論略作分析。威廉斯的大眾文化理論是建立在反對(duì)“利維斯主義”的基礎(chǔ)之上的。1958年,威廉斯出版《文化與社會(huì)》一書(shū),一方面對(duì)利維斯的高雅文化觀進(jìn)行反思和批判,另一方面又對(duì)文化進(jìn)行了重新定位。在他看來(lái),文化并非利維斯主義者所謂的少數(shù)人的文化,而是整個(gè)的生活方式。這就大大擴(kuò)展了文化的內(nèi)涵和外延。顯然,從生活方式和觀念領(lǐng)域去定位文化,就既把文化看作是一種“活的經(jīng)驗(yàn)”,也為肯定工人階級(jí)文化埋下了伏筆,同時(shí)還與利維斯主義劃清了界線。這正如斯道雷指出的那樣:“堅(jiān)信文化是‘普通人’在與日常生活的文本與實(shí)踐的互動(dòng)中獲取的‘活的經(jīng)驗(yàn)’,這一民主化的文化觀標(biāo)志著威廉斯與利維斯主義的徹底決裂。和利維斯主義一樣,威廉斯呼喚著一種共同的文化,只不過(guò)他眼中的共同文化是真正的共同文化,而利維斯所追求的則是一種基于文化差異和文化馴服的等級(jí)制文化”。威廉斯另一個(gè)值得注意的看法是他對(duì)大眾/群眾的重新認(rèn)識(shí)。一般而言,大眾或者在負(fù)面的意義框架中被看作“烏合之眾”,或者在正面的意義結(jié)構(gòu)中被看作“革命主體”,但威廉斯對(duì)大眾的認(rèn)知卻相當(dāng)平和,他認(rèn)為,像“普通人”或“公眾”一樣,群眾也是一個(gè)集體意象。然后他又進(jìn)一步指出:“我并不認(rèn)為我的親戚、朋友、鄰居、同事、熟人是群眾;我們中間沒(méi)有誰(shuí)能這么想,也沒(méi)有誰(shuí)會(huì)這么想。群眾往往是其他人,我們不知道,也不可能知道的其他人。然而在我們這種社會(huì)中,我們一直都看到這些其他人,看到無(wú)數(shù)形形色色的其他人;我們的身體就站在他們身邊。他們就在這里,我們就和他們?cè)谝黄稹．?dāng)然,最重要的一點(diǎn)就是,我們和他們?cè)谝黄?。?duì)于其他人來(lái)說(shuō),我們也是群眾,群眾就是其他人。實(shí)際上沒(méi)有群眾,有的只是把人看成群眾的那種看法”。威廉斯的論述讓我們明白了一個(gè)道理:許多時(shí)候,我們往往是帶著既定的“成見(jiàn)”去面對(duì)這個(gè)世界和他人的。我們?cè)凇俺梢?jiàn)”之下把一些人分成三六九等,確實(shí)方便了我們的解釋,世界仿佛因此變得明晰,但實(shí)際上,這種過(guò)于明晰的分類(lèi)和解釋卻也因此固化和簡(jiǎn)化了我們的思考,我們因此失去了接近事情真相的機(jī)會(huì)。這種把問(wèn)題復(fù)雜化而不是簡(jiǎn)單化的思路也貫穿在他對(duì)大眾文化的分析之中,于是,深入歷史語(yǔ)境之中去揭示大眾文化的生產(chǎn)特點(diǎn),耐心在大眾文化與工人階級(jí)文化之間做出區(qū)分,就成為威廉斯的慣常做法。由于威廉斯本來(lái)就對(duì)文化與大眾有別樣思考,所以面對(duì)大眾文化他不可能疾言厲色,而是平心靜氣地去面對(duì)它、研究它,并去追問(wèn)它與經(jīng)濟(jì)、商業(yè)和大眾傳播的復(fù)雜關(guān)系。因此,盡管還不是特別明朗,但我們不妨說(shuō),在威廉斯那里,理解大眾文化的思路已逐漸成型?；魻栵@然繼承了這種思路,并在其中輸入了新的內(nèi)容,這就不得不提到葛蘭西。在英國(guó)文化研究中有所謂的“轉(zhuǎn)向葛蘭西”(turntoGramsci)之說(shuō),這意味著葛蘭西對(duì)于英國(guó)文化研究的重要性不言而喻。在葛蘭西的理論中,有兩個(gè)概念至關(guān)重要,其一是“有機(jī)知識(shí)分子”(organicintellectual),其二是文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)(culturalhegemony,一譯“文化霸權(quán)”)。在葛蘭西看來(lái),傳統(tǒng)的知識(shí)分子喜歡坐而論道,夸夸其談,而所謂有機(jī)知識(shí)分子則是那些能把自己與大眾結(jié)合在一起,用自己的哲學(xué)來(lái)引導(dǎo)大眾的哲學(xué)(常識(shí))的知識(shí)分子。他指出:“成為新知識(shí)分子的方式不再取決于侃侃而談,那只是情感和激情外在和暫時(shí)的動(dòng)力,要積極地參與實(shí)際生活不僅僅是做一個(gè)雄辯者,而是要作為建設(shè)者、組織者和‘堅(jiān)持不懈的勸說(shuō)者。’”因此,所謂“有機(jī)”,意味著知識(shí)分子與大眾的統(tǒng)一,理論與實(shí)踐的統(tǒng)一。另一方面,葛蘭西又認(rèn)為意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域是一個(gè)談判、協(xié)商、對(duì)話、斗爭(zhēng)的場(chǎng)所。而為了奪取文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán),占領(lǐng)“常識(shí)”與“大眾文化”領(lǐng)域便顯得非常重要。正是因?yàn)楦鹛m西把這種觀念帶入到他的相關(guān)思考中,他的大眾文化理論因此顯得獨(dú)具一格,他對(duì)大眾文化既不否定也不肯定,而是把它看作一個(gè)“力場(chǎng)”。這是一種全新的觀點(diǎn),而這種觀點(diǎn)也給霍爾帶來(lái)了極大的啟發(fā)。他指出:“葛蘭西的論述最能表達(dá)我們想要做的事情?！闭窃谶@一背景下,霍爾才把葛蘭西關(guān)于大眾文化的理論搶救出來(lái),又借助于沃洛希諾夫(V.N.Volosinov)“符號(hào)成為階級(jí)斗爭(zhēng)的戰(zhàn)場(chǎng)”之觀點(diǎn),進(jìn)而把大眾文化看作一個(gè)斗爭(zhēng)的場(chǎng)所。在他看來(lái),“這是一場(chǎng)支持和反對(duì)權(quán)勢(shì)者文化的斗爭(zhēng),大眾文化既是其斗爭(zhēng)場(chǎng)域之一,也是這場(chǎng)斗爭(zhēng)輸贏的利害所在。它是贊成與抵抗的競(jìng)技場(chǎng)。它部分地是霸權(quán)出現(xiàn)的地方,也是霸權(quán)站穩(wěn)腳跟的地方?！@就是為什么‘大眾文化’很重要”。在這里,霍爾這種“對(duì)進(jìn)步的通俗文化和反動(dòng)的大眾文化不加區(qū)分”的做法,顯然代表了知識(shí)分子在新的歷史語(yǔ)境(撒切爾和里根政府統(tǒng)治時(shí)期)中一種比較理性的思考和選擇。大概也正是在這一意義上,本內(nèi)特才說(shuō):英國(guó)文化研究已經(jīng)用“理解”(understand)大眾文化取代了原來(lái)的那種“譴責(zé)”(condemn)。當(dāng)霍爾把威廉斯的文化作為“生活方式”發(fā)展成一種“斗爭(zhēng)方式”時(shí),這種理論無(wú)疑顯示出它的激進(jìn)色彩,并與馬克思主義傳統(tǒng)存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系,但與本雅明與薩特的大眾文化理論相比,它依然顯得相對(duì)平和。于是,我們可以把所謂的“理解”看作一種不偏不倚的研究姿態(tài),看作深入大眾文化細(xì)部的精微解讀。事實(shí)上,英國(guó)文化研究一開(kāi)始所談?wù)摰拇蟊姾痛蟊娢幕筒皇窃瓉?lái)masses和massculture,而是thepopular和popularculture。這種對(duì)大眾和大眾文化的“中性”處理顯示出一種平和之色。于是,從用詞的變化上,我們或許也可以看出他們那種“理解”姿態(tài)的長(zhǎng)久使用,因?yàn)閷?duì)于大眾文化,他們已不是義憤填膺的“俯視”,而是平心靜氣的“平視”了。這種理解姿態(tài)的形成自然有多種原因,但其中的一個(gè)原因值得一提:伯明翰學(xué)派的多數(shù)成員出身于工人階級(jí)家庭,而這種家庭背景對(duì)于打造他們平民知識(shí)分子的身份起著至關(guān)重要的作用。比如,威廉斯出身于威爾士鄉(xiāng)間的一個(gè)工人家庭。他后來(lái)持久地關(guān)注工人階級(jí)文化,顯然與這種家庭背景有關(guān)?；魻栯m然自稱(chēng)他成長(zhǎng)于中產(chǎn)階級(jí)家庭,但他又反復(fù)強(qiáng)調(diào)他的父親屬于中產(chǎn)階級(jí)下層(lower-middle-class)。而出生于牙買(mǎi)加,自己又在家庭成員中生得“最黑”,從小就被稱(chēng)作“小苦力”(thelittlecoolie)等經(jīng)歷,同樣讓他有了一種平民的心態(tài)和眼光。他的晚期著作關(guān)注種族、離散、文化認(rèn)同等問(wèn)題,與這種家庭背景和經(jīng)歷關(guān)系密切。于是,霍爾除了是平民知識(shí)分子之外,他還是流散知識(shí)分子(diasporicintellectual);接受了葛蘭西的思想后,他又具有了有機(jī)知識(shí)分子的諸多特征。此種知識(shí)分子的角色扮演,在很大程度上決定著他們面對(duì)大眾文化的態(tài)度,研究大眾文化的角度,思考大眾文化的路徑。于是,他們的姿態(tài)也就呈現(xiàn)出與貴族知識(shí)分子迥然不同的特點(diǎn)。四大眾文化的“量表”把欣賞的姿態(tài)單列出來(lái)是出于如下理由:晚近以來(lái),對(duì)于大眾文化積極意義的思考漸成時(shí)尚,與此同時(shí),所謂的“學(xué)者粉絲”(scholar-fans)也應(yīng)運(yùn)而生,而這種思考好多便是出自于學(xué)者粉絲之手。因此,在以下的分析中,筆者將主要面對(duì)費(fèi)斯克的大眾文化理論。像伯明翰學(xué)派的諸多成員一樣,費(fèi)斯克所談?wù)摰拇蟊娢幕彩莗opularculture,只不過(guò)他在伯明翰學(xué)派的基礎(chǔ)上又前進(jìn)了一大步——認(rèn)為大眾文化來(lái)自于民眾,具有一種抵抗的功能。費(fèi)斯克指出:“大眾文化是從內(nèi)部和底層創(chuàng)造出來(lái)的,而不是像大眾文化理論家所認(rèn)為的那樣是從外部和上層強(qiáng)加的。在社會(huì)控制之外始終存在著大眾文化的某種因素,它避開(kāi)了或?qū)怪撤N霸權(quán)力量?！币虼?“不可能存在一種宰制性的大眾文化,因?yàn)榇蟊娢幕纬?永遠(yuǎn)是對(duì)宰制力量的反應(yīng),并永遠(yuǎn)不會(huì)成為宰制力量的一部分”。由于阿多諾等人正是從外部、上層、宰制等角度來(lái)為大眾文化定位的,所以,費(fèi)斯克這種斬釘截鐵的論斷就不僅顛覆了法蘭克福學(xué)派的大眾文化理論,甚至也在很大程度上改寫(xiě)了伯明翰學(xué)派的思想路徑。既然大眾文化由底層創(chuàng)造,它們也就成了大眾的作品。那么費(fèi)斯克所謂的大眾又是怎樣的大眾呢?從他的相關(guān)表述中我們可以看出,這里的大眾既非一群烏合之眾,也非馬克思主義傳統(tǒng)中的那種革命主體,而更多是指由年輕人組成的亞文化群體。他們穿牛仔褲,看娛樂(lè)片,在商店里順手牽羊,從而扮演著“出類(lèi)拔萃的游擊隊(duì)員”的角色。這樣,所謂的游擊戰(zhàn)就成了大眾與強(qiáng)勢(shì)的資本主義商業(yè)社會(huì)進(jìn)行對(duì)抗的主要戰(zhàn)略、戰(zhàn)術(shù)。正是在這一背景下,游擊戰(zhàn)術(shù)、符號(hào)層面的嬉戲、越軌的快感、偷偷摸摸的刺激等等成了費(fèi)斯克大眾文化理論的關(guān)鍵詞,而購(gòu)物廣場(chǎng)、電子游戲、粉絲雜志、娛樂(lè)電視節(jié)目、麥當(dāng)娜、消費(fèi)的婦女等等,又往往成為費(fèi)斯克重點(diǎn)解讀的大眾文化對(duì)象。在這種解讀中,費(fèi)斯克極力想證明的是大眾通過(guò)“權(quán)且利用”(makingdo)的藝術(shù),展開(kāi)了不屈不撓的抗?fàn)帯＝Y(jié)果,“戰(zhàn)略受到戰(zhàn)術(shù)的對(duì)抗,資產(chǎn)階級(jí)受到無(wú)產(chǎn)階級(jí)的抵制,霸權(quán)遇到抵抗行為,意識(shí)形態(tài)遭受反對(duì)和逃避;自上而下的權(quán)力受到由下而上的力量的抗?fàn)?社會(huì)的規(guī)訓(xùn)面臨無(wú)序狀態(tài)”。當(dāng)然,費(fèi)斯克也意識(shí)到,由于大眾的“惡作劇和詭計(jì)是弱者的藝術(shù)”,所以它“永遠(yuǎn)也不會(huì)成為一種激進(jìn)的顛覆行為;它永遠(yuǎn)也改變不了資本主義-消費(fèi)主義經(jīng)濟(jì)體系”。但是這種“規(guī)避性的符號(hào)抵制可以維持一種大眾意識(shí)”,可以改善“日常生活中的微觀政治環(huán)境”。這樣,從抵抗(resistance)或規(guī)避的角度來(lái)重新考察和鑒定大眾文化就成了費(fèi)斯克的慣常思路。這種思路無(wú)疑是一種嶄新的思路,也在很大程度上刷新了我們對(duì)大眾文化的認(rèn)識(shí)。比如,當(dāng)費(fèi)斯克讓大眾更多與“年輕的游擊隊(duì)員”發(fā)生聯(lián)系時(shí),會(huì)讓我們意識(shí)到今天的大眾已不再是本雅明或薩特心目中的大眾。由于年輕一代的加盟,而這代人在生活方式、知識(shí)結(jié)構(gòu)、世界觀和價(jià)值觀等方面已不同于他們的父輩,所以大眾的成分或結(jié)構(gòu)已發(fā)生了很大變化。而通過(guò)消費(fèi)活動(dòng)去“再生產(chǎn)”大眾文化,也讓我們看到了大眾文化并非一成不變的東西。消費(fèi)的過(guò)程往往也是進(jìn)一步創(chuàng)生大眾文化的過(guò)程。如此一來(lái),大眾文化也就形成了不同的版本。當(dāng)然,更重要的還是費(fèi)斯克所謂的“抵抗說(shuō)”。由于大眾文化具有了一種抵抗功能,他也就在新的歷史語(yǔ)境中為大眾文化賦予了新的內(nèi)涵。盡管這種抵抗只是一種符號(hào)學(xué)意義的抵抗,它還是讓人看到了某種希望,從而讓那些年輕的大眾獲得了一種身心鼓舞。但是,這并不意味著費(fèi)斯克的論述沒(méi)有問(wèn)題。在我看來(lái),費(fèi)斯克的主要問(wèn)題還不在于多克(JohnDocker)所指出的那種矛盾現(xiàn)象——方面費(fèi)斯克高聲贊美大眾文化,以至于他超越了他曾經(jīng)擁有的現(xiàn)代主義立場(chǎng);另一方面,他又令人奇怪地以一種過(guò)時(shí)的方式描繪“晚期資本主義”世界,“聽(tīng)起來(lái)費(fèi)斯克在這里像是一個(gè)19世紀(jì)的人”;而在于費(fèi)斯克以一個(gè)學(xué)者粉絲的身份進(jìn)入問(wèn)題之中時(shí),往往無(wú)法做到客觀冷靜,以至于夸大了大眾文化的抵抗功能。這樣,我們就不得不對(duì)學(xué)者粉絲略作說(shuō)明。按照布羅塔曼的看法,學(xué)者粉絲現(xiàn)象誕生于近20年來(lái)的文化研究中。隨著文化研究系在大學(xué)的設(shè)立,一些學(xué)者不僅在學(xué)術(shù)層面去研究大眾文化,而且他們還承認(rèn)“喜歡它和享受它”。于是在學(xué)者粉絲那里,對(duì)大眾文化的愛(ài)戀使其相關(guān)研究充滿了激情。費(fèi)斯克便是一位名符其實(shí)的學(xué)者粉絲。在公開(kāi)場(chǎng)合,他一再聲稱(chēng)自己是不折不扣、根深蒂固的大眾文化粉絲。同時(shí)他也公開(kāi)宣稱(chēng):“他在煽情畫(huà)報(bào)、流行小說(shuō)、購(gòu)物商場(chǎng)、迪斯尼樂(lè)園及環(huán)球電影制片場(chǎng)的參觀旅行中,常有樂(lè)此不疲、樂(lè)而忘返的‘世俗‘愉悅’?！倍?dāng)他以學(xué)者粉絲的身份面對(duì)大眾文化時(shí),他會(huì)充滿了一種研究的樂(lè)趣。他明確說(shuō)過(guò):“我不能去研究我不感興趣的東西,因?yàn)槲覠o(wú)法享受其中的樂(lè)趣?！睆囊话愕囊饬x看,在學(xué)術(shù)研究的過(guò)程中,學(xué)者對(duì)他的研究對(duì)象產(chǎn)生“愛(ài)情”并形成某種“戀愛(ài)”關(guān)系可以理解,但既為大眾文化的“粉絲”,便已不是一般的愛(ài)戀,而是有了一種非理性的迷狂。而一旦把自己的“自體民族志”經(jīng)驗(yàn)帶入研究之