心理劇的觀眾作用與作用

心理劇的觀眾作用與作用

一、心理劇與戲劇治療:主要“概念源流”戲劇治療源于戲劇，開(kāi)始在健康和特殊教育機(jī)構(gòu)中使用戲劇的嘗試。最初，戲劇游戲和活動(dòng)的引入幫助患者表達(dá)和解決問(wèn)題。此后，戲劇活動(dòng)逐漸成為心理治療的輔助手段。心理治療師、神經(jīng)科學(xué)家、教師、劇作家和其他領(lǐng)域的早期參與者建立了不同的經(jīng)驗(yàn)和資源。20世紀(jì)70年代，這些歐洲國(guó)家被承認(rèn)為獨(dú)立的學(xué)科，然后成立了一個(gè)特別的戲劇治療協(xié)會(huì)，并開(kāi)始為機(jī)構(gòu)提供專業(yè)的戲劇治療培訓(xùn)課程。戲劇治療系指有意識(shí)和系統(tǒng)化地利用劇場(chǎng)的“行動(dòng)演出”歷程,代替?zhèn)鹘y(tǒng)的純語(yǔ)言咨詢,作為心理治療、輔導(dǎo)的工具,結(jié)合心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、教育學(xué)等方法,促成參與者的心理成長(zhǎng)及改變;其目的根源于心理治療,工具根源于諸多不同范疇。蕾妮·伊姆娜認(rèn)為其中五個(gè)主要“概念源流”為:“劇場(chǎng)、心理劇、戲劇性游戲、戲劇性儀式、角色扮演”。(P43-44)戲劇治療以游戲與扮演為核心,運(yùn)用許多與戲劇有關(guān)的技巧,張曉華、楊惠如總結(jié)為:“心理劇方面、戲劇性投射方面、戲劇性肢體表現(xiàn)方面、游戲方面、角色方面、隱喻方面、儀式方面”七大類(P121-122)。戲劇領(lǐng)域的多種理論和實(shí)踐都為戲劇治療帶來(lái)啟示,包括:“史坦尼斯拉夫斯基(以真情演繹角色)、布萊希特(疏離效果,與角色和觀眾保持距離)、葛羅托斯基(深層進(jìn)入自我)、亞陶(夢(mèng)境、真理、殘酷)、生活劇場(chǎng)(當(dāng)下生活)、面包傀儡劇場(chǎng)(儀式)(莫昭如語(yǔ))”。(P17)前蘇聯(lián)戲劇家葉夫列伊諾夫與艾京,尤其是于1970年代晚期創(chuàng)立“被壓迫者劇場(chǎng)”并發(fā)展出“論壇劇場(chǎng)”形式的巴西戲劇家?jiàn)W古斯都·伯奧對(duì)當(dāng)代戲劇治療都產(chǎn)生過(guò)極大的影響。但不得不說(shuō),其中貢獻(xiàn)最為卓著的乃是心理劇的創(chuàng)始人——雅各布·列維·莫雷諾(1889-1974)。這位被譽(yù)為天才的奧地利醫(yī)生,站在時(shí)代的前端,早在1910年代起即已獨(dú)立開(kāi)創(chuàng)了多項(xiàng)心理劇技術(shù),并成為團(tuán)體心理治療的先鋒。心理劇經(jīng)過(guò)數(shù)代實(shí)踐者的薪火相傳,這一詞匯現(xiàn)在兼有多種含意。它本身是可以被獨(dú)立實(shí)施的心理治療的行動(dòng)方法,在歐美多國(guó)均設(shè)有針對(duì)心理劇從業(yè)者的國(guó)家級(jí)獨(dú)立管理機(jī)構(gòu);同時(shí),它又是戲劇治療中三大流派的一門(mén)(1),而其具體技術(shù)更是在整個(gè)心理治療領(lǐng)域中被無(wú)論何種理論取向的治療師廣泛應(yīng)用。作為第一種意義,與戲劇治療相比,心理劇被認(rèn)為將理論目標(biāo)聚焦在實(shí)驗(yàn)性學(xué)習(xí),更多地關(guān)注個(gè)人問(wèn)題,更多演出與主角相關(guān)的真實(shí)事件,更多即興表演,并且其執(zhí)業(yè)者可以不需要戲劇領(lǐng)域的專業(yè)知識(shí),目標(biāo)人群更為廣泛;然而,在實(shí)踐領(lǐng)域中,二者又都積極利用對(duì)方的特有技術(shù)為自己的案主服務(wù),很多情況下難分彼此。值得注意的是,在戲劇治療的所有技巧中,心理劇技術(shù)的結(jié)構(gòu)化水平十分突出。它的三大階段(熱身、行動(dòng)演出、演出完成)、五大工具(舞臺(tái)、主角、輔角、替身、觀眾)、“現(xiàn)在—過(guò)去—現(xiàn)在”的基本時(shí)間結(jié)構(gòu)、以布景、角色交換、鏡照、社會(huì)計(jì)量、附加現(xiàn)實(shí)等為代表的具體技術(shù),都十分符合戲劇治療對(duì)距離化、儀式化等的要求,因而被很好地整合進(jìn)其系統(tǒng)之中,并占據(jù)核心地位。二、團(tuán)體治療和觀眾參與的治療任務(wù)戲劇治療普遍應(yīng)用于團(tuán)體治療,并可勝任個(gè)人治療(一般是針對(duì)尚不具備參與團(tuán)體治療能力的特殊案主),經(jīng)由語(yǔ)言和更重要的行動(dòng)參與,以適當(dāng)?shù)木嚯x化,使案主重新審視和洞察自身,最終達(dá)到認(rèn)知與行為的調(diào)整。心理劇是其中一種行動(dòng)方法,其理論認(rèn)為治療效果乃源自于人類與生俱來(lái)的自發(fā)性(2)和創(chuàng)造性,并特別強(qiáng)調(diào)團(tuán)體治療和觀眾參與。在心理劇團(tuán)體中,治療師/導(dǎo)演對(duì)作為整體的團(tuán)體及每位成員負(fù)責(zé),通常會(huì)與一位成員(主角)合作,共同確立并發(fā)展出一幕或一系列場(chǎng)景。主角可以運(yùn)用團(tuán)體中的其他成員(這時(shí)成為輔角)、房間里的物體來(lái)代表人、地點(diǎn)或是戲劇發(fā)展中必需的東西。團(tuán)體中的其他成員(觀眾)觀看行動(dòng)。這其中,觀眾是實(shí)現(xiàn)其治療目標(biāo)的重要一環(huán),與傳統(tǒng)概念上的劇場(chǎng)觀眾有許多不同之處。以下以心理劇技術(shù)的結(jié)構(gòu)化實(shí)施為序,具體分析。1.團(tuán)隊(duì)合作的挑戰(zhàn)戲劇“要求活生生的觀眾和活生生的演員同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)同一的空間內(nèi)(克勞迪·萬(wàn)·伊塔里語(yǔ))”,(P7)這一點(diǎn)在心理劇的團(tuán)體治療中得到很好的體現(xiàn)。1913-1914年,莫雷諾和兩名同事與一個(gè)由妓女組成的團(tuán)體共同工作,進(jìn)而“開(kāi)始看到一個(gè)個(gè)體可以成為另一個(gè)個(gè)體的治療劑”,(P9)團(tuán)體心理治療的模式因此逐漸形成并最終提出,其深遠(yuǎn)影響綿延至今。因此,在多數(shù)情況下圍繞一名主角開(kāi)展的心理劇演出過(guò)程中,所有那些沒(méi)有直接投入行動(dòng)演出的團(tuán)隊(duì)成員,就成為了心理劇的觀眾。我們應(yīng)該明確心理劇觀眾與劇場(chǎng)觀眾有不同之處。他們絕非僅僅出于自己的興趣、對(duì)劇情懸念解開(kāi)的期待,或者對(duì)某些創(chuàng)作者的擁戴而購(gòu)買門(mén)票直接入場(chǎng)的。事實(shí)上,在治療師考慮組成一個(gè)可以一起接受心理劇治療的團(tuán)體時(shí),已經(jīng)對(duì)提出入團(tuán)申請(qǐng)的每個(gè)成員進(jìn)行了選擇。一般地,治療師會(huì)與每位申請(qǐng)人單獨(dú)會(huì)面至少一次,以進(jìn)行正式或非正式的評(píng)估。這首先是因?yàn)橛^眾的構(gòu)成成分會(huì)影響其經(jīng)驗(yàn),他們與其他觀眾的相互關(guān)系會(huì)不同程度地影響他們對(duì)整個(gè)事件的反應(yīng)。例如,擁有較高學(xué)歷、在團(tuán)隊(duì)中有熟人等情況會(huì)帶來(lái)不同的心理阻抗。在理想狀況下,心理演劇最好是在一群“愿意帶著自我成長(zhǎng)和支持其他所有人成長(zhǎng)的動(dòng)機(jī)與他們自己及團(tuán)體中的其他人會(huì)心(3)”(P6)的觀眾之間演出,而“那些內(nèi)心要求過(guò)于嚴(yán)格、內(nèi)向的、被迫參與的人通常在這樣的團(tuán)體中會(huì)有很大的困難”。確實(shí),即便那位開(kāi)槍打死了扮演奧賽羅的演員的軍官為自己在墓志銘上贏得了“最好的觀眾”的榮譽(yù),但如果是在一開(kāi)始就無(wú)法區(qū)分藝術(shù)的真實(shí)與日常生活的真實(shí),或者沒(méi)有能力接受演出時(shí)間與空間的激劇變化,接受急速向后倒敘的動(dòng)作和急速向前發(fā)展的動(dòng)作,接受演員可以扮演主角某一方面的特質(zhì),接受演員可以演出一件無(wú)生命的物體、甚至是呈現(xiàn)出它留給主角的情感印象(這些當(dāng)然并非戲劇治療或心理劇獨(dú)有,寓意性、象征性的人物早已是歷代戲劇作品中的角色),這樣的觀眾只會(huì)令自己和團(tuán)體都陷入恐慌———沒(méi)有共同的認(rèn)識(shí),也就難以構(gòu)建共享的活動(dòng)。然而,另一方面,從“觀看演出”的意義上來(lái)說(shuō),心理劇觀眾與傳統(tǒng)劇院中觀看戲劇演出的觀眾也有相似之處。他們被希望保持一定距離地去認(rèn)真觀看演員的演出,能夠通過(guò)移情、想象等方式體會(huì)演員用行動(dòng)、語(yǔ)言描述的特定情境、情感狀態(tài),激起聯(lián)想,產(chǎn)生共鳴。而在心理劇演出中,主角的故事可能會(huì)喚醒觀眾中一些成員自身的問(wèn)題,并對(duì)主角(或某一輔角)產(chǎn)生認(rèn)同,從而帶來(lái)洞察或宣泄,使原本的觀察者也從中獲益。這正是亞里士多德早已提出的戲劇可以為觀眾帶來(lái)的“凈化”效果,它已包含治療的性質(zhì)。不難想像,在實(shí)踐過(guò)程中,不可能所有團(tuán)隊(duì)成員都會(huì)在第一時(shí)間或同一時(shí)間達(dá)到對(duì)自己?jiǎn)栴}的一定洞察,其中一些甚至還沒(méi)有形成對(duì)團(tuán)隊(duì)的完全信任。所以,在這樣的時(shí)刻,治療師會(huì)首先挑選產(chǎn)生了表達(dá)欲望的團(tuán)員擔(dān)任心理劇的主角,而其他仍在建立自己對(duì)此治療方法信心的成員作為觀眾來(lái)配合整個(gè)演出過(guò)程。“識(shí)別主角”正是心理劇的第一階段——“熱身”——所必須完成的一個(gè)目標(biāo)。相反,在融合度已比較高的團(tuán)體中,有時(shí)會(huì)出現(xiàn)好幾個(gè)成員主動(dòng)提出希望擔(dān)任主角。這時(shí),心理劇治療師/導(dǎo)演可能會(huì)有幾種方式來(lái)進(jìn)行選擇,但最基本的條件是:需要得到整個(gè)團(tuán)體的贊同和支持。也因此,“經(jīng)典心理劇通常會(huì)采用團(tuán)體投票形式的社會(huì)計(jì)量(4)法,在可能的主角之間做出選擇”。(P91-92)這時(shí)的心理劇觀眾們可以說(shuō)是率先得到了表達(dá)的機(jī)會(huì),已經(jīng)展開(kāi)了對(duì)主角的支持。在主角產(chǎn)生之后,演出行動(dòng)將會(huì)發(fā)生在由主角所指定的團(tuán)體內(nèi)的任何區(qū)域,并且通常觀眾會(huì)圍繞在其四周,使“舞臺(tái)”位于團(tuán)隊(duì)的中央。這種做法可以傳達(dá)出豐富的訊息:一方面,主角是表達(dá)的中心;另一方面,觀眾在支持著主角。“他們可以與主角的世界建立起真實(shí)的聯(lián)結(jié),并安靜地提供(給主角)接納、鼓勵(lì)和支持。對(duì)于主角來(lái)說(shuō),這一見(jiàn)證過(guò)程本身就可能有療效——被接納性地看到、聽(tīng)到和理解是療愈的第一步。”(P124)而一位“愿意接納和理解”的觀眾的在場(chǎng)對(duì)主角有著難以估量的重要性。這種好的效果在心理劇中還可能得到加強(qiáng),因?yàn)樵谶@里,故事將通過(guò)戲劇的方式被直觀而生動(dòng)地重演。2.對(duì)人物中心的觀察和塑造心理劇的第二階段,稱為“行動(dòng)演出”,是主角通過(guò)行動(dòng)來(lái)講故事、實(shí)驗(yàn)和解決問(wèn)題的階段。此時(shí),導(dǎo)演的功能是作為共同創(chuàng)造者,運(yùn)用專業(yè)技能來(lái)為主角服務(wù),推動(dòng)其行動(dòng),同時(shí)也觀察整個(gè)團(tuán)體。主角的故事像正在發(fā)生一樣,被直接地重現(xiàn)出來(lái),使主角得以再次體驗(yàn)并調(diào)整自己的認(rèn)知和應(yīng)對(duì)行為,這種比語(yǔ)言強(qiáng)有力得多的表達(dá)方式由嚴(yán)格意義上的心理劇觀眾在舞臺(tái)之外進(jìn)行見(jiàn)證。不過(guò),事實(shí)上,在這一表演“場(chǎng)”中還有著不少身具雙重身份的“觀眾”存在。他們就是由治療師/導(dǎo)演和案主/主角共同從觀眾中挑選出來(lái)配合演出的輔角(最寬泛的定義下也包括治療師/導(dǎo)演在內(nèi))。輔角將扮演主角故事中的重要他人,這些角色在主角的生命歷程中是真實(shí)存在(過(guò))的。輔角的選擇權(quán)通常會(huì)交給主角(也可能是治療師),在他們幾乎出于直覺(jué)的指定后,走上舞臺(tái)的人選往往最終會(huì)被證明是“最合適的”。在輔角開(kāi)始扮演之前,導(dǎo)演會(huì)請(qǐng)主角敘述該對(duì)象的特征,再用數(shù)個(gè)形容詞準(zhǔn)確描述,然后請(qǐng)主角扮演這一對(duì)象,再通過(guò)“角色轉(zhuǎn)換”技術(shù)將輔角代入其中。無(wú)論心理劇的過(guò)程如何,又或者主角本人正在扮演著什么角色,焦點(diǎn)總是放在主角的體驗(yàn)上。重要的是主角如何理解他人,而不是要從另一個(gè)人的視角來(lái)探索所謂“客觀”現(xiàn)實(shí)的“真相”。所以,擔(dān)任輔角的成員不必?fù)?dān)心沒(méi)有足夠的表演技巧。登上舞臺(tái)后,他們只需要運(yùn)用自發(fā)性與自己對(duì)該角色的真實(shí)感受來(lái)回應(yīng)主角。輔角可以幫助主角呈現(xiàn)出需要的情境、人物關(guān)系、動(dòng)作,同時(shí)也自然地產(chǎn)生間離效果,使主角得以在安全的距離重新審視一些過(guò)去的情況。莫雷諾把輔角描述為“治療媒介”,認(rèn)為“心理劇團(tuán)體中的每個(gè)人都有潛力成為其他人的這類治療媒介”(P31)。輔角是促進(jìn)主角發(fā)生改變的重要媒介,而擔(dān)任輔角對(duì)扮演者自身也有治療作用。例如:有機(jī)會(huì)扮演渴望成為的那種人、有機(jī)會(huì)在扮演中滿足自己的情感需求、有機(jī)會(huì)實(shí)驗(yàn)或發(fā)展出人格中原先被懾服或自我壓抑的方面。替身是特殊的輔角,在主角對(duì)于表達(dá)覺(jué)得有難度,或是需要被支持時(shí)進(jìn)入場(chǎng)景。替身需要把自己放在一邊,代入主角的框架,去模仿、復(fù)現(xiàn)主角的語(yǔ)言或身體語(yǔ)言,以此作為線索找出主角沒(méi)能順利表達(dá)出的或是壓抑過(guò)度的真實(shí)感情,并為主角說(shuō)出或做出來(lái)。替身的介入能推動(dòng)主角的自我表達(dá),因?yàn)椤疤嫔硎侵鹘亲钪苯拥膶用?它代表主角內(nèi)在、隱藏思想和感受?！嫔怼欠浅Ｓ辛α康男睦響騽〗巧?如角色互換一樣,替身手法是保持適當(dāng)?shù)钠胶饩嚯x的方法之一?！?P170)此外,還有所謂自發(fā)性替身,就是允許觀眾當(dāng)中的成員在意識(shí)到某些主角沒(méi)有說(shuō)出的話時(shí),即時(shí)申請(qǐng)進(jìn)入舞臺(tái),代表主角把它們說(shuō)出。不同的治療師對(duì)這一技術(shù)的態(tài)度并不相同。采取認(rèn)可態(tài)度的治療師將此視為一種有益的干預(yù)手段,容許自發(fā)性替身在主角“卡住”,不能夠?yàn)樽约赫f(shuō)出想說(shuō)的話時(shí),幫助主角打破僵局;認(rèn)為這是一種“增強(qiáng)劇中觀眾參與度并且運(yùn)用團(tuán)體智慧的方法”。(P112-113)心理劇所帶來(lái)的最大長(zhǎng)處就是對(duì)行動(dòng)的聚焦,心理劇導(dǎo)演最首要的信念就是“行動(dòng)勝于言詞”。通過(guò)以上介紹可以看到,在導(dǎo)演確立起的“使行動(dòng)可以發(fā)生、讓團(tuán)體成員都能深深卷入”的心理劇框架當(dāng)中:輔角在主角的故事里擔(dān)任重要他人的角色,同時(shí),也有可能通過(guò)“角色交換”進(jìn)入主角的視角;這些都增加了對(duì)主角的觀察的角度。因此,輔角在參與表演的同時(shí),仍然是主角與整個(gè)活動(dòng)的觀察者,是潛在的“觀眾”。特別是替身,他們通過(guò)語(yǔ)言或行動(dòng)復(fù)現(xiàn)主角——行動(dòng)本來(lái)就是戲劇中被認(rèn)為對(duì)于塑造人物性格和表達(dá)的最有力方式,而在心理劇等戲劇治療中,也是最主要的技巧,具有最大的情感卷入效果——還可以成為即時(shí)意見(jiàn)的提供者、介入者。因此,替身獲得了一個(gè)“具象化的學(xué)習(xí)過(guò)程”,對(duì)主角進(jìn)行了“體驗(yàn)式學(xué)習(xí)”,他是主角的更近距離的觀察者。不過(guò),專業(yè)治療師同時(shí)提醒我們,僅有以上步驟還不足夠處理治療過(guò)程的不確定性。雖然團(tuán)體即興演出可以獲得多樣的動(dòng)因和回饋,從多方面刺激主角的感官和想象;但是有時(shí),輔角過(guò)于急進(jìn)、介入,作了過(guò)多的建議,或者“負(fù)責(zé)監(jiān)督演出節(jié)奏的觀察員因急于導(dǎo)入問(wèn)題核心、清楚聚焦,而在某些關(guān)鍵時(shí)刻未能給予主角足夠的時(shí)間,使其情緒充分醞釀發(fā)酵,從而在更深層做情緒的引爆”;又“由于團(tuán)體中的成員混合了有過(guò)戲劇治療經(jīng)驗(yàn)和毫無(wú)經(jīng)驗(yàn)的成員,所以無(wú)法像一對(duì)一(治療師對(duì)案主)戲劇治療那樣有效的控制節(jié)奏、收放自如、觸發(fā)導(dǎo)引情結(jié);這樣的團(tuán)體即興演出往往因?yàn)椴迦胩嗖幌嚓P(guān)的細(xì)節(jié)而延緩了問(wèn)題的澄清?！?P223)幸而心理劇并未在這里就結(jié)束,使得如果發(fā)生以上問(wèn)題還有處理的機(jī)會(huì)。3.集體意識(shí):分享“服務(wù)”的過(guò)程心理劇的最后階段是“演出完成”,以“分享”為重點(diǎn)。除主角之外,團(tuán)體中的其他成員現(xiàn)在有機(jī)會(huì)表達(dá)一些私人的、與行動(dòng)演出和主角有關(guān)的思想和感情。誠(chéng)然,在任何一次心理劇演出中,觀眾都是始終參與的。但之前,心理劇主角在呈現(xiàn)自身困境時(shí),未必能夠有意識(shí)地應(yīng)用人物關(guān)系、人物性格、沖突、懸念等戲劇概念去創(chuàng)造吸引觀眾的“劇情”,只能由心理劇治療師/導(dǎo)演在引導(dǎo)主角宣泄、調(diào)整和戲劇美學(xué)之間尋找平衡,并以后者維持觀眾的注意力,進(jìn)而帶動(dòng)他們與主角(或輔角)相共鳴,盡量實(shí)現(xiàn)觀眾自身的宣泄。然而,到了“分享”這個(gè)階段,觀眾成了絕對(duì)的焦點(diǎn),他們得以在演員的創(chuàng)造之后展現(xiàn)自己的創(chuàng)造,因此他們也參與得最積極、最主動(dòng)。要知道,這在一般藝術(shù)劇院中并不是必然出現(xiàn)的環(huán)節(jié),他們終于可以不僅僅是坐在座位里,與表演者產(chǎn)生“想象的接觸”而后又默默退場(chǎng)了。然而,與在藝術(shù)劇院中不同,戲劇治療中強(qiáng)調(diào)的并非演員給予觀眾的那種更具有社會(huì)性、人類性的治愈,相反,更注重觀眾能夠給予主角的個(gè)人化、個(gè)性化的支持和治療效果,讓他們?nèi)ァ胺?wù)”主角。而這也并非什么奇聞,觀眾給予戲劇創(chuàng)作者的慰藉,早被記載。尤奈斯庫(kù)在寫(xiě)完他的第一個(gè)劇本《禿頭歌女》時(shí),生動(dòng)地描述了他怎樣把它看作他自己的完全瘋狂了的內(nèi)心世界,他個(gè)人著迷的結(jié)果。他本來(lái)沒(méi)想到它可能感染任何人,除了他自己和他的家庭(他們是知道他本人的種種怪癖的)。但是當(dāng)這個(gè)劇本盡管他很不情愿而仍然搬上舞臺(tái)時(shí),他說(shuō),他看到觀眾的反應(yīng)對(duì)他是一種啟示:他突然了解到他自己的個(gè)人特性,他內(nèi)心的瘋狂同其他每個(gè)人的瘋狂有某種共同之處;而且那些使得他跟別人不同的、他一直以為是自己獨(dú)有的奇特感情和幻想,是能為大多數(shù)人所理解和分享的。他說(shuō),這對(duì)他是一個(gè)莫大的寬慰;毫無(wú)疑問(wèn),那些贊賞象尤奈斯庫(kù)這樣的劇本的笑聲是一種集體的承認(rèn)和同樣的寬慰心情的表示,這種心情使所有觀眾馬上松了一口氣,因?yàn)樗麄冏⒁獾絼e人跟自己有同樣的反應(yīng)。(P104)這些在劇院中存在了許久的現(xiàn)象同樣在心理劇中得以集中展現(xiàn),雖然在那里觀眾已不太像是演員的“上帝”了,但他們畢竟還是“千頭怪物”——每個(gè)人的想法都不相同——而且“觀眾一直十分忙碌,不管是否自覺(jué),他都在忙于把他從舞臺(tái)上所看到的和聽(tīng)到的進(jìn)行個(gè)人的對(duì)比?！?P212)而以上這段記錄,不僅顯示了觀眾理解、分享的行動(dòng)給予戲劇創(chuàng)作人的寬慰、療愈,也體現(xiàn)了觀眾之間因?yàn)榭吹奖舜讼嗤姆磻?yīng)而達(dá)到的放松,而這兩部分效果產(chǎn)生的關(guān)鍵都是“認(rèn)同感”?？ㄨ痹@樣寫(xiě)到:“分享是團(tuán)體宣泄和整合的時(shí)間。它意味著‘愛(ài)的回饋’,不是對(duì)事件的反饋和令人氣餒的分析,而是鼓勵(lì)認(rèn)同。每位團(tuán)體成員參與的要點(diǎn)都是認(rèn)同,每個(gè)人找出他或她是如何與主角相似的。”(P127)所以,在分享活動(dòng)中,主角將會(huì)聽(tīng)到所有團(tuán)體成員們的分享,談?wù)撍麄冊(cè)谛睦韯≈兴J(rèn)同的部分。也就是說(shuō),并非所有經(jīng)驗(yàn)都可以完全自由地得到表達(dá)。在治療師的導(dǎo)引下,又或者說(shuō),在集體意識(shí)的引導(dǎo)下,觀眾們只會(huì)分享與主角的“劇情”相關(guān)的體驗(yàn)。在這一點(diǎn)上,觀眾群體體現(xiàn)出了一種不同于單獨(dú)個(gè)人的“集體意識(shí)”,支持著主角同時(shí)也與團(tuán)隊(duì)成員互相支持?！芭c每一個(gè)個(gè)人處于孤立狀態(tài)時(shí)的感覺(jué)、思想和行動(dòng)截然不同”(古斯塔夫·列·邦語(yǔ))。分享有兩類。第一,在角色中分享。由扮演輔角的成員告訴主角在那個(gè)特定角色中的感受,向主角提供更多的信息和洞察;同時(shí),這也是儀式化的步驟,讓輔角們能“卸去角色”,也卸下演出過(guò)程中沒(méi)有機(jī)會(huì)表達(dá)出的私人想法和感情。第二,成員個(gè)人情況的分享,也就是談?wù)搱F(tuán)員們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中與主角故事相似的方面。這意味著告訴主角“我處理類似問(wèn)題的經(jīng)驗(yàn)”,是表示支持的一種行動(dòng)。需要注意的是:分享應(yīng)該是客觀描述,不是分析也不是批評(píng)。分享是一個(gè)釋放由行動(dòng)引發(fā)的強(qiáng)烈情緒的極好機(jī)會(huì),是一個(gè)至少可以有限地抒發(fā)相關(guān)感情和記憶的機(jī)會(huì),也是一個(gè)感受團(tuán)體擁抱的機(jī)會(huì)。它有著雙重效果:將主角重新包括進(jìn)團(tuán)體中;同時(shí)慰藉團(tuán)體成員——這是心理劇能對(duì)整個(gè)團(tuán)體而不僅僅是主角起到治療作用的諸多原因之一。觀眾是心理劇的重要元素,是主角的協(xié)助者,并同樣在演出中獲益。在心理劇中當(dāng)觀眾不會(huì)只是一個(gè)被動(dòng)的經(jīng)歷,它要求積極的投入,最終“既獲得樂(lè)趣也得到收獲”。同時(shí),通過(guò)這樣的方式,團(tuán)體成員朝向?qū)Ρ舜说恼J(rèn)同、會(huì)心邁進(jìn)。三、“觀眾參與”的未來(lái):回歸戲劇治療的歷史觀眾是保持戲劇藝術(shù)特性的重要一方,是不可缺少的戲劇本質(zhì)元素。馬丁·艾思林說(shuō)過(guò):“其實(shí)作者和演員只不過(guò)是整個(gè)過(guò)程的一半;另一半是觀眾和他們的反應(yīng)。沒(méi)有觀眾也就沒(méi)有戲劇。”(P16)觀眾一直都存在,他參與在各式各樣形式的戲劇中,僅僅是方式和性質(zhì)不同。心理劇中的觀眾與傳統(tǒng)藝術(shù)劇場(chǎng)中的觀眾相比,在與舞臺(tái)的距離上、在情感卷入程度上、在與演員產(chǎn)生的共鳴與場(chǎng)效應(yīng)上、在參與演出的可能性上、在與演出相關(guān)成員的互動(dòng)上等多方面都不相同。這其中的原因除了戲劇治療與戲劇演出本身的目的、方法的不同外,一方面來(lái)自戲劇治療(心理劇技術(shù))獨(dú)特的理論與實(shí)踐框架,另一方面來(lái)自其執(zhí)行過(guò)程中特殊的觀演關(guān)系。既然觀演關(guān)系是戲劇的本質(zhì)特征之一,那么演員與觀眾間的隔離就理論上講應(yīng)該是無(wú)法消磨的,假若他們真的不分彼此,那么戲劇也將面目模糊了。就像伯納特·貝克曼的評(píng)論:“他們?cè)谠O(shè)法打破演員和觀眾的距離……想取消演員和觀眾的界限,這種企圖只能使這個(gè)界限更加尖銳。觀眾實(shí)際上已意識(shí)到他已被推置到一種特殊觀眾的地位了。演員和觀眾的隔離并未被去掉,只是賦予了它另一種特點(diǎn)罷了?！?P14)不過(guò),在這里還有更有趣的現(xiàn)象。那就是在心理劇的框架內(nèi),治療師/導(dǎo)演通過(guò)協(xié)調(diào),使有“觀眾參與”的主角故事得以順利演出——這同樣是戲劇界的一個(gè)熱門(mén)話題。在劇場(chǎng)中,對(duì)于觀眾參與演出的嘗試可以說(shuō)是沒(méi)有停止的。在當(dāng)代中國(guó),也有《屋里的貓頭鷹》、《明日就要出山》這些使觀眾參與進(jìn)戲劇演出的成功的實(shí)驗(yàn)性作品(不成功的當(dāng)然也不少)。對(duì)此,曾有過(guò)針?shù)h相對(duì)的爭(zhēng)論。泰伊洛夫曾斷言:“允許觀眾參與排練意味著使戲劇削弱藝術(shù)價(jià)值,因?yàn)橹灰信既恍砸蛩爻霈F(xiàn),就不會(huì)有藝術(shù),而觀眾參與排練和演出無(wú)可避免地會(huì)引入大量的偶然性因素,舞臺(tái)動(dòng)作的秩序受到損害,有時(shí)還引起擾亂,無(wú)可回避”(P128);相反,“弗雅切拉夫·伊凡諾夫極端推崇‘觀眾參與’,他認(rèn)為戲劇的主要因素是它的共享的性質(zhì),戲劇活動(dòng)主要就是共享活動(dòng),而當(dāng)代戲劇的衰退也主要由于缺乏這種共享——觀眾與舞臺(tái)被腳光所隔離,他們是無(wú)力的,只是作為舞臺(tái)動(dòng)作的見(jiàn)證人而存在,‘沒(méi)有一條血脈可以用一種創(chuàng)造力的總循環(huán)來(lái)把這兩個(gè)分開(kāi)的集體(演員與觀眾)聯(lián)結(jié)起來(lái)’。”(P123-124)不論理論家誰(shuí)更雄辯,他們至少分別展示了“觀眾參與戲劇演出”這一現(xiàn)象的不同方面。雷兵提出:“觀眾參與可劃分為互滲性參與、中介性參與和移情性參與三種;在經(jīng)歷了這三種參與的發(fā)展之后,又漸漸出現(xiàn)中介性參與的復(fù)蘇和互滲性參與的實(shí)驗(yàn),不過(guò)這種復(fù)蘇和實(shí)驗(yàn)都不是一種簡(jiǎn)單的回歸,而是人類在一個(gè)新的歷史階段上對(duì)某種審美本性的自我確認(rèn)。觀眾參與似乎經(jīng)歷了一個(gè)否定之否定的運(yùn)動(dòng)