曲式分析報告

....緒論關(guān)于曲式與作品分析：——即樣式、形式。曲式就是指音樂作品的樣式，也可以說是音樂作品的構(gòu)造形式。2、名稱：曲式與作品分析——MusicalFormandAnalysis＝MFA。3、目的：既然課程的名稱是“曲式與作品分析”，學(xué)習(xí)這門課程，一方面要讓〔從中把握評研音樂的標準，作曲專業(yè)者能從中學(xué)習(xí)創(chuàng)作手法〕。第一章音樂的根本材料——音樂語言正像詩歌用語言文字，圖畫用線條、顏色，建筑用磚頭、石塊等構(gòu)成一樣，音樂①⑤演唱〔奏〕織體等。音樂語言構(gòu)成了音樂表現(xiàn)的根本手段。第一節(jié)、旋律和高潮?！骋?、有關(guān)旋律1、從旋律的重要性來說，它是“音樂的靈魂”；從它總是橫向的流淌這一特性“樂音運動的軌跡“”。所以，旋律格外重要。2、定義：第一、“狹義的”旋律僅指橫向音高或旋律線，也就是說它只指“音”而不指“音長”旋律”就取這種所指?！皬V義的”旋律是指包含了“音高”和“音長”“曲調(diào)”種意義。1、旋律的外形素拋開，僅從旋律自身運動的價值——音高運動的相互關(guān)系予以透視。大山型〔大波浪型〕：由跨度較大的音程、起落較寬的幅度構(gòu)成，它常和你中國》、《天鵝》；如下例〔貝多芬《第一交響曲》第三樂章〕....貝多芬《第八鋼琴奏鳴曲》第三樂章、貝多芬《第十四鋼琴奏鳴曲》第三樂章。貝多芬《第一鋼琴奏鳴曲》第一樂章。如下例〔貝多芬鋼琴奏鳴曲《悲愴》第一樂章〕如下例〔肖邦《革命練習(xí)曲》〕令人無望。朗讀，也相當于語言文字中的感慨句，給人猛烈的藝術(shù)感染。如下例〔柴可夫斯基《羅密歐與朱麗葉夢想序曲》〕福的情侶也抹上了一絲淡淡的惆悵，音樂上帶有情人之間傾訴著不行推想的將來。，渲染其某種特定的氣氛。如下例〔格羅菲《大峽谷組曲》第一樂章“日出”〕這是號稱“音水畫家”的美國作曲家費爾德·格羅非，1920年巡游了世界著名美國名勝，亞利桑那洲科羅拉多河上全長402公里的大峽谷之后，于1930年寫作〔固然在某種需要的狀況下，用這種手法來顯示旋律的魅力所在?！场啊??！耙蓡枴保菏媛摹稙槭裁础贰⑺固氐摹肚白嗲?。寬的音域里快速上下波動，它能使心情顯得生動活波?！怖锬匪够た滤_科夫《天方夜譚》〕如下例〔拉威爾《波萊羅舞曲》〕這是一支西班牙風(fēng)格的主題，委婉的旋律刻畫出西班牙少女的動人形象。圍繞型：圍繞音圍圍著中心音上下運動。a、平穩(wěn)對稱：圍繞音圍繞中心音上下對稱；如：《年青的王子與公主》；b、離心式：以跳進為主的離心式進展，常表現(xiàn)一種活潑的氣氛，如下例〔貝多芬《D2＇55″〕c、圍繞音離中心音越來越近，如《打起手鼓唱起歌》的完畢句。2、旋律的隱伏骨架以在音樂中有“聽得見的音響和看不見的構(gòu)造”?！布搭伾场灿伞灿善鹬挂魳?gòu)成〕。巴赫《c里亞》主題。3、旋律的高潮及其布局高潮爆發(fā)的位置：“彈性的”：指作曲家可以依據(jù)自己的需要把高潮設(shè)置在旋律全長的任意位置；....“硬性的”，假設(shè)作曲家沒有特別處理，會把高潮設(shè)置在全長的黃金分割點處〔0.618〕。音?！踩纭兜谌豁懬菲浯螛氛隆?、旋律的時代風(fēng)格巴洛克時期：有一種固定的構(gòu)成形式，旋律由三局部構(gòu)成——主題頭〔特征較明顯〕、音樂的一般性進展、小結(jié)尾〔終止式〕；古典主義時期：主要表達在音程上——級進、同度、跳進分開使用；浪漫主義時期：由兩種典型狀態(tài)，一種是純粹的五聲化旋律，象征莊重崇高的抱負；另一種是典型的半音化進展，表達心苦痛的流露；現(xiàn)代風(fēng)格：有兩種典型形式，一種是“音程菲聲樂化和返身進展”；一種是節(jié)奏的菲周期性處理。其次節(jié)——節(jié)奏節(jié)奏的密度一、節(jié)奏的概念：由于音樂是時間的藝術(shù)，是動態(tài)的藝術(shù)，所以音樂藝術(shù)的生命和特點取決于它在時間中的運動們給節(jié)奏下一個定義就是：1、定義：用長短方式來表達的一種特定的音樂時間關(guān)系。2、狹義的生疏：狹義的“節(jié)奏”僅作為與“旋律”相對應(yīng)的一個概念，它僅指〔節(jié)奏＝長〕；3、一般所指：在實際音樂作品中，發(fā)音點的長短及組合與拍子的“強弱”及速度的“快慢”＝音長＋節(jié)拍＋速度。二、作用旋律打算一部音樂作品的性質(zhì)；節(jié)奏打算一部音樂作品的性格。的多樣化變形，是確定離不開節(jié)奏的。1、節(jié)奏單位節(jié)奏單位也叫做“音長單位”和“音長模式”，是用來規(guī)和衡量節(jié)奏的一種標準，它可以簡潔的分成兩大類型，一類是“根本的單位”，即可以用“2”為參”或“倍分”的那些單位，例如：二分音符、四分音符等；另一類則“特別的單位”。2、節(jié)奏的組合方式種類主要特點功能種類主要特點功能舉例順分性組合前長后短增加音樂的唱歌性《二十四個魚美人舞》逆分性組合前短后長增加音樂的語言性肖邦《前奏曲》之六等分性組合時值均等增加音樂的律動性MovⅡ切分性組合重音移位增加音樂的動力性疆民歌3、節(jié)奏與風(fēng)格的關(guān)系風(fēng)格特性。名稱節(jié)拍音型模式主要特點舉例圓舞曲音型3/4重音在第一拍bOp69，Nr2波蘭舞曲音型3/4前密后疏的逆分型AOp40保加利亞音型保加利亞音型7/8非同類的復(fù)合節(jié)拍 巴托克《小宇宙》瑪祖卡舞曲音型3/4重音不在第一拍上，瑪祖卡且其次拍較自由波爾卡舞曲音型2/4重音在弱位上啤酒桶波爾卡探戈音型4/4第一、二拍變化大貔貅舞曲節(jié)奏5/4可分成2/4+3/4，波萊羅舞曲音型3/4固定的持續(xù)下去《波萊羅舞曲》4、節(jié)奏的密度節(jié)奏的密度，即在單位時間，發(fā)音點的多少。越弱。第三節(jié)——調(diào)式及和聲語言的語義性及不確定性。一、調(diào)式在旋律中的作用：主要的調(diào)式音階構(gòu)成體系，分別是：的五聲調(diào)式音階、教會調(diào)式音階、西歐大小那么調(diào)式音階在旋律中又起著什么樣的作用呢？1、它規(guī)定了旋律中各音的主次地位、動靜關(guān)系以及穩(wěn)定程度。例如，在大小調(diào)Ⅰ級、Ⅲ級和Ⅴ級音；而要想獲得停頓、收攏、終止的效果，IⅢ級和Ⅴ級音。2、利用不同調(diào)式的特征來加強表達的心情。例如，由于自然大調(diào)式的主音與三“光輝的頌歌”、“雄壯的進展曲”、“歡“幸福的回憶”、“驚異的期望”以及描寫大自然等音樂形象，如《朝景》?！邦伾钡淖髌?，幾乎都是用明朗的大調(diào)式寫作的，柴可夫斯基、拉赫瑪尼諾夫，卻以擅〕....二、和聲及其表現(xiàn)作用1、通過不同的和聲構(gòu)造以及不同的和聲序進表現(xiàn)不同的樂思排列音響較濃，聲部較融合。用和聲上三度、上五度的進展2、表達個人風(fēng)格的和聲德》的和聲風(fēng)格作為分水嶺，它開拓了和聲史上的紀元。由F—B—＃D—＃G構(gòu)成的和弦，被成為“特里斯坦和弦”?！叭斯ず拖摇保缢箍死飦嗁e制造的“驚異和弦”里，包括了各種四度音程。還有巴托抑制造的“軸心和弦”，由兩對三全音構(gòu)成，如下例：還有“巴托克和弦”，也稱為大小三和弦3、給音樂作品合理的斷句段落，這對于那些沒有唱詞的器樂作品來說格外重要。三、實例分析〔綜合音樂語言的各個方面分析《六月——船歌》的呈示段〕船歌〔Barcarolle〕——起源于威尼斯貢多拉船工所唱的歌，十九世紀成為一種浪漫抒情曲體裁，這種體裁有如下特點：要求使用復(fù)合節(jié)拍；⑵要求使用幅度寬廣的半分解和弦音型伴奏；速度適中。旋律富有唱歌性。句讀是迂回式下行，在外形上形成一波三折，在感情上是一唱三嘆。2、節(jié)奏：以等分型為主。也可以說是先等分后逆分。....3、節(jié)拍：4/44、調(diào)性、調(diào)式、和聲：g5、速度：如歌的行板。6、力度上：伴隨著音高的流淌自然的變化。7、音域、音區(qū)：音域達純十度，是常人的正常音域；音區(qū)方面是在鋼琴的中音如歌，甚至還可以說可歌。8、音色：我認為是男高音的音色。9、演奏法：要求連奏。并且要有悠長的氣息，一氣呵成。10、織體：使用半分解和弦伴奏，增加了如歌的性質(zhì)，使得音樂更加抒情。以上是從根本表現(xiàn)手段的十個方面所作的簡潔分析。四、總結(jié)：1、音樂語言具有確定的語義性，應(yīng)當多把握這些習(xí)慣性的表達。①旋律的上行將導(dǎo)致②三和弦在構(gòu)造上的“”....不同，就有音響上的“剛、柔、擴、收”的顏色之分。不少的“語義性”表達，③例如德奧音樂中上行六度構(gòu)成的旋律，往往被認為代表了期望與熱忱〔舒曼《夢幻曲》〕?；蛐目嗤吹刃蜗笥嘘P(guān)〔《第六交響曲》MovII〕⑤弦樂器的音色常被認為和人、人的思想、情感、語言與唱歌有關(guān)，所以在表達中的《草橋結(jié)拜》2.54《樓臺會》〔14，15.15分〕，或《大峽谷組曲》中游客的主題與毛驢的駝鈴聲〔241〕。2、音樂語言具有不確定性：不能過于機械?！罢Z言”分析實例：1、外形;曲首冠音式，大山式的起伏。2、調(diào)式：bD自然大調(diào)bb和聲小調(diào)bD3、音區(qū)：高中低4、力度/明暗度：█▇▆▅▄▃▂▁其次章：音樂的主題〔有音樂理論的、音“音樂作品”核心、靈魂的就是音樂的主題。一、意義與特點“意義突出、性格鮮亮、表現(xiàn)力強和可塑性大”的組成局部?！笆裁词鞘裁础薄笆恰薄爸黝}是音樂作品中的組成局部”....藝術(shù)門類中術(shù)語的含義是不一樣的。其他藝術(shù)門類中“主題“的含義主要指體裁。比方這個電影是什么主題？……廉政主題、戰(zhàn)斗主題、愛情主題，此時主要“主題”不僅是音樂作品的剛剛用了十六個字進展概括：“意義突出、性格鮮亮、表現(xiàn)力強、可塑性大”。下面是其次句話?！案裱浴薄哺裱孕?yīng)：言簡意深、耐人尋味、易聽易記、常聽?！?。那么，格言是什么效應(yīng)呢？言簡意賅、耐人尋味、易聽易記、常聽常。““格言””秀主題，才具有類似格言那樣的效應(yīng)?！啊薄啊薄啊?、”那么“格言效應(yīng)”是一種什么樣的效應(yīng)呢？我〔格言不能太簡潔，太簡潔了別人記不住。音樂作品的主題也不能太簡潔，否則別人也記不住?！衬腿藢の?、易聽易記〔這個作品要簡潔聽，而且還要簡潔記。這也是衡量一個作品好壞的標準。一首作品的主題太大，別人記不住。對作品的追蹤、傾聽就是靠記憶，你一首作品演完了，別人還弄不清楚它的主題，這也不好，所以要易聽易記〕、常聽常。首作品，我們首先就要抓住它的主題。的音樂形象?！惨魳肥切枰獣r間的，而主題就是這個時間的起點〕成為音樂進展的依據(jù)、成為音樂統(tǒng)一的力氣。解和把握音樂主題的過程。能看出那里是主題。這是一個最根本的力氣。識別了，理解了，最終就把握了。實例分析：....二、主題的特征包括以下幾個方面：1、性格特征：靠自己的感受，用簡潔的語言進展概括；2、體裁特征——由速度、節(jié)拍、音型打算；需要留意：a、不要把音樂主題的體裁簡潔等同于主題所屬音樂作品的題材；b、某些主題不具有明顯的體裁特征，為此也不必?zé)o中生有；3a、時代特征；b、民族或地域特征；c、流派或個人風(fēng)格；4、外形特征：a〔例如《胡桃夾子》〕；b、線狀：氣息寬廣、線條悠長?！怖纭饵S河頌》〕；....c、面狀：進入浪漫主義時期后的那些由平行旋律構(gòu)成的主題，在印象主義作品中較常見；d、網(wǎng)狀：一種縱橫穿插的副調(diào)織體〔例如《牧童短笛》〕；第三章音樂的形象一、形象的說明1、形象是個很簡潔的問題，簡潔到你怎樣去想象都不過分的程度?！矊ν徊拷凶觥皺M看成嶺側(cè)成峰，遠近凹凸各不同”，而國外有句諺語叫做“一千個讀者心中就會有一千的哈姆雷特”〕所以總的來說，一方面由于它比較簡潔，問題應(yīng)當爭論到適可而止的地步。2、什么是音樂形象？當音樂能真實的表現(xiàn)某種特定的心情、場景、過程等，并形象”〔“同窗三載”的一段，心情吵鬧“看到”處、無憂無慮的生活場景，也能感受到兩人感情之濃?！扯⒈匾牧粢?、對形象的理解和描述，要留意“求，存小異”〔藝術(shù)鑒賞中所引起的心情可因人而異〕“〔美術(shù)是空間的藝術(shù)象的，這就打算了它的形象不行能象造型藝術(shù)那樣具體，而只能較為抽象。必需防止誤入“形象化”的極端。3、要留意積存音樂的習(xí)慣性表達方法和語義性的表達手段三和弦構(gòu)造上的“大、小、增、減”，可以形成音響上的“剛、柔、擴、收”，性，大提琴常用來表現(xiàn)男性等。而一些“語義性”的表達方法，常和特定的地方、風(fēng)格、民族、作曲家、流派等結(jié)合。如鋼琴上表現(xiàn)傷感的音樂，其調(diào)性的選擇常是黑鍵調(diào)；德奧音樂的上行六D〔圓舞曲、瑪祖卡、探戈〕。肖邦的音樂要彈的象霧一樣的光明。三、主題的分類：依據(jù)主題所要表達的音樂形象進展分類，可以分為：....〔一〔占絕大多數(shù)〕可以分為三類：條、如波浪般起伏的旋律外形。⑴〔唱歌性包括如歌性和可唱性如肖邦的夜曲，SongwithWords.舒曼《夢幻曲》音色統(tǒng)一。如《梁?！?、《天鵝》律動性主題〔有規(guī)律的運動〕：可以理解成唱歌性主題的逆形式。主要表現(xiàn)在〔音樂上很動聽，律動性較強，但唱歌性較差〕、《肖七》第一樂章的法西斯主題〔它的節(jié)奏是〕、《胡桃夾子》唱歌性”與“律動性”兩種因素結(jié)合在一起形成的主題。一般都具有載歌載舞般的音樂形象。它又有三種狀況：⑴、融合：馬上兩種特點混合起來。⑵、并置：將兩種特點在同一主題中一前一后的消滅。如《第五鋼琴奏鳴曲》、如莫扎特《第四十一交響曲》⑶、對置：將兩種特點在同一主題的不同聲部一上一下的放置。例如《天鵝》、標題性主題：使用某種特定的音樂方法〔文字概括〕力求生動地表達某〔標題音樂是從十九世紀三十年月開頭富強起來的，“標題17041808的序曲。這種標題序曲到了斯特的手里，進展成為交響詩?！?.客觀描寫性主題的聲響。較適合仿照的有聲音〔〕、過程〔描寫日出的如《朝景》〕《二月狂歡節(jié)》2.性格刻畫性主題〔《獅王進展曲》中借用“進展曲”“茶”般認為咖啡原產(chǎn)于阿拉伯，茶原產(chǎn)于中國?！?.標題聯(lián)想性題，可以很簡潔的想象到天鵝在水上怡然得意的情景。〔三〕、中介性主題....介于“概括性”和“標題性”主題之間或同時具備這兩種特點的一種主題類型。這種狀況與唱歌性和律動性兩種結(jié)合起來的狀況類似。如《天鵝》四、小結(jié)?！氨匾牧粢狻敝幸呀?jīng)說到，對形象的分析要求“求，存小異”，說法。五、作業(yè)：為以上每一種主題類型舉出一例。第四章樂段第一節(jié)樂段〔一〕摘要：定義、次級單位、標記。構(gòu)造單位。1、構(gòu)造單位樂句——樂節(jié)——樂匯2、標記....單詞或詞匯——分句——句子——自然段3、標準81，2，aA即為標準。4 8①、可以依據(jù)標準為參照來劃分；三、樂匯小節(jié)的本質(zhì)就是強拍，一個小節(jié)等于一個強拍加一個或幾個弱拍。2、樂匯的種類：⑴、完全樂匯：弱起弱收的抑揚抑格⑵、不完全樂匯：如《春之歌》、《十一月》3、樂匯的構(gòu)造：單構(gòu)造、復(fù)構(gòu)造《夢幻曲》《在中亞西亞草原上》4、樂匯與動機、樂段與主題的關(guān)系：如《六月》其次節(jié)樂段〔二〕摘要：樂句及其種類、構(gòu)造劃分的依據(jù)、句間關(guān)系、引起樂段簡潔化的手法。能表達某種樂思的句法構(gòu)造單位。12482、非方正樂句：和方正樂句相對，可以分兩種狀況；a、獨立構(gòu)思的非方正樂句；如《雙飛蝴蝶主題變奏》9，II；b、在方正樂句根底上擴大或縮小而形成的?！ご琛烦适径蔚钠浯尉?、《春之歌》呈示段的其次句3、分句：相當于語言中的從句二、構(gòu)造劃分的依據(jù)樂段分析的首要問題是在樂段根底上作構(gòu)造劃分，所以必需了解如何確定句逗。....1、句逗的標志是：⑴、長音〔尤其是調(diào)式中穩(wěn)定音級的長音，如主音、屬音〕⑵、休止符⑶、重復(fù)關(guān)系——同分異合〔2〕；⑷、比照關(guān)系〔音區(qū)、音色、力度、節(jié)奏、心情〕⑸、和聲終止式或非和聲性的終止進展〔仁者見仁〕如《夢幻曲》、《六月船歌》2、樂段劃分的要點——要求一分到底⑴、依據(jù)音樂的自然呼吸⑵、參照各級單位的基準長度⑶、借助各種句讀標志三、樂句之間的主題材料關(guān)系〔并行樂句〕和變化重復(fù)〔假并行樂句〕2、比照關(guān)系相鄰樂句前句的開頭和完畢與后句沒有重復(fù)關(guān)系。《胡桃夾子》3、延長關(guān)系：相鄰樂句后句的開頭與前句的完畢保持有統(tǒng)一關(guān)系。四、樂段的種類1、依據(jù)樂句數(shù)量可分為：二句式樂段a、并行的二句式樂段〔同頭換尾〕《東蒙民歌》、《春之歌》、〔2，II〕b、延長的二句式樂段〔P 〕32c、比照的二句式樂段三句式樂段aab并行比照的三句式樂段abb比照并行的三句式樂段〔《郊外去》P〕11aba比照再現(xiàn)的三句式樂段〔《紅色娘子軍連歌》、《亞麻色頭發(fā)的少女》〕aa′a開放再現(xiàn)的三句式樂段aa′a″連續(xù)并行的三句式樂段〔24，II，P

〕50abc連續(xù)比照的三句式樂段〔《打南溝岔》、27，I，P〕3四句式樂段....aaba起承轉(zhuǎn)合的四句式樂段〔MovI〕非起承轉(zhuǎn)合式，如舒伯特《小夜曲》多句式：四句以上的樂段通稱多句式樂段?！灿捎诼晿纷髌返臉?gòu)造受歌詞影響〕。例如《第五交響曲》MovⅣ《打靶歸來》的構(gòu)造是一個六句式樂段；后兩句為補充進展；〔也叫單一樂段〕這是一種較特別的樂段。A＝a一句式樂段構(gòu)成的條件：a如同音拖長、自由延長等；b、它的后面一般不再緊跟重復(fù)性段落；c、通常由段落雙縱線隔開或原始反復(fù)一次；d、它的部不在分割出相當于樂句的局部；e、一句式樂段通常是樂曲的主題。《雙飛蝴蝶主題變奏》主題、貝多芬《第一交響曲》MovⅢ呈示部主題；《第四鋼琴奏鳴曲》MovⅡ呈示部主題；方正樂段構(gòu)成的三個條件：a、構(gòu)成樂段的每個樂句都是方正的；b、每個樂句的長度都是一樣的；c2483、依據(jù)樂段的調(diào)式、和聲，可以分為：轉(zhuǎn)調(diào)樂段：在調(diào)上完畢的樂段；1、擴大與補充它們都是通過局部擴大而使樂段規(guī)模增加的一種手法；擴大”發(fā)生在完全終止之前，“補充”發(fā)生在完全終止之后。補充的小節(jié)數(shù)可以計算到樂段，也可不算。例如：A＝aa〔4＋2〕；A＝aa＋補充。10 4 6 10 4 4 22、復(fù)合與復(fù)奏它們都是通過整體重復(fù)來使樂段規(guī)模擴大的一種手法；它們所含的兩個樂段都保持著重復(fù)關(guān)系；復(fù)奏”的兩個樂段終止一樣，“復(fù)合”的兩個樂段終止相異。3、重疊對于相鄰的兩局部〔通常是樂句或樂段〕來說，前局部的完畢音和后局部的開頭音同時發(fā)生在同一個強拍上即為“重疊”，也叫做“闖入”。重疊小節(jié)數(shù)的計算，由于強拍即意味著小節(jié)，所以前后段落應(yīng)分別計算，整體段落小節(jié)數(shù)減去重疊次數(shù)。如何計算：從認為可能重疊的地方分開，假設(shè)可以分開，可能不是重疊。第五章音樂的句法一、句法的意義句法的定義：在語言文字中，“句法”是爭論“詞組和句子的構(gòu)成、句子成的構(gòu)造形成，也有助于作曲家的共性實現(xiàn)的組織方式。句法構(gòu)成的三要素a可分與否b句間關(guān)系〔相鄰段落之間及首尾段落之間關(guān)系〕c長度比例〔平衡與否〕二、句法的類型單一句法：構(gòu)造整體中，不包含有明顯的“一級句逗”的句法類型。“一級句逗”句逗級別。例如：25，I，MT，P 18，I，MT，P。書62， 3并行句法：構(gòu)造的整體，由一個一級句逗一分為二，相鄰的后局部重復(fù)前局部的開頭而開頭〔的句法類型〕。并行句法的四種類型；a、真并行：并行的局部完全一樣b、假并行：并行的局部帶有變化c、雙重并行：前后段落被一個二級句逗再一分為二，高一級別的單位之間形成37首P。40d、連續(xù)并行：既可以是連續(xù)的真并行，也可以是由真到假的并行。它和雙重并如《索爾維格之歌》P。59貫串句法：是并行句法的一種變換形式，也是由一個一級句逗將整體一分為二，相鄰的后局部重復(fù)前局部的完畢而開頭。構(gòu)造的不行分性。例如：18，I，MT。之所以不能在第四小節(jié)斷開，是由于a、第五小節(jié)重復(fù)了第四小節(jié)，引起了音樂句法的隱退；b、第四小節(jié)用的和弦是調(diào)外和弦，是重導(dǎo)和弦，極不穩(wěn)定；c、在高音旋律聲部和低音聲部用的都是半音經(jīng)過音。頂真句法〔頂真、頂針、聯(lián)珠、接龍〕是貫串句法的一種特別形式，由一個句逗把構(gòu)造整體一分為二，相鄰的后構(gòu)造重復(fù)前構(gòu)造的完畢音而開頭。就是貫串句法。分裂句法在并行句法的根底上，后構(gòu)造由一個二級句逗再一分為二，結(jié)果是構(gòu)造的整體形成一個由前到后，逐步細碎的過程。例如《四季·船歌》綜合句法：分裂句法的逆形式，在并行句法的根底上，相鄰前局部被一個二如莫扎特《土耳其進展曲》起承轉(zhuǎn)合句法：由三個一級句逗將構(gòu)造的整體一分為四，每個段落分別符合一下關(guān)系：例如：格里格《朝景》、柴可夫斯基《第六交響曲》MovI對稱句法：構(gòu)造的整體被一個一級句逗一分為二，后構(gòu)造參照前構(gòu)造做對應(yīng)進展。如勃拉姆斯《第一交響曲》Op.48MovIII三部性句法：構(gòu)造的整體被兩個或兩個以上的一級句逗分開，首尾構(gòu)造為再現(xiàn)關(guān)系。二部性句法：構(gòu)造的整體被一個一級句逗一分為二，前后構(gòu)造在材料上形成鮮亮比照的一種開放的句法類型。三、樂段分析的要點：1、外部是否方正〔方正的三個條件〕；部是否可分；2、句間關(guān)系如何例如：并行二句式樂段；連續(xù)比照的三句式樂段；3、樂段的和聲、調(diào)性布局對樂段和聲分析的要求：a、能看出每一個和弦；b、推斷出每一個和弦外音，在音的上方用“＋”標出。對樂段調(diào)性分析的要求：a、能夠分析出樂段中經(jīng)受的全部調(diào)性；b、對其中的轉(zhuǎn)調(diào)要能夠作出相應(yīng)的技術(shù)說明。⑶對樂段和聲布局的要求：強調(diào)典型的和聲布局T——D，S——T。對樂段調(diào)性布局的要求：就樂段而言，有三種根本布局方式a、單一調(diào)性：指樂段從頭到尾始終在同一調(diào)性上，沒有轉(zhuǎn)調(diào)和離調(diào)；b、統(tǒng)一調(diào)性：樂段首尾在同一調(diào)性上，中間局部有轉(zhuǎn)調(diào)和/或離調(diào)；c、開放調(diào)性：樂段首尾不再同一調(diào)性上。4、主題材料分析四、樂段分析中的符號說明A30＝A22[4〔3＋1〕+4〔3＋1〕+b″8〔2＋2＋4〕+a″6〔2＋2＋2〔2＋2＋3〕C小調(diào)————————————————————————1、符號標記中的英文字母(四個含義)調(diào)式調(diào)性:c材料關(guān)系a+a(一樣材料);a+b(相異的材料);a+a′(相像的材料)段落級別:AAa⑷段落序進：按字母的先后挨次，A+B+A+C+A2、符號標記中的“括號”〔〕[]{}使用括號的意義：a、說明段落級別的凹凸；b、說明段落之間的親疏關(guān)系；使用括號的兩個原則：a、一組公式中只使用一個括號時，永久只適用小括號；b、一組公式中需要使用多個公式時，最低級別使用小括號，然后逐級上升；符號標記中的“數(shù)字”a、阿拉伯數(shù)字——基數(shù)A8，a4(說明相應(yīng)段落的小節(jié)數(shù))A+B+A1b、羅馬數(shù)字——和聲標記：I、I6、Ⅲ+、I+Ⅱ+Ⅲ+……符號標記中的符號：a、“+”(加號)：a+a+b+ab、“×”〔乘號〕：完全一樣的段落，三次或三次以上，a4×3c、“′”(撇號)：說明一樣材料段落的進展關(guān)系；a+a′+a″d、“︵”〔上弧線〕：分開來。說明這是一個樂句，其中有三種材料。e、直線曲線：直線：和聲或調(diào)性的持續(xù)；曲線：和聲或調(diào)性運動過程的省略。f、特定符號：重疊、貫串、對稱、頂真第六章音樂的表現(xiàn)手段一、音樂的表現(xiàn)手段〔音樂語言〕，也就是構(gòu)成音樂的材料〔包括旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、和聲、調(diào)式、調(diào)性、速度、織體等?！驳氖址ㄓ凶冏唷㈤_放、比照、展衍〕，曲式、曲式構(gòu)造原則和組織規(guī)律等二、曲式構(gòu)造原則1、定義：如同一部文學(xué)作品或一篇文章的構(gòu)成一樣，一部音樂作品是由假設(shè)干個則。2、種類：曲式構(gòu)造原則的種類大體上可以歸納為以下幾種。⑴、比照原則與之比照。其構(gòu)造圖式如：A＋B，A＋B＋C，A＋B＋C＋D，A＋A′等。如：舒伯特《小夜曲》P、格里格《索爾維格之歌》P。35 59使聽者既能感到，又簡潔加深主題的印象。〔再現(xiàn)的二段式〕⑵、再現(xiàn)原則〔比照或開放〕后再次消滅所形成的一種原則。如：A＋B＋A，它是通過音樂材料的回歸獵取心理平衡的有效手段。也是通過音比原則結(jié)合使用如A＋B＋A；A＋A′＋A；如圣《天鵝P 門德爾《無10037P。40⑶、變奏原則原則。其曲式圖示為：A＋A1＋A2＋……＋An。⑷、盤旋〔循環(huán)〕原則成的一種原則。其構(gòu)造圖式如下：A＋B＋A＋C＋……＋A。如維瓦爾蒂的《四季·春》第一樂章〔P125〕。⑸、奏鳴原則主調(diào)上的統(tǒng)一。⑹、單一原則是集根本材料的呈示、進展、收束為一體的一種曲式原則。這是一種特別狀況，符合這一原則的只有最小的曲式——一段曲式。由于主題的材料可以是單一的，含材料的比照、進展和再現(xiàn)等因素。如：肖邦的《C大調(diào)前奏曲Op.28no.1》，表現(xiàn)單一的澎湃、向前奮進心情，部無材料比照。而布滿浪漫氣息的《小調(diào)前奏曲Op.28no.10》，每一樂句前半局部如同珠落玉盤、玲瓏剔透，后半局部以，整體上表達著單一的原則。3、以上總結(jié)的六種構(gòu)成曲式構(gòu)造的原則在實際作品中既可以是單一的，也可能第七章一段曲式摘要：一段曲式的定義，與樂段的區(qū)分，分析報告，實例分析。某種類型的一個樂段為根底，構(gòu)成的完整作品的曲式。對定義的三點說明：根底。其中有兩種類型更適合做維一段曲式的根底：①、不等長的二句式樂段〔并行的更多見〕；②、不平衡的四句式樂段〔起承轉(zhuǎn)合的更多見〕而一段曲式是一個完整的作品。如：肖邦《A〔Op.28no.7〕“構(gòu)造”，那么什么是構(gòu)造呢？構(gòu)造就是要素之和，音樂作品的構(gòu)造形式就是曲式。二、一段曲式是以樂段為根底構(gòu)成的完整作品的曲式。它和樂段的重要區(qū)分是：1、一段曲式可以同時使用前奏﹑間奏﹑尾奏，而樂段卻不行；如格里格《我愛曲式。2、當首尾調(diào)性不同時，樂段的主調(diào)在前，一段式主調(diào)在后；3、一段曲式為了表現(xiàn)完整容的需要，可能使用多樣化的重復(fù)，如：復(fù)奏﹑復(fù)合。還有更為簡潔的狀況，如：復(fù)奏樂段的整體再復(fù)合；復(fù)合樂段的整體再復(fù)奏。三、分析報告了解、理解、分析、把握的根底上所作的綜合性的描述和評價。1、報告的主要容〔由三大局部組成〕概述；⑵、分析；⑶、結(jié)論。2——分析對象的“整體構(gòu)造”“性簡要的構(gòu)造圖式”題或者觀點的相應(yīng)背景材料加以介紹；3、關(guān)于分析的要求：由大到小、由前到后。這一局部的構(gòu)造性質(zhì)；這一局部的和聲調(diào)性處理；這一局部的主題材料特征。4、關(guān)于結(jié)論的要求：最低限度包括一下兩方面。對概述里關(guān)于整體曲式構(gòu)造的進一步確認；關(guān)于全曲在技術(shù)上、處理上、容以及風(fēng)格上的特點，要加以歸納，在歸納的根底上作出適當?shù)脑u價。5、在行文和表達中還要留意：學(xué)會用讓步的方式說話。由于事物沒有確定性，當存在多解性，而不能準確推斷時，應(yīng)當用讓步的方式行文；〔如：我認為……〕學(xué)會用譜例說話，尤其是主題局部和音樂處理較為簡潔的地方；行文的觀點和自己的圖式要始終全都。四、分析報告實例：菲爾德《降B大調(diào)夜曲》曲式分析報告〔一〕概述：1、關(guān)于夜曲(Nocturnes)·菲爾德十九世紀求使用復(fù)合節(jié)拍；⑶、要求使用幅度比較寬廣的分解和弦?！八N薇之花”，是隱蔽在鮮花之后的大炮。2B樸實。在傳世的作品中，以這首1814年之1818年間的《降B大調(diào)夜曲》最為盛名。8再復(fù)奏一遍所形成的一段曲式。帶有間奏和尾聲。簡潔的構(gòu)造圖式如下：A43＝[A8(a4+a4′)+A10(a4+a6″)]+Re4＋[A8(a4+a4′)+A8(a4+a4)]＋Coda5bB——FbB———bB——FbB———〔二〕分析：復(fù)樂段的前段是個長為8小節(jié)、并行進入的兩句式方正型樂段。從bB大調(diào)上開始，開放終止在屬調(diào)F大調(diào)上。上句可以細分為兩個等長的樂節(jié)，下句呈單一句小節(jié)。8由屬音向主音的進展，還起著過渡作用。4424282632引進的和聲材料〔31c〕，從而豐富了和聲。的材料提取用復(fù)調(diào)手法加以處理，并在主調(diào)上形成完滿終止?！踩辰Y(jié)論：8比效果既鮮亮，又有層次。第八章樂思述類型及其進展手法摘要：樂思的述類型，關(guān)于補充與擴大，進展音樂的根本手法。一、樂思的述類型：1、呈示性述呈示性述用于主題呈示段落具有述清楚、性質(zhì)穩(wěn)定的根本特點，表現(xiàn)為：a、主題曲調(diào)完整；b、調(diào)性與和聲較為單純，如明確的和聲序進和終止，，部即使有轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)也多為近關(guān)系調(diào)；c、構(gòu)造較為規(guī)整、均勻。2、開放性述開放性述用于樂曲的進展性段落，具有不穩(wěn)定性和動力性特點，標志是a、主題分裂性是其典型特征。3、過渡性述、“轉(zhuǎn)化”、在后面段落所屬調(diào)性的屬功能上作預(yù)備的“啟下”三個階段，根本特征與開放性述相像。4、收束性述：a、曲調(diào)雖具片斷性、常常是已述過的主題的一局部的變化，但不作進展，多進展重復(fù)；b、調(diào)性穩(wěn)定，和聲是終止式的重復(fù)，或連續(xù)、重復(fù)主和弦，或消滅主持續(xù)音，c、構(gòu)造作片斷的重復(fù)或漸漸分解是常見現(xiàn)象；5、導(dǎo)入性述二、關(guān)于補充與擴大1、補充的手法：延長或反復(fù)主和弦；例如肖邦《前奏曲》Op.28，no.1，反復(fù)終止式；使用變格終止作為補充終止；2、補充的材料和手法補充終止常是終止式的重復(fù)，因此，和聲比較穩(wěn)定，不具有進展的動力。3、補充的作用確定調(diào)性，加強完全終止，增加音樂的完整感和完畢感；使音樂一一弛，獲得余音繞梁的效果，以減輕樂段反復(fù)構(gòu)造的呆板性；平緩高潮帶來的動力。4、擴大的手法動機或樂節(jié)的反復(fù)、模進、仿照或變奏；用復(fù)調(diào)手法、變奏手法或調(diào)性進展的手法擴大部構(gòu)造；三、進展音樂的根本手法1、原始述原始述指樂思的最初消滅。樂曲后面的一系列進展都可溯源于這種原始形態(tài)。重要的樂思常在樂曲關(guān)鍵地方述，最常見的是在曲式根本局部的開頭述，有時也在引子中述，常常起到預(yù)先呈現(xiàn)的作用。例如：Schubert《未完成》第一樂段主題。重要的樂思應(yīng)具有鮮亮的音調(diào)特點，這常常表現(xiàn)為節(jié)奏、調(diào)式或旋律進展全部的方式方法反映出來，才可保存它特別面貌的易辨性。爭論每一首作品，首先應(yīng)當把主要樂思的原始述與后面不同進展手法之間的關(guān)系弄清，然后綜合觀看全部進展手法，找出他們之間某種聯(lián)系和規(guī)律。2、重復(fù)樂思，使人加深印象。短小而又重要的樂思，重復(fù)尤其重要。簡潔的屢次重復(fù)，簡潔使樂思的述停滯。假設(shè)樂思的屢次重復(fù)伴隨著響度，樂氣概，是指緩和、消逝、停頓。在背景音樂中持續(xù)反復(fù)某種短小音型，常常具有某種表情意義。樂思常做對偶反復(fù)。由于偶數(shù)具有一種均衡和對稱關(guān)系；3、再現(xiàn)經(jīng)過原有材料開放或材料述之后，再次消滅原始材料，就形成再現(xiàn)。再現(xiàn)表達了音樂的三階段述：原始述、比照或開放述、再一次原始述〔再現(xiàn)〕。這段音樂的主導(dǎo)容，同時起著構(gòu)造和主題材料概括統(tǒng)一的作用。的變動，稱為靜止再現(xiàn)或原形再現(xiàn)。4、變奏在不轉(zhuǎn)變樂思根本性格條件下，對樂思所作的可識別的“變動性處理”，稱為“變奏”。和聲上的、低音上的。5、模進進展。6、寬放與緊收倍、兩倍或三倍的再述。第九章二段曲式現(xiàn)二段曲式。第一節(jié)：概述功能不同的樂段有機結(jié)合構(gòu)成的曲式，稱為“二段曲式”。其構(gòu)造圖式為：A＋BA＋A′1、關(guān)于功能a、根底型功能呈示型功能：相應(yīng)段落處在樂曲的開頭部位，起著呈示音樂主要材料和根本樂思的作用。中間型功能：相應(yīng)段落處在呈示型功能之后的位置，起著對已有主題材料加工處理、或引入材料與呈示段落進展比照的作用。再現(xiàn)型功能：相應(yīng)樂段處在與呈示型段落相間隔的對應(yīng)位置上，起著回憶、總結(jié)或升華全曲主要樂思的作用。b、關(guān)心型功能引導(dǎo)型功能：相應(yīng)段落處在呈示型段落之前的位置上，起著渲染、鋪墊、預(yù)上，以引導(dǎo)主要樂思的完整消滅。連接型功能：相應(yīng)段落可能消滅在任意兩個不同的段落之間，以加強兩個段落的，典型狀況下包含承上、轉(zhuǎn)化、啟下三個階段。完畢型功能：相應(yīng)段落處在最終一次再現(xiàn)之后，起著對全曲作概括總結(jié)、以，并使主題材料特征漸漸消逝。2、關(guān)于“有機結(jié)合”“有機結(jié)合”?！部梢岳斫獬伞皬膬蓚€不同的側(cè)面去表達一個完整的意思”〕?！不蜷_放〕統(tǒng)一根底上的“有機結(jié)合”。二、二段式的分類兩種類型述：〕：a、帶有比照中句的再現(xiàn)二段式b、帶有開放中句的再現(xiàn)二段式2、無再現(xiàn)的二段式：其次節(jié)、再現(xiàn)二段曲式三、二段式的第一段1、要具有明顯的呈示性；2、要保存進展的余地；〔其次段的兩句，依據(jù)其位置與功能的不同，分別叫做中句和再現(xiàn)句〕。1、其次段的上句〔也叫做“中間句”，簡稱“中句”〕模進、織體節(jié)奏的轉(zhuǎn)變等。各種處理大致可以將中句分成兩種類型：⑴、將第一段的主題加以變化、進展、派生而形成的開放型中句；并置型〔比照型〕中句。2、其次段的下句〔也叫做“再現(xiàn)句”〕其次段之間形成一種隔時重現(xiàn)的統(tǒng)一關(guān)系。前半比照、后半再現(xiàn)。1、依據(jù)再現(xiàn)句再現(xiàn)的材料的來源，可以將再現(xiàn)句分成四種類型：a、再現(xiàn)第一段的上句；例如：斯克里亞賓《bA大調(diào)前奏曲》b、再現(xiàn)第一段的下句；例如：《歡快頌》、《搖籃曲》c、綜合再現(xiàn)；例如：《瑤族舞曲》、舒曼《蝴蝶》d、動力再現(xiàn)；例如：舒曼《初哀》、舒伯特《小夜曲》a、靜止再現(xiàn)；b、裝飾再現(xiàn)；c、動力再現(xiàn)；五、二段式的反復(fù)1、呈示段單獨反復(fù)一次；2、后樂段反復(fù)一次；3、前后樂段分別反復(fù)一次；4、兩個樂段整體反復(fù)一次；六、再現(xiàn)二段式分析的最低要求：特點；2、寫出構(gòu)造圖式；3、依據(jù)樂段分析的要求分析第一段；4、依據(jù)中句類型分析中句；開放型中句需要指出“材料來源”及“開放方式”；中句需要指出比照的方面。a、再現(xiàn)特點b、假設(shè)是動力再現(xiàn)，指出形成動力的因素；分析：1、貝多芬Beethoven《小步舞曲》呈示部；2、門德爾松Mendelsson《無詞歌》Op85，no.1。其中第一首作為作業(yè)上交，要求附上樂譜，并在譜面上標記調(diào)性、和聲，以及段落劃分。附《無詞歌》分析報告：門德爾松《無詞歌》第三十七首Op.85，No.1曲式分析報告尾聲，其構(gòu)造圖式如下：A＝In1＋{A16[a8(4+4)+a′8(4+4)]+A”22[a””8(4+4)+Re4+a10(4+6)]}+coda1150FagbBFfF二、樂曲有1小節(jié)起著提示速度、背景鋪墊的分解和弦。在主調(diào)F大調(diào)上，使用主和弦構(gòu)成。句分別在F大調(diào)屬和弦和a終止式，從而增加了上下句的聯(lián)系，使得呈示段顯得較為統(tǒng)一?！凹僭佻F(xiàn)”強了音樂的不穩(wěn)定性。1、中句是承受開放方式來進展樂思的。其材料來源于第一段第八、九小節(jié)的材料，如譜例1。需要說明的是，在開放原有材料時并非一成不變的挪用，而是做將第八小節(jié)的節(jié)奏稍做了變化，如譜例2。這種經(jīng)過藝術(shù)加工后的主題作為后面gF2、再現(xiàn)句并沒有很快在F大調(diào)上再現(xiàn)，而是先在F大調(diào)的同名小調(diào)f小調(diào)上假一，從而也可以反映該曲的風(fēng)格特征。3、再現(xiàn)句動力再現(xiàn)，通過分裂﹑開放的方式擴大了兩小節(jié)，在主調(diào)上形成完滿終止。局部材料形成了長達十一小節(jié)的尾聲。起到了強化主題﹑深化主題的目的。六、總結(jié)〔關(guān)于比照統(tǒng)一因素〕：通過引申材料在不同調(diào)式上的呈示﹑﹑調(diào)性的統(tǒng)一﹑尾聲中主題材料的強調(diào)以及僅為第三節(jié)、無再現(xiàn)的二段曲式歌曲和藝術(shù)歌曲。七、群眾歌曲1、什么是群眾歌曲：適于人民群眾集體齊唱，并易唱、易學(xué)、易流傳的歌曲。寬，構(gòu)造短小整齊，節(jié)奏鮮亮。一般由疊歌和分節(jié)歌組成。2、關(guān)于疊歌與分節(jié)歌〔見課本92～93頁〕實例分析《我們走在大路上》八、藝術(shù)歌曲1、什么是藝術(shù)歌曲：簡潔來說叫“專業(yè)歌曲”；具體來說：專業(yè)作曲家選擇詩專業(yè)方式演唱給專業(yè)聽眾的獨唱歌曲。2、藝術(shù)歌曲的特點：局部；、歌詞的容要有考慮的安排給不同聲部去表現(xiàn)；唱歌聲部。3、藝術(shù)歌曲的分析：、歌詞分析：a、容分析：b、構(gòu)造分析：、音樂分析：a、構(gòu)造分析：與詞同步，與詞異步b、表現(xiàn)方法分析：4、《索爾維格之歌》分析第十章三段曲式與相像曲式的辨析、三段五段曲式、雙三段曲式和多段曲式。第一節(jié)：概述根本圖式是A＝A＋B＋A或A＝A＋A′＋A〔分別叫做呈示段、中段、再現(xiàn)段〕二、生疏1、稱謂：“三段曲式＝單三部曲式”〔簡潔與簡潔是相對的〕命名原則，以確定級別的構(gòu)造為單位。樂段——樂部——樂章——樂曲樂句樂段樂部樂章一句式一段式一部式一章式二句式二段式二部式二章式三句式三段式三部式三章式四句式多段式多部式多章式多句式2、各局部的功能功能和聲調(diào)性構(gòu)造呈示段較簡潔，常在主調(diào)上完并行的二段式穩(wěn)定全終止，有時也在屬調(diào)上完全終止。中間段具有不穩(wěn)定功多消滅離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)、模很少是穩(wěn)定性樂段，能，進等，不要求用完全終常是幾個樂句構(gòu)成止，有時停留在主調(diào)屬的不穩(wěn)定樂段；和聲上。再現(xiàn)段 具有再現(xiàn)功能 同呈示段。假設(shè)呈示段沒段回主調(diào)再現(xiàn)。3、來源一樣功能三句式樂段的升級；有再現(xiàn)的二段式之再現(xiàn)句的單位升級；以樂段為單位的功能性組合所產(chǎn)生的封閉性結(jié)果。〔只有封閉性組合才有三部性〕4、反復(fù)呈示段單獨反復(fù)；中段和再現(xiàn)段一起反復(fù)；呈示段、中段、再現(xiàn)段各自反復(fù)；三、中間段1、類型：開放性的三段式〔單主題三段式〕AA′A比照性的三段式〔雙主題/多主題三段式〕ABA/A〔BC〕A⑶綜合性的三段式A〔BA′〕A；A〔A′B〕；四、關(guān)于再現(xiàn)段1、類型靜止再現(xiàn)裝飾再現(xiàn)動力再現(xiàn)綜合再現(xiàn)2、與再現(xiàn)二段式的“半再現(xiàn)”相比，三段式再現(xiàn)段的“全再現(xiàn)”的突出特點：它在曲式構(gòu)造地位上更加明確、全面地突出了呈示段的音樂形象和再現(xiàn)時的主導(dǎo)作用；在曲式構(gòu)造地位上，比例上更完整、明確地表達了該曲式“起、開、合”的構(gòu)造原則。有了平衡對稱、總結(jié)概括作用的“合”局部，就可以使中間與兩端的比照幅度加大，甚至可以只有比照，而不要求統(tǒng)一。五、作業(yè)：分別找出開放性/比照性/綜合性三段式的例子各一條；并指出再現(xiàn)的特點。其次節(jié)：開放性三段式一、特點：中段不使用材料，而是對已有材料作開放性處理。開放”，具有兩個方面的特點，一個是前提，一個是結(jié)果。1、它所使用的材料，必需是前面已經(jīng)述過的；三、開放性中段分析的要點1、找出開放材料的“來源”——越具體越好；〔可能在聲部或不重要的聲部〕2、說明開放的方法。聲部換位；轉(zhuǎn)變厚??；調(diào)式變體〔主要指同主音大小調(diào)〕轉(zhuǎn)調(diào)模進；截段進展；和聲變奏四、分析實例圣桑Saint.Saens《天鵝》；門德爾松Mendelsson《無詞歌》。第三節(jié)：比照性三段式一、特點：中段使用的材料進展比照，即雙主題三段式。二、兩種比照：1、派生性比照：中段主題與呈示段主題形成比照的同時，在“主題材料”、“音樂形象”或上述兩者和呈示段保持著“潛在聯(lián)系”。形成方法：a、在所用材料根底上作速度或體裁性變化；b、在原有材料的根底上作“截段”或“遴選”后的處理；c、在所用材料根底上作倒影處理。三、比照性中段分析的要點：1、列表比較比照的因素；2、中段的構(gòu)造和調(diào)性布局3、再現(xiàn)前的連接四、補充：綜合性三段式1、特點：中段既有開放又有比照，規(guī)模常常超過樂段。2、類型：開放＋比照，或者比照＋開放；3、部可能用連接。4、分析貝多芬《其次鋼琴奏鳴曲》〔Op.2，no.3〕第三樂章呈示部、《阿尼特拉舞曲》〔Grieg〕1、單主題Tchaikvosky《六月——船歌》呈示部貝多芬《第七交響曲》第三樂章呈示部〔1～148〕；3，Ⅲ〔1～64〕；4，Ⅱ〔1～24〕；4，Ⅳ〔63～88〕；4，Ⅲ〔1～95〕；12，Ⅱ〔1～67〕；Mendelsson《無詞歌——春之歌》〔Op.62，no.6〕2、雙主題賀綠汀《牧童短笛》；3、綜合性Grieg《搖籃曲》Op.38，no.1；《阿尼特拉舞曲》2，III〔1～44〕，4、三段五段曲式門德爾松《第十九首無詞歌》〔Op.53，no.1〕5、雙三段曲式：門德爾松《無詞歌——紡織歌》〔Op.67，no.4〕，《無詞歌——失掉的歡快》〔Op.38，no.2〕第四節(jié)：三段式的簡潔化與多段曲式一、三段曲式與再現(xiàn)二段曲式的辨析1、再現(xiàn)的完整性；〔全再現(xiàn)與半再現(xiàn)〕2、比照的充分性；二、三段式的簡潔化——三段五段曲式、雙三段曲式“循環(huán)組合”，被稱為“三段五段曲式”。反復(fù)可以是嚴格的反復(fù)，也可以是自由的反復(fù)；反復(fù)時的變化可以包括織體的轉(zhuǎn)變更換、局部構(gòu)造的擴大或縮小、句式的變化。反復(fù)時中段的調(diào)性布局確定不能發(fā)生變化；三、多段曲式(lve)三部曲式摘要：1、概述：意義特點；呈示部；中部；再現(xiàn)部；2、比照性三部式；3、插部性三部式第一節(jié)概述一、意義與特點1、定義：以三個功能不同的樂部為根底，依據(jù)三部性原則構(gòu)成的曲式。2、來源：三部曲式和巴洛克時期古代組曲中的“雙闕舞曲”現(xiàn)象有關(guān)；巴羅克時期[1]的古代舞曲包含四首根本舞曲：阿列曼德舞曲〔Allemande〕中速庫朗舞曲〔Courante〕快速薩拉班德舞曲〔Sarabande〕慢速吉格舞曲〔Gigue〕急速的越慢。常在第三首與第四首之間插入一些舞曲。關(guān)于插入：a、不能重復(fù)根本舞曲；b、插入的根本上都是舞曲〔間或是詠嘆調(diào)〕；c、通常承受同名舞曲，以成雙配對的方式插入，且一大一小，一難一易；d、當時演出習(xí)慣是：演奏完插入的雙闕舞曲后，把第一手重復(fù)一次后，再進入吉格舞曲。三部性原則和巴羅克時期歌劇詠嘆調(diào)中“DaCapo”的演出方式有關(guān)；三段式的單位升級；二、關(guān)于呈示部1、呈示部的構(gòu)造不能小于二段曲式，大則可無限，常常是二段式或三段式；2、呈示部部的不穩(wěn)定性要作必要的“遠距離保存；3、在典型狀況下，呈示部最終的終止需要完全而完滿；4體，或者使用奏鳴曲式、變奏曲式等更簡潔的曲式。三、關(guān)于中間部具有呈示性，曲式構(gòu)造較完整、主題相對穩(wěn)定、構(gòu)造比較方整，可以反復(fù)，所以獨立性程度較高。在主題、速度、織體以及題材等方面，與第一局部形成鮮亮比照。調(diào)性變化不是必需，常常調(diào)式變換來實現(xiàn)顏色比照。所以中部除了“Trio”古老的三聲中部寫法通常承受收攏性構(gòu)造。2、插部〔Episodie〕Epi/Ep：特點在于，中部插入一個的主題，而后進開放放[2]。三部曲式中部的一種類型；指盤旋曲式主要主題每兩次消滅之間依據(jù)確定關(guān)系插入的局部；在奏鳴曲式中，用以取代正常開放部的局部〔SonataformwithEpi〕；在音樂的正常進展中突然闖入的那些在性格上比照、在材料上與前后音樂無關(guān)的臨時性段落；〔浪漫主義之后，強調(diào)音樂的戲劇性，常插入這種段落〕；指復(fù)調(diào)音樂中，每兩組和應(yīng)之間具有確定主調(diào)織體特點的連接性段落〔Episodie間插段或間插句〕。3、混合中部〔Mix〕4、三聲中部與插部的關(guān)系：一樣點：①使用的材料，②與前后的比照強；立性較高③還可能有反復(fù)；而插部不具備。四、關(guān)于再現(xiàn)部⑴完全再現(xiàn)：有時會消滅“ScherzoDaCapo”、“MinuettoDaCapo”變化再現(xiàn)：主要有裝飾變奏再現(xiàn)或其他轉(zhuǎn)變織體、配器寫法而不轉(zhuǎn)變曲式構(gòu)造框架和構(gòu)造規(guī)模的再現(xiàn)；動力再現(xiàn)綜合再現(xiàn)2、再現(xiàn)部的調(diào)性一般與呈示部調(diào)性布局方式一樣；假設(shè)呈示部開放終止，再現(xiàn)部確定在主調(diào)上完全終止；有時從別的調(diào)上再現(xiàn)呈示段，然后回主調(diào)并在主調(diào)上完畢[3]；Op.59,no.1，呈示部在a小調(diào)上，再現(xiàn)部先在#g小調(diào)上再現(xiàn)，然后回到a小調(diào)。其次節(jié)比照性三部式一、它是三部曲式中最常見的一種類型；1、調(diào)式、調(diào)性比照：最典型的是同主音大小調(diào)的比照；2、體裁比照；3、織體類型的比照：復(fù)調(diào)織體4、主題或音調(diào)的比照；5、速度的比照；1、完全再現(xiàn)⑴不寫樂譜；DaCapo〔SenzaRep〕⑵寫出樂譜：〔SenzaRep〕，a、照抄；b、裝飾；c、非動力性進展；2、動力再現(xiàn)有兩種極端的處理方式音樂有個過程得以消退；形成其次次開放。四、實例分析第三節(jié)插部性三部式一、關(guān)于插部1、插部進入時保持著明顯的比照性；2、它的主題材料既可以是因素，也可以是呈示部的派生；3、常包含三個局部：自身述——自我開放——引出再現(xiàn)；4、在調(diào)性布局上，它通常從下屬調(diào)或下屬方向的遠關(guān)系調(diào)上進入，最終完畢在屬調(diào)或主調(diào)的屬功能上；5、這種三部曲式的部不使用原始反復(fù)；6、這種三部曲式的局部與局部之間常使用連接；7、通常有確定規(guī)模的尾聲；8、這種三部曲式常用于套曲的慢板樂章或同樣性格的獨立小品；——它的典型狀況只用于古典主義時期的作品，之后的類似狀況一般會構(gòu)成“混合中部”。二、關(guān)于尾聲：1、三部曲式常帶有尾聲；2、三部曲式尾聲分析的要求：說明尾聲使用的材料和作用；依據(jù)材料對尾聲進展構(gòu)造劃分；尾聲中可能包含再現(xiàn)部的補充——小結(jié)尾。三、混合中部的三部曲式1、這種曲式以在浪漫主義時期為典型；2、它兼有比照性中部的相對穩(wěn)定性和插部性中部的連貫進展性；四、三部曲式的簡潔化1、簡潔化的類型有兩種：一種是局部的簡潔化，也就是某一個局部或兩個局部模都超過了單三部曲式。2、中部的簡潔化集成性”或“合成性”的中部大于單三部曲式的中部構(gòu)造3、第一、第三局部的簡潔化第一個局部可以承受變奏曲，；也可以承受奏鳴曲式。第一局部性質(zhì)第一局部性質(zhì)第三局部構(gòu)造性質(zhì)貝多芬《第七交響曲》其次樂章變奏曲式變奏曲式柴可夫斯基《第五交響曲》其次樂章無開放奏鳴曲式 奏鳴曲式的再現(xiàn)部貝多芬《第九交響曲》其次樂章快板奏鳴曲式快板奏鳴曲式4、復(fù)三部曲式構(gòu)造的整體升級第一局部第一局部其次局部第三局部《瑤族舞曲》復(fù)二部曲式復(fù)三部曲式復(fù)二部曲式德沃夏克《世界交響曲》復(fù)三部曲式德沃夏克《世界交響曲》復(fù)三部曲式單三部曲式復(fù)三部曲式變奏曲式第一節(jié)概述1、定義：形成的曲式叫做變奏曲式。圖式是：〔Int〕＋T＋V1＋V2＋V3＋……＋Vn＋Coda。其中T是主題〔Theme〕的縮寫，V是變奏〔Variation〕的縮寫。2、特點“生命生長式”“不行預(yù)期變奏的結(jié)果也是未知的?！仓黝}的數(shù)量、變奏次數(shù)、變奏結(jié)果〕二、相關(guān)名詞辨析對于三個與變奏有關(guān)的名詞，在此需要進展辨析，厘清各自的功能。變奏，指的是變奏手法，或變奏技法。是對一個主題進展變化處理，一般分為嚴的作品，是一個體裁概念。三、標題、主題及變奏1、標題的分類〔變奏曲的標題可以反響它的主題類型〕⑴使用“變奏曲”、“XX首變奏曲”、“主題與變奏曲”、“主題與XX首變奏曲”這種單純地說明作品體裁與曲式是變奏曲〔式〕的標題。a、有時說明主題的來源和變奏的數(shù)量。例如：莊《變奏曲》，貝多芬《c32CBrahms《海頓主題變奏曲》，培勛《雙飛蝴蝶主題變奏曲》。b、有時注明變奏曲的性質(zhì)。如肖邦《華美變奏曲》、Mendelssohn《嚴峻變奏曲》Op.54、法蘭克《交響變奏曲》。⑵承受可以說明變奏曲的體裁，如Bach《PassacagliaandFugeinCminor》、Chacona⑶有的承受其它體裁名稱為標題，如Grieg《Ballade》、Schumann《Symphoneedute》。Beethoven《第十二鋼琴奏鳴曲》〔Op.26〕MvⅠ、《第三交響曲》〔Op.55〕MvⅢ、《第五交響曲》〔Op.67〕MvⅡ等。2、主題的要求⑴來源a、來源于既有的音樂文獻〔文獻式主題〕，例如Brahms《海頓主題變奏曲》；b、取材于民間音樂、音樂〔民歌式主題〕，例如周廣仁《陜北民歌主題變奏》；c、來源于他人的命題〔命題式主題〕，例如Beethoven《C大調(diào)迪阿貝利主題變奏曲》；d、來源于自我創(chuàng)作〔創(chuàng)意式主題〕；構(gòu)造a、可以是樂句構(gòu)造到完整的三段曲式；b、以二段曲式最為多見和典型。特點a、一切適中的特點；〔為變奏進展留有余地〕b、主調(diào)性質(zhì)；c、樸實的音調(diào)和簡潔的和聲進展；3、變奏的方式通過不斷轉(zhuǎn)變主題本身獲得變奏的效果；通過不斷附加主題的東西獲得變奏的效果；通過以上兩種技術(shù)的結(jié)合獲得變奏的效果。四、分組1、分組的必要避開曲式構(gòu)造的零散；使全曲依據(jù)容需要有機結(jié)合。2、分組的依據(jù)使用一樣的調(diào)式、調(diào)性、調(diào)號；使用相關(guān)的速度、織體、律動；使用相近的性格、容、心情。五、分類1、固定根底變奏曲固定低音變奏曲固定和聲變奏曲固定旋律變奏曲2、變體主題〔自由〕變奏曲裝飾變奏自由變奏3、變奏的方面a、節(jié)奏、節(jié)拍b、調(diào)式、調(diào)性c、旋律、織體、和聲d、曲式構(gòu)造其次節(jié)固定根底變奏曲一、固定低音變奏曲1、固定動機低音的構(gòu)成：a、使用樂句或樂節(jié)構(gòu)造述；b、必需始于主音止于屬音；c、總的趨勢是下行；實例分析a、阿連斯基《固定低音變奏曲》b、Brahms《第一交響曲》末樂章2、固定低音a、三拍子、小調(diào)式、慢速度、八小節(jié)、不分句；b、必需用單聲部在低音區(qū)單獨呈示；c、變奏是用比照復(fù)調(diào)的手法為主，所形成的聲部不斷疊加。⑵、分析舉例Bach《PassacagliaandFugeinCminor》二、固定和聲變奏曲——Chacona2Chacona3、Chacona的主題是三拍子、慢速度、小調(diào)式〔有時是大調(diào)式〕，并且通常使Sarabande4、Chacona的變奏手法是分段的、加序號的、音型化的。5、分析舉例Beethoven《c小調(diào)32首變奏曲》三、固定旋律變奏曲1、固定不變的成分是旋律2、旋律不僅可以在高聲部，也可以移到其它聲部；3、分析舉例格林卡《波斯合唱》，選自《魯斯蘭與柳德米拉》第三幕選曲第三節(jié)變體主題變奏曲1、旋律裝飾變奏法性質(zhì)；“鑲嵌”在某一特定的和聲音型模式中，在間隔分化的形式中表達主題旋律的序進；曲式構(gòu)造；5、主題動機開放變奏法——用主題中的某一或某些動機進展自由開放；〔小〕賦格的主題，進展進展，或增加的對位聲部變奏進展；二、裝飾變奏曲1、特點：曲式構(gòu)造根本保持不變，旋律骨干音與和聲骨干保持不變；變奏的主要方面是對原始主題的旋律進展裝飾以及對織體進展變奏；2、實例分析：Mozart《A〔K311〕第一樂章三、自由變奏曲盤旋曲式第一節(jié)概述1、定義簡潔的定義：由主題的呈示與屢次再現(xiàn)，間以不同插部交替而構(gòu)成的曲式即為“盤旋曲式”，圖式如下：A1＋B＋A2＋C＋……＋An其中循環(huán)消滅的主題稱為“疊部”，交替消滅的主題稱為“插部”。深層次理解：主題作三次或三次以上的循環(huán)消滅，每兩次之間依據(jù)確定的關(guān)“盤旋曲式”。與簡潔的定義比較，這個定義有兩個方面的強調(diào)：闡述了插部之間的關(guān)系；強調(diào)疊部與插部的主從關(guān)系。2、特點⑴“盤旋曲式”〔Rondoform〕不等于“盤旋曲”〔Rondo〕；①Rondo作為體裁起源于圓圈運動的法國歌曲——舞蹈輪舞以及分節(jié)返回形式的音樂；②Rondo具有朝氣蓬勃、載歌載舞、吵鬧歡騰的性格，輕愉快潑的速度；③Rondo不愿定使用RF，它也可以使用三部曲式、變奏曲式等，但最初靠盤旋原則確定。盤旋曲的體裁特征：具有歡快、明快而吵鬧的舞曲或舞蹈性，通常用于套曲的末樂章或同樣性格的獨立小品。⑵RF是一種多主題的曲式，具有較強的動力性?！惨魳繁日斩却?，引起審美心理差異大〕二、RF的歷史演進——從民間到專業(yè)，從低級到高級1、Rondeou〔輪舞〕218世紀的“Ritornello”——巴洛克時期大協(xié)奏曲中獨奏樂器與樂器組交替進展?！不貧w段——插部——回歸段——插部……——回歸段〕三、根本原則ABACATTT2、插部布局原則遠距離增長——獨立性增長、篇幅增長、比照增長；調(diào)性對稱——音程相等，方向相反，五度平衡；重心后移四、分類1、依據(jù)疊部、插部的構(gòu)造規(guī)模，分為：單式盤旋曲式和復(fù)式盤旋曲式；〔有的稱之為單主題盤旋曲式和比照主題盤旋曲式〕；“疊部在前”的盤旋曲式與“倒裝”的盤旋曲式；〔古盤旋曲式或古代盤旋曲式、〕以及浪漫主義時期盤旋曲式〔型盤旋曲式或組曲性盤旋曲式〕。其次節(jié)巴洛克盤旋曲式一、代表作曲家1、Vivard、Rameau、Couperin代表作品有Vivard的《春》，Rameau的《鈴鼓舞曲》，Couperin的《收割人》等?！啙?、輪回次數(shù)——7－915－172、疊部——規(guī)模短小，構(gòu)造簡潔，調(diào)性單一；3、插部——單主題開放，比照性不強；4、附屬局部——無，即使有，也很簡潔；5、疊部的再現(xiàn)——完全再現(xiàn)，但不排解簡潔的變化處理；三、實例分析1、Rameau《鈴鼓舞曲》；關(guān)于作曲家與作品的說明：Rameau是傳統(tǒng)和聲學(xué)主要奠基者之一；這是首古鋼琴獨奏作品。分析要求：性質(zhì)、特點；結(jié)合標題說明“舞”、“曲”的表達，“鈴”、“鼓”形象的表達；2、Vivard《春》關(guān)于作曲家與作品的說明：①Vivard〔1678－1741〕被稱為“紅發(fā)僧人”，豐子愷稱他有“火一樣的頭發(fā)，火一樣的氣質(zhì)，火一樣的熱忱，火一樣的紅人”；②他作品眾多——有400多部協(xié)奏曲，其中小提琴協(xié)奏曲達200多部，40多部歌劇；他奠定了獨奏協(xié)奏曲的形式；1725[4]同時期，具有典型洛克克風(fēng)格；作品的全稱是《和聲與創(chuàng)意的實踐》〔Op.8，No.1〕；每一首都有一首十四行詩的文字描寫，分成四行，4＋4＋3＋3；分析要求性質(zhì)、特點；結(jié)合標題《春》，說明作品表達了什么形象？春天——歡歌笑語——百鳥齊鳴——微風(fēng)沙沙、流水潺潺，春風(fēng)拂面、心曠神怡——春雨陣陣、電閃雷鳴——TuttiSolo、fortepiano第三節(jié)古典盤旋曲式一、特點：巴洛克盤旋曲式巴洛克盤旋曲式古典盤旋曲式意義輪回次數(shù)多，典型的五部盤旋部數(shù)的削減意味著樂曲進展的集中疊部單一，段，常伴有反復(fù)衡插部單主題開放，比照性不強；比照加劇，規(guī)模擴大；附屬局部無，即使有，也很簡潔；連接的使用更加獨成為安靜動力和總結(jié)全曲必不行少的局部。體感得以增加。疊部的再現(xiàn)完全再現(xiàn)，但不排解簡潔的變化處理；常有規(guī)律的增減變化。調(diào)性布局近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)調(diào)性布局符合規(guī)化——快速的通常具有“盤旋曲”〔歡快、通常用于套曲末樂章或同樣性格的獨立小品中；而慢速的則不具備，通常用于套曲的抒情性樂章中。第四節(jié)浪漫主義盤旋曲式時期巴洛克盤旋曲式古典盤旋曲式浪漫主義盤旋曲式特點輪回次數(shù)多，典型的五部盤旋時在插部間省略疊部。疊部性單一，通常是二段式以上的構(gòu)造反復(fù)在。插部強；比照加劇，規(guī)模擴大；體裁等方面。附屬局部 無，即使有，也很簡潔連接的使用更加獨立普連接部自由處理有時反力和總結(jié)全曲必不行少的局部。疊部再現(xiàn) 完全再現(xiàn)但不排解簡潔常有規(guī)律的增減變化。 在調(diào)性上結(jié)的變化處理； 構(gòu)上變化。調(diào)性布局奏鳴曲式第一節(jié)概述

調(diào)性布局符合規(guī)化 離心式布局。一、奏鳴曲、奏鳴曲式、奏鳴原則1、奏鳴曲〔Sonata〕一種多樂章器樂套曲體裁。常用一件樂曲獨奏或與鋼琴重板或極板，使用盤旋曲式或奏鳴曲式?！氉嘧帏Q曲〔小提琴奏鳴曲、鋼琴奏鳴曲〕2～9——重奏曲〔三重奏、八重奏〕——協(xié)奏曲〔小提琴協(xié)奏曲、鋼琴協(xié)奏曲〕樂隊合奏的套曲——交響曲在構(gòu)造上以三種功能為支撐所構(gòu)成的比較簡潔的三部性曲式。奏鳴曲》Op.22，《第十三鋼琴奏鳴曲》Op.26。3、奏鳴原則：即指奏鳴曲式的根本原則，有以下幾點：⑴雙主題中心原則；⑵交響性進展〔在銳利比照的沖突根底上所作的戲劇性和過程性進展〕原則；⑶調(diào)性聽從原則；⑷三部性方向原則；4、表現(xiàn)：由于奏鳴曲式以兩個主題間的比照以及在整個樂曲進展中所表現(xiàn)的積達抒情性的、具有心理刻畫性質(zhì)的，以及富于哲理性的容。二、來源1、古二部曲式根底局部各自反復(fù)一次。AB恢復(fù)調(diào)平衡的結(jié)論。2、古奏鳴曲式長音上有完畢性的段落，這些已經(jīng)構(gòu)成了奏鳴曲式呈示部的構(gòu)造格局了。分。三、