清康熙后期的全景山水畫

清康熙后期的全景山水畫

2、清代縣級園林界畫中的文治內(nèi)涵從雍正到乾?。?700195），可分為18個世紀(jì)。其時(shí)社會穩(wěn)定,經(jīng)濟(jì)繁榮,文化昌盛,國力強(qiáng)大,達(dá)到了清代的鼎盛階段,史稱“康乾盛世”。然對實(shí)景山水而言,并未顯興旺趨勢,一是隨著遺民階層的消失,藉自然山川來寄故國之思或抒出世之情的實(shí)景山水也趨于式微;二是以仿古為主旨的文人山水畫流派如“四王”畫派日據(jù)畫壇主流,并成為清王朝認(rèn)可的正統(tǒng)畫風(fēng),臨仿古人、講求筆墨蔚成風(fēng)氣,寫實(shí)手法反受輕視。故此時(shí)期的實(shí)景山水創(chuàng)作數(shù)量劇減,名家也廖廖。然在某些題材方面,卻獲得了長足發(fā)展,這就是以皇家宮殿建筑和園苑山莊為主要對象的建筑界畫,其興起的原由,一是宮廷繪畫的勃興,尤其乾隆時(shí)期達(dá)到鼎盛,為昭示王朝的文治武功,描繪當(dāng)時(shí)重大軍事、政治事件的紀(jì)實(shí)圖大量創(chuàng)作,從人物、情節(jié)到環(huán)境、建筑都十分寫實(shí),實(shí)景山水在這些紀(jì)實(shí)圖中得以充分體現(xiàn),在此風(fēng)影響下,專意描繪帝王宮殿和皇家園林的界畫也興盛一時(shí),以此來炫耀清王朝的文治業(yè)績。二是西方“線法畫”技法的傳入,康熙至乾隆年間,不少歐洲傳教士藝術(shù)家先后進(jìn)入宮廷,如郎世寧、艾啟蒙等人,他們運(yùn)用西畫的焦點(diǎn)透視法來表現(xiàn)自然山水及建筑物的深遠(yuǎn)感,極富真實(shí)感,在清宮中被稱作“線法畫”,亦即“定點(diǎn)引線之法”。此法與傳統(tǒng)畫法相結(jié)合所形成的中西合璧畫風(fēng),深受皇帝贊賞,如康熙帝評選焦秉貞此類畫風(fēng)時(shí)即稱:“焦秉貞素按七政之躔度,五形之遠(yuǎn)近,所以危峰疊嶂中,分咫尺之萬里?！边@一畫法也使更趨真實(shí)的界畫得到迅速發(fā)展。這類以建筑為主體的實(shí)景山水,既反映在宮廷繪畫的紙絹畫中,也出現(xiàn)在殿版畫乃至民間年畫中?？滴跄觊g,已有一些畫家受西洋畫風(fēng)影響,注意明暗主體,并吸收焦點(diǎn)透視,在傳統(tǒng)畫法中進(jìn)一步增強(qiáng)了寫實(shí)成分。著名畫家有焦秉貞,官欽天監(jiān)五官正,負(fù)責(zé)天文氣象的測算,接觸較多西方科技,又受到明末西方傳教士利瑪竇帶來的西洋畫影響,故畫風(fēng)具中西合璧特色,在所繪人物畫的山水、樓閣中,都有明暗、透視的表現(xiàn),如《歷朝賢后故事圖冊》、《仕女圖冊》(均北京故宮博物院藏)。其弟子冷枚承其畫風(fēng),在所善人物、山水、鳥獸中,也均注重明暗、透視,并運(yùn)用“線法畫”法精細(xì)逼真地描繪了皇家園林。存世的《避暑山莊圖軸》(北京故宮博物院藏)即屬寫實(shí)的界畫,作品從鳥瞰的角度,用焦點(diǎn)透視布局,將山區(qū)和湖區(qū)的各種景致和山莊的各組庭園建筑,按照方位、大小一一精細(xì)繪出,前后有序,準(zhǔn)確再現(xiàn)了乾隆擴(kuò)建前山莊的形制,存留下重要的歷史形象資料。至乾隆年間,表現(xiàn)宮苑建筑和皇家園林的寫實(shí)山水就更多了。代表作品有徐揚(yáng)的《京師生春詩意圖軸》(北京故宮博物院藏),以鳥瞰的手法描繪京城全貌,從正陽門外大街畫起,由南至北為天安門、紫禁城、景山,以及西苑、瓊島等處,采用焦點(diǎn)透視法由大到小,位置頗準(zhǔn)確,個別景致靈活處理,如右下角所繪天壇祈年殿,隱現(xiàn)于云霧中,作品再現(xiàn)了乾隆時(shí)期的京師中心區(qū)域形制,具有重要史料價(jià)值。徐揚(yáng)另有《玉帶橋詩意圖卷》(北京故宮博物院藏),畫頤和園前身清漪園的風(fēng)光,景致雖簡略,但突出的昆明湖西邊長堤和拱形和如玉帶的石橋,至今尚存,形制無甚變化,可作為頤和園沿革的重要佐證;又有《天寧寺詩意圖卷》(北京故宮博物院藏),繪揚(yáng)州的天寧寺,此寺在乾隆南巡時(shí)曾作為行宮駐驊,故景色在寫實(shí)中帶有清幽的意境,形象傳達(dá)了乾隆的詩意。徐揚(yáng)還主持了繁浩的十二卷《乾隆南巡圖卷》(國家博物館藏)創(chuàng)作,繪制了巨卷《姑蘇繁華圖卷》(遼寧省博物館藏),作品雖屬人物畫中的紀(jì)實(shí)圖和風(fēng)俗畫,但作為背景的自然山川、城郊風(fēng)光、房屋建筑等,均遠(yuǎn)近有序,物象真實(shí),也反映了畫家描寫實(shí)景山水的高超水平,徐揚(yáng)堪稱乾隆年間界畫類實(shí)景山水的最著名畫家。類似的作品尚有張宗蒼的《避暑山莊三十六景圖冊》、《姑蘇十六景圖軸》、張若澄的《靜宜園二十八景圖卷》等。(2)殿聯(lián)畫《清王朝歌功詠德》的壁畫清康熙十二年(1673年),內(nèi)廷設(shè)立皇家刻書機(jī)構(gòu),在皇宮熙和門西南的武英殿設(shè)立修書處,總攬內(nèi)府圖書的刊刻印刷事宜,所刊行的圖書,通稱“武英殿”本,簡稱“殿版”,所附的木刻插圖,或圖文并茂,或以圖為主,即稱“殿版畫”。殿版畫在繼承傳統(tǒng)木刻版畫同時(shí),伴隨外國傳教士畫家的入宮和歐洲銅版畫的傳布,也出現(xiàn)了中西合璧的新畫風(fēng)。殿版畫描繪的內(nèi)容多圍繞著為清王朝歌功頌德,表現(xiàn)經(jīng)濟(jì)者在經(jīng)濟(jì)、政治、軍事乃至文藝上的豐功偉績。在技法也大多工細(xì)嚴(yán)謹(jǐn),精益求精,追求博大恢宏的皇家氣派,其審美意趣與宮廷繪畫、書法、建筑、工藝相一致。殿版畫盛于康、雍、乾三朝,嘉慶以后日趨衰頹。殿版畫中屬于實(shí)景山水的也多為園林建筑圖,以展示皇家的富麗堂皇生活環(huán)境?？滴跄觊g有《御制避暑山莊三十六景詩圖》,康熙曾作“避暑山莊三十六景詩”,后命沈崳繪圖,朱圭,梅裕鳳刻版,于康熙五十年(1711年)刻成圖詩對應(yīng)的刊本畫冊,繪刻俱精,諸景寫實(shí)而簡略,布局亦多變,細(xì)筆勾皴,線條清晰,法度森嚴(yán),格調(diào)典雅雍容,唯欠生動情趣,然真實(shí)的景致,留下了研究康熙年間避暑山莊的形象資料。乾隆年間有《御制圓明園四十景詩圖》,亦由沈崳繪,風(fēng)格與《避暑山莊詩圖》相近,但已吸收西洋透視法,多作鳥瞰式構(gòu)圖,遠(yuǎn)近大小感更真實(shí)。在火燒圓明園后,這套版畫即成為十分重要的史料。乾隆十二年(1747年)前后,由郎世寧和其他一些傳教士畫家,奉皇帝之命為圓明園部分建筑的設(shè)計(jì)圖樣,被刻成銅版畫流傳至今,也是研究圓明園的重要史料。(3)從西洋畫風(fēng)影響上看清代年畫題材包羅萬象,在黃金時(shí)代的乾隆年間,內(nèi)容拓展最迅速,描寫名勝古跡和城市繁華的實(shí)景山水,在明末利瑪竇和康乾年間郎世寧等外國傳教士帶入的西洋畫風(fēng)影響下,也吸收了西畫的透視和明暗法,并形成一種新的樣式,流行一時(shí)。最著名的是蘇州年畫,刻印了曹升繪的《金陵勝景圖》、杏濤子畫的《山塘普照濟(jì)橋中秋月夜圖》、平江欽震稿的《姑蘇萬年橋圖》等,畫面景致都具較強(qiáng)焦點(diǎn)透視感。另外還有天津楊柳青年畫,也受到西方繪畫影響。3、表現(xiàn)自然、注重表現(xiàn),表現(xiàn)鮮明的虛實(shí)自然特征嘉慶、道光至光緒、宣統(tǒng)百余年間(1796～1911年),在繪畫史上稱清代晚期,亦即19世紀(jì)。此時(shí)期的社會發(fā)生了重大變動,隨著清王朝的日趨衰微,外國資本主義勢力不斷入侵,1840年鴉片戰(zhàn)爭后,中國逐步淪為半封建半殖民地社會。繪畫領(lǐng)域也發(fā)生了顯著變化,嘉、道兩朝時(shí),像清中期“揚(yáng)州八怪”那樣有影響的畫家群體已不復(fù)存在,宮廷繪畫也日見式微,充滿激情和創(chuàng)新精神的寫意花鳥畫已很少見,正統(tǒng)的“四王”山水余緒也循古守成,唯恐天下不亂的京江派上追宋明又面向自然,有新的開拓,仕女、肖像畫也有新的探求和成就。鴉片戰(zhàn)爭以后的咸、同、光、宣年間,作為通商口岸的上海、廣州,發(fā)展為現(xiàn)代化大都市,一時(shí)名家林立,形成了具鮮明地域特色的“海派”和“嶺南派”,題材則以人物、花鳥為主,山水畫相形見絀。同時(shí),油畫的樣式在貿(mào)易畫和圣像畫中得到發(fā)展,石印技術(shù)的傳入,畫報(bào)的創(chuàng)辦,時(shí)效新聞畫的興起,也標(biāo)志著傳統(tǒng)繪畫向近現(xiàn)代的轉(zhuǎn)軌。在這種總形勢下,實(shí)景山水較之清早、中期也相形見絀,呈衰微趨勢。然在一些仍注重師法自然,強(qiáng)調(diào)寫實(shí)的地方畫派中,也創(chuàng)作出了一批富有新意的實(shí)景山水,如以張崟為首的“京江派”,以黃易為代表的金石派。另外在仿效或吸收西洋畫法的油畫、畫報(bào)、版畫中,也出現(xiàn)了一些寫實(shí)性強(qiáng)的實(shí)景山水畫。京江派是活躍在江蘇鎮(zhèn)江地區(qū)的一個地方流派,始自乾隆,盛于嘉慶。前驅(qū)畫家為乾隆時(shí)期的潘恭壽,創(chuàng)派人物是嘉道時(shí)期的張崟,發(fā)展時(shí)期有顧鶴慶、潘思牧,后期畫家較著名者有周鎬、張深、明儉等人。各家中以張崟成就最大,在師法自然、注重寫實(shí)、創(chuàng)作實(shí)景山水方面創(chuàng)新也最鮮明。張崟出身鎮(zhèn)江布商之家,31歲父親去世后以賣畫為生。個性孤介寡諧,鄙視世俗,表現(xiàn)在藝術(shù)上也不取悅于世,對當(dāng)時(shí)陳陳相因的“四王”畫風(fēng)深為不滿,決心自創(chuàng)新格,在《戲法婁東山水軸》自跋中即稱:“吾潤畫家,家自為法,未嘗一宗婁東?！彼麑W(xué)習(xí)傳統(tǒng)不拘于一家一派,而且盡力拋開“四王”,自五代荊、關(guān)、董、巨,以逮宋、元、明、清諸大家之法,均熟習(xí)并熔于一爐,自成一家,呈綜合主義畫風(fēng)。同時(shí)注重師法造化,涉足江浙各地名山勝景,“遇山水賞音處,又或經(jīng)月不歸”,尤熟覽家鄉(xiāng)鎮(zhèn)江山水極多,富有地域特色和真景實(shí)感。存世作品中,專門描繪鎮(zhèn)江風(fēng)光的有《鎮(zhèn)江名勝冊》(鎮(zhèn)江博物館藏)、《京口三山圖卷》、《三山送別圖卷》、《焦山圖軸》(均北京故宮博物院藏)等,表現(xiàn)江南其他實(shí)景的有《黃山圖卷》、《天平山圖軸》、《南村圖軸》(均北京故宮博物院藏)、《匏村圖卷》(天津市博物館藏)、《臨頓新居第三圖卷》(蘇州博物館藏)、《天目山獨(dú)樂亭圖扇》(首都博物館藏)。在這些實(shí)景山水中,較早期的畫風(fēng)還帶有仿學(xué)古人的痕跡,尤其多文征明、沈周和宋人的影響,如40歲所繪《黃山圖卷》,系張崟為同鄉(xiāng)好友張鉉將游黃山而作,畫面并未如實(shí)描繪黃山各處勝景,而是突出展現(xiàn)黃山之奇峰、云海和松濤,甚具宋人大山大水式的氣勢和如夢似幻般的理想境界,而細(xì)秀的勾皴和縝密的苔點(diǎn)明顯取自文征明,渾厚濃重又富有層次的墨色則深得沈周“渾噩沉毅”之氣,從畫法到意韻都頗存古意。而到期60歲以后的晚年,脫古創(chuàng)新、師法造化的追求日趨明顯,寫實(shí)因素也大大加強(qiáng),如62歲所作《鎮(zhèn)江名勝圖冊》,描繪了鎮(zhèn)江日精山,、月華山、黃鶴山、夾山、招隱山、迥龍山、北固山、焦山、蒜山、金山、五洲山、西山等十二處名勝,諸景都自具特色,或云煙飄渺,或茂林層疊,或城墻逶迤,或輕舟相逐,或亭塔樓屋,或小橋流水,均各盡其勝。而且一頁一題,述及掌故古跡、名人軼事,頗具導(dǎo)游圖性質(zhì)。畫法也融匯各家,用點(diǎn)子皴、落茄皴、披麻皴及水墨暈染、積墨、洇滲等多種技法,準(zhǔn)確表現(xiàn)出自然界稍縱即逝的景致。作品呈現(xiàn)出張崟鮮明的個性風(fēng)格,即“用筆蒼厚沉郁而有古逸,結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)工雅而有氣度,設(shè)色以淺絳為主而幽清有致,云海松濤層次分明,松針榆葉萬錯千攢而帶有裝飾性?！庇秩缱饔?5歲的《臨頓新居第三圖卷》,繪乾隆癸丑科狀元、武英殿大學(xué)士潘世思故宅,此園林在蘇州臨頓里鑾駕巷,名鳳池精舍。畫卷主要表現(xiàn)后園景致,除省略正面的廳堂建筑外,園內(nèi)各景都加以具體描繪,此園南臨濂溪,此枕鳳池,故湖水四環(huán),清流繞屋;卷首從西北門入,穿過迥廊即入藏書樓,四周碧梧翠蓋;向東為梅花樓,以曾藏宋江代楊補(bǔ)之《四時(shí)梅花圖卷》而得名,樓下繁英爭暉;池畔柳婆娑,沿岸直達(dá)蓬壺小隱,主客幽居閑話;其后展現(xiàn)水亭長廊、煙波畫船、竹林綠田、浩渺水色。畫卷真實(shí)地再現(xiàn)了臨頓新居的園林勝景,生動地展示了江南古典園林的秀美境界,畫風(fēng)清朗明秀、平淡天真,為張崟晚年實(shí)景山水代表作。在張崟影響下,京江派各家也多弘揚(yáng)傳統(tǒng)山水畫的寫實(shí)精神,深入體察和真實(shí)描繪地方的自然景色,并充分挖掘山川之美的情感意蘊(yùn),抒寫?yīng)毺氐那閼押透惺?同時(shí)還形成了該派“蒼秀渾噩”的共性風(fēng)格。其中顧鶴慶名聲顯赫,他根據(jù)江南水鄉(xiāng)的特點(diǎn),選擇柳樹作為主要表現(xiàn)對象,窮盡四時(shí)朝暮、風(fēng)霜雨雪的不同姿態(tài)和情趣,真實(shí)而生動,堪與張崟最善畫的松樹相比美,時(shí)有“張松顧柳”之譽(yù)。所繪實(shí)景山水有《云樓竹徑圖軸》(天津博物館藏)、《廬山瀑布圖軸》、《富陽春柳圖軸》(見《望云軒名畫集》三集)、《西麓村寫景圖扇》(北京故宮博物院藏)、《姑蘇四景屏》、《小九華山圖》等。其他京江派畫家也有諸多實(shí)景山水之作,如潘思牧《虎丘山圖軸》(南京博物館藏)、《云臺山種植圖軸》(無錫市博物館藏)、《三山圖扇》、《京峴山圖軸》、《九華積雪圖軸》、《獅子窟圖軸》、《泰山圖軸》(均鎮(zhèn)江市博物館藏)等;張深《臨頓新居圖卷》(蘇州市博物館藏)、《龍泉庵圖卷》(北京市工藝品進(jìn)出口公司藏)、《薊門晴雪圖軸》(廣東省博物館藏)、《北固山圖軸》、《各地名勝冊》(均鎮(zhèn)江市博物館藏)、《天城前石山圖》、《華陽圖卷》等;明儉《三峽泛木翟圖軸》、《環(huán)翠堂圖扇》(均鎮(zhèn)江市博物館藏)、《京江晚泊圖扇》(江蘇省美術(shù)館藏)、《京江四景屏》、《雁山圖》等。(2)文士管理與繪畫文士的最創(chuàng)作之物乾嘉時(shí)期,注重名物訓(xùn)詁的考據(jù)學(xué)盛行,書法領(lǐng)域的碑學(xué)也興起,許多文人學(xué)士熱衷于尋覓金石碑碣,從中汲取治印、碑學(xué)之法,掀起了一股金石學(xué)之風(fēng),一些畫家兼工書、畫、印,并將三者有機(jī)結(jié)合,尤其將金石的藝術(shù)營養(yǎng)注入繪畫藝術(shù),遂形成了“金石派”。代表人物有黃易、奚岡、陳鴻壽,他們既是精于篆刻的“西冷八家”中的幾位,又是嘉道年間金石派繪畫的倡導(dǎo)者。他們既在畫風(fēng)上注入金石篆隸的筆法和純樸、真率、古拙、深沉的意趣,開創(chuàng)了甚富金石味的新面貌,又在尋碑覓版過程中用圖畫記錄下所見遺址古跡,創(chuàng)作出不少景致真實(shí)的碑碣遺址勝地,并成為實(shí)景山水中的新樣式,這即是前所未有的新創(chuàng)造。其中黃易的訪碑圖最具代表性。黃易是著名的金石學(xué)家,著有《小蓬萊閣金文》,兼善篆刻、書法、繪畫。書法從漢碑入手,隸法中參以鐘鼎,渾樸拙古中含秀雅之氣,繪畫則擅長山水、竹石。他一生悉心于金石碑版,全面系統(tǒng)地搜集、整理秦漢碑石,足跡半天下。黃元長《秋盦遺稿后跋》記:“迨壯歲而遠(yuǎn)游,繼復(fù)官于河上,歷幽、燕、青、兗、徐、豫、荊、揚(yáng)之域,幾遍名山大川以及殘碑古碣,無不登臨搜訪?！彼看螌ぴL古碑,都用圖畫的形式加以記錄,并配以文字詳釋,繪成多套“訪碑圖”,這些作品多屬古跡實(shí)景,景致簡明,境界清寂,用筆拙逸,墨色清淡,既反映了真實(shí)環(huán)境,又富有訪古尋幽的情致。存世代表作有嘉慶元年所繪《嵩洛訪碑圖冊》和次年的《岱麓訪碑圖冊》(均北京故宮博物院藏),描寫嵩山、泰山勝地的古碑遺跡,多以山石摩崖為主體,又穿插訪碑時(shí)的各種情景,人物或流連于古磴石棧、斷煙荒莽之間,或出沒于奇石疏樹、疊壑重巖之中,極富尋古探奇的情趣。畫家在后冊自題后記中曰:“嘉慶二年正月七日,余攜女夫李此山游岱,自鄒、魯達(dá)泰郡,淑氣雖舒,盤道猶雪,不及登山,遂至歷下,與江秬香遍覽諸勝。二月至泰山,登絕頂,遍拓碑刻,夙愿始償。遇勝地自留粉本,成圖二十有四,并記所得金石,以志古緣?！奔仍斒隽似D辛訪碑經(jīng)歷,又抒寫了酷愛碑石之情。另有《得碑十二圖卷》(天津博物館藏),分段繪詩境軒碑圖、三公山移碑圖,肥城孝堂山石室圖、濟(jì)寧學(xué)宮升碑圖、紫云山探碑圖、金鄉(xiāng)剔石室友之圖、良友贈碑圖、晉陽山題壁圖、兩城山得碑圖、嘉祥洪福院榻碑圖、禱墓訪碑圖、小蓬萊閣賀碑圖,每段后有黃易自題和翁方綱詩跋,詳盡記敘了以各種不同方式得碑的經(jīng)過或情景,畫面雖簡略,然與題跋相配,卻生動傳達(dá)出了作者得碑時(shí)的真實(shí)情感,作品情景交融,意趣盎然。其他尚有《功德頂訪碑圖》、《北河紀(jì)游圖》(北京故宮博物院藏)等,也都是寫實(shí)性質(zhì)的訪碑圖或紀(jì)游圖。奚岡作為金石派畫家,主要是將篆刻、書法融入繪畫,并在主宗“婁東派”山水同時(shí),參以明人筆意,如沈周的粗勁、厚重及文征明的蒼秀,使畫風(fēng)脫卻枯板之氣,嚴(yán)謹(jǐn)中見灑脫,超逸中具雄渾。山水畫創(chuàng)作中,雖未見訪碑圖類型,然亦有實(shí)景之作,如《寫經(jīng)樓圖卷》(北京故宮博物院藏),繪一高士在依山傍水的樓閣寫經(jīng)情景,境界甚富清幽高雅情趣;《題襟館圖卷》(北京故宮博物院藏)亦畫文士幽居環(huán)境,同樣真實(shí)生動。這種注重寫實(shí)的手法,或許受到黃易影響。(3)西洋畫片、畫片的出現(xiàn)晚清的實(shí)景山水,在承繼傳統(tǒng)寫實(shí)手法方面呈現(xiàn)衰微之勢,然在接受西法影響方面卻有所長進(jìn),成為繪畫從古代向近代跨越的一個重要標(biāo)志。尤其是1840年鴉片戰(zhàn)爭以后,五口通商,西方繪畫的傳入途徑已不再限于傳教士,其影響也不限于宮廷,西畫以油畫、廣告、畫片等形式傳布,在上海、廣州等通商口岸影響最大,也波及到小城市及民間。主要再現(xiàn)為早期中國油畫家的出現(xiàn)以及油畫風(fēng)景畫的誕生;民間西湖景畫片的流行;以《點(diǎn)石齋畫報(bào)》為代表的石印畫報(bào)的刊行,這些畫種的創(chuàng)作中,均不乏寫實(shí)性極強(qiáng)的實(shí)景山水畫。中國的油畫,自康熙年間外國傳教士畫家進(jìn)入內(nèi)廷后,在中國宮廷畫家中就有習(xí)油畫者,康熙朝佚名的《桐蔭仕女圖屏風(fēng)》(北京故宮博物院藏)為12幅油畫通景屏,當(dāng)是最早的中國油畫作品,所繪以仕女人物為主,但背景建筑物運(yùn)用焦點(diǎn)透視,具逼真的縱深感,房檐門柱作深淺暈染,富明暗立體感,顯然已屬以西法為主的界畫。至乾隆年間,在外國畫家郎世寧等人傳授下,涌現(xiàn)出一些擅長油畫的中國宮廷畫家,如丁觀鵬、王幼學(xué)、王儒學(xué)、張為邦、斑達(dá)里沙、八十、孫威風(fēng)、王玠、葛曙、永泰、于世烈等人,堪稱中國最早的一批油畫家,他們主要從事人物畫創(chuàng)作,時(shí)而用于宮廷建筑的裝飾,如現(xiàn)存漱芳齋戲臺周圍的室外庭、葡萄架、竹籬笆等環(huán)境裝飾畫,或即出自這些油畫家之手,但未見獨(dú)立的實(shí)景山水油畫。乾隆以后,宮廷油畫的創(chuàng)作曾戛然中止,然在廣州地區(qū),依然保持著與西方的貿(mào)易往來,在西方繪畫的影響下,遂出現(xiàn)了洋風(fēng)商品畫,即適應(yīng)外銷的貿(mào)易畫。最早的當(dāng)推關(guān)作霖,曾到歐洲學(xué)過油畫,嘉慶中期在廣州開過畫店;稍后的關(guān)喬昌,他是英國畫家喬治·琴尼爾的學(xué)生,別名“啉呱”,其弟關(guān)聯(lián)昌也是畫外銷商品畫的畫家,署名“庭呱”,他倆開設(shè)的畫店都坐落在廣州十三行同文街,即廣州從事外貿(mào)的中心,故繪畫買主主要是外國商人、海員和旅行者,十三行當(dāng)時(shí)設(shè)立了近三十間畫店,稍知名畫家還有“煜呱”和“新呱”。他們主要創(chuàng)作肖像畫,均為半身像,基本功很扎實(shí),純學(xué)西洋古典肖像畫畫法。也畫些風(fēng)景畫,如十三行外景,船艘、碼頭等,筆觸細(xì)膩,具明暗透視感,然少強(qiáng)烈的色彩對比,亦屬古典油畫范疇,這類作品堪稱中國最早的油畫風(fēng)景畫,現(xiàn)多留存于國外。鴉片戰(zhàn)爭以后,繁榮一時(shí)的廣州貿(mào)易畫日見衰退,中心逐漸轉(zhuǎn)移到香港。然在新興的大都市上海,西方藝術(shù)卻得到迅速傳布,道光二十九年(1849年),法國傳教士即在上海徐家匯土山灣建立了一座育嬰堂,附設(shè)美術(shù)工藝工場,1852年又開設(shè)了“土山灣圖書館”。工場和圖書館招收中國孤兒,施以文化基礎(chǔ)教育,教授某種工藝技能,繪畫科目則有擦筆畫、木炭畫、水彩畫、鉛筆畫、鋼筆畫,均屬西畫基本功。學(xué)成以后的畫家,主要繪制天主教題材的宗教畫和圣像,土山灣圖書館可謂中國最早培養(yǎng)西畫人才的機(jī)構(gòu)。光緒以后,外國西洋油畫的印刷品如畫片、畫冊大量輸入發(fā)行,油畫便普及到了民間,上海早期的洋畫家徐永清、張聿光、烏始光等,都受到了西洋畫片、畫冊的影響。光緒年間的油畫除了人物畫外,也出現(xiàn)了一些風(fēng)景畫,寫實(shí)技巧成熟,已屬純粹的實(shí)景山水。晚清油畫中的實(shí)景山水雖未形式氣候,但隨著清末民初大批學(xué)生留洋研習(xí)西畫,純屬實(shí)景的風(fēng)景油畫也大量出現(xiàn),使實(shí)景山水真正轉(zhuǎn)型到了現(xiàn)代,其間晚清油畫的開啟作用是不容忽視的。民間“西湖景”畫片又叫“洋片”或“西洋鏡”、“西洋景”,它也是在西方藝術(shù)影響下出現(xiàn)的,流行于18世紀(jì),延續(xù)到辛亥革命后,隨著幻燈和電影藝術(shù)的誕生而逐漸消逝。它的內(nèi)容多描繪江南名勝風(fēng)景,尤以蘇州、杭州的景色居多,故稱“西湖景”。其畫法,多采取西