戲曲表演的場所與演出模式論戲曲的傳播與戲場以花部江湖本為視角

戲曲表演的場所與演出模式論戲曲的傳播與戲場以花部江湖本為視角

人們欣賞的藝術與表演場所的存在密切相關。中國的戲曲表演經歷了從“無場”之所,到正式之“場”的建立。即最早的用祭天露臺演出到專門化戲院的建立。期間,漢代上演百戲有看棚,隋唐有戲場、樂棚,宋代出現(xiàn)了瓦舍、勾欄,具有了劇場的要素。清代劇場漸成規(guī)模,有宮廷、府第、茶園、會館劇場等不同的型制。同時,神廟劇場、隨處作場一直陪伴在在戲曲的發(fā)展進程中。這些不同的演出場所要求上演不同的劇目。戲曲作為中國源遠流長的藝術,在長期的發(fā)展歷程中,與演劇場所相互依托。在步調一致的歷史行程中,二者相互促進、相得益彰;然而,在特定的階段,特定的場所影響到藝術靈動性的表達,阻礙戲曲在民間的廣泛傳播。一、花部各品種所列戲在中國戲曲發(fā)展史上,一批影響最大、流播最廣、歷時最長的劇作,即為“江湖十八本”。它在明清時期劇壇上具有幾百年盛行的歷史,涉及到全國范圍內不同的聲腔劇種。1直至當今,這些劇作仍然被保留為看家老戲?！敖吮尽敝哺诿耖g,綿延不絕。它流行于不同地域、不同劇種,被下層觀眾奉作典范,維持著戲班的生存。數(shù)百年來正是這些江湖本的廣泛流存與滲透,為后世提供了豐富的劇目資源,同時也使中國戲曲保持鮮活的血液。清季,花部劇種在舞臺上展現(xiàn)出非凡的生命力,同時此期也是“江湖十八本”興盛之期。其實乾隆年“江湖十八本”已經譽滿江湖了。清代江西戲曲作家蔣士銓(1725—1784)在其作品《西江祝嘏》中,寫到一個傀儡班主用“江湖十八本”作為本班招牌戲的情景:(雜小帽布袍上)演就掌中舞,操成壁上軍。酬神渾慣見,祝壽大新聞來此是學宮了,不免進去。(見介)班頭叩頭。(末)你們叫什么班、(雜)敝班就做糊品班。(末)怎講?(雜)小的伙計三個,兩個掌線,一個打家伙。三張口湊成一個品字,生意冷淡,只要糊得三張口就好。故此叫做糊品班。(末)欠通,欠通。你們是什么腔?會幾本什么戲?(雜)昆腔、漢腔、弋陽、亂彈、廣東摸魚歌、山東姑娘腔、山西卷戲、河南鑼戲、連福建的鳥腔都會唱,江湖十八本,本本皆全。2之后,李斗在乾隆六十年(1795)完成的《揚州畫舫錄》中也提到“江湖十八本”,他評演員:“錢云從,江湖十八本,無出不習”,“熊如山精江湖十八本”。3現(xiàn)今,除南方各地高腔劇種仍然上演十八本外,在花部其它地方劇種中仍然留存有“十八本”。如下表:上述均是花部各劇種最流行之本。不同地域所流行的劇作不同,但相鄰區(qū)域或親緣關系較近的有相同劇目,例如曹州梆子與萊蕪梆子“十八本”基本相同,而有些劇作如《春秋配》、《虎丘山》、《梅降雪》非常盛行,成為各路梆子的通行劇目。除上表所列劇種外,其它地方戲亦有諸多類似稱呼。如福建梨園戲有“十八隊”4,安徽青陽腔、徽昆有“十八出”“戲帽子”,蘇劇有“游觀十八出”等等。一些小劇種還用“三十六”、“七十二”等類似數(shù)目代替“十八”,指代本劇種多種看家老戲或流行折子戲。如福建閩劇“七雙八贈二十一雜”,閩南小腔戲則稱“十八大本頭、五十八花柳”,閩西四平戲稱“七十二孤單”,浙江灘簧小戲姚劇、湖劇的傳統(tǒng)戲稱“七十二本”,還有江西、安徽、湖南、湖南等地的黃梅、采茶戲稱“三十六大戲,七十二出小戲”?！敖吮尽迸c案頭之本、文人曲唱本相對,成為江湖本中的代表之作。它作為江湖班的招牌戲,在劇壇上常演不衰,形成中國戲曲史上一種獨特的現(xiàn)象。二、規(guī)范性的“馬”在地方戲中,京劇作為后起之秀,集各家藝術之長,成為花部劇壇上一支重要的力量。于是,筆者在檢閱保存在各劇種留存的“十八本”時,首先想到了京劇,但翻閱大量京劇劇目的相關介紹與記載后發(fā)現(xiàn),凡是涉及到京劇劇目的介紹主要有兩種方式:一以劇作故事朝代為綱,列舉劇目;二以流派名角為線,附其代表劇目,而沒有出現(xiàn)“江湖十八本”這個指代性概念。面對這種情況,我們心存疑惑。再回溯到京劇的前身徽戲,仔細查找,依然沒有“江湖十八本”的流傳。但是徽戲后來的支系,浙江的紹興、浦江、溫州幾路亂彈都有“十八本”具體名目留存。究其原因,在于京劇的生存環(huán)境。(一)固定表演班社根據(jù)戲班活動地域,分為流動演出與定點演出兩種。路應昆先生對此作過闡述:定點演出是指某一戲班在較長的時間內固定于一地演出的情形。這種情形一般只出現(xiàn)在大都城中,因為都市經濟的繁榮,人口密集,尤其有錢人集中,戲班可有較多的廟會演出和堂會演出機會,在勾欄戲院內的日常演出也可保持相對穩(wěn)定的收入。不過,能夠在都市常年駐足的,通常都是技藝水準高、能戲多的戲班,這類戲班被稱為“坐城班”。流動演出指戲班在不同地區(qū)間頻繁地巡回演出的情形。不少戲班由于實力較弱,在大都市缺乏競爭力量,只好外出流動賣藝。他們主要是在各地間趕廟會演出,也可隨時“撂地作場”。這類戲班有“路岐”、“江湖班”、“鉆山班”等稱。對多數(shù)藝人而言,這種沖州撞府、走鄉(xiāng)串鎮(zhèn)的流動賣藝乃是家常便飯。5同時,民間的江湖班往往是隨處作場,撂地為場,使用自有的程式來表現(xiàn)活動場所,或民間隨意搭臺演出。與沖州撞府的“江湖班”相對,以徽班為代表的“坐城班”多在戲園演出,即為定點演出。“戲莊演劇必徽班,戲園之大者如廣德樓、廣和樓、慶樂園、三慶園,亦必以徽班為主,下列則徽班、小班、西班,相雜適均?！?纏身于戲園演出的實力班社,各班有各自的演出特色與劇目。清人楊懋建《都門紀略》記錄了道光之后各徽班每日在京城各戲園交替輪轉的情況。7固定演出的營運模式與流動班不同,戲園通過張貼海報告知觀眾登臺演員與演出劇目。道光二十二年(1842)的《夢華瑣簿》載:“《都門竹枝詞》云:‘某日某園演某班,紅黃條子貼通圜’。今日大書榜通衢名‘報條’。曰:某月某部在某園演某戲,尚仍其舊俗,蓋諸部赴各園皆有定期,大約四日火三日一易地,每月周而復始,有條不紊也?！?又《歧路燈》載:“街頭看見戲園報貼,某日某班早演,某日新出某班亮臺,某日某班午談平話、雜耍、打十番,某日某樓吞刀吐火,對叉翻筋斗?！?由此看出,用來標榜實力的稱號“江湖十八本”沒有在戲園出現(xiàn)的條件。徽戲在京城大量演出的基礎上,吸收其它劇種的精華形成了京劇。雖然后來京劇流播到各地,其劇目對其它劇種的影響非常大,但是都市、宮廷、茶園固定演出仍是京劇的主要演出場所與環(huán)境。(二)城市班“名角制”的影響“坐城班”常是以演員帶動戲班,如民國四年(1915),當梅蘭芳由上?；氐奖本?各家班社均派人到車站去接,爭取梅入班。10嘉慶間的來青閣主人《贈劉朗玉》詩注:“三慶部常以一班分唱數(shù)處,俗名分包戲,朗玉常疲于奔命焉?！?1有時,一個演員隸屬多個戲班、或名角兒可以自由搭班,而如演秦腔的魏長生以《滾樓》在京師名聲大作,他先后參加班社有雙慶部、永慶班、三慶徽班。由此,戲班以拉攏名角入班來增強競爭力。名角多出入一些高級場合,不僅是好的戲園演出,而且更多承應堂會演出。近代文史掌故專家石繼昌敘述,北京西河沿繁華商業(yè)區(qū)的勸業(yè)場建于清末,是娛樂、購物的綜合場所。其間的游藝社,分南北兩場。北場演曲藝雜技,南場演京劇、評劇,由于舞臺小,座位不多,不過,戲園子里更需要新編排的戲,而不是“十八本”之屬的舊戲。梅蘭芳回憶:“我從上?；氐奖本?因為多了幾出刀馬旦的新戲,北京的觀眾沒有看我唱過,也覺得新鮮,很受他們的歡迎。正碰上新年,館子買賣向例不壞。堂會再多了幾處,常常一天要唱三、四個地方。這就又恢復了我童年在科班里的情形,再度嘗到趕場的緊張滋味?！?2上述城市戲班固定演出諸方面說明,城市戲班固定演出通過名角和名班來吸引觀眾,某一班社、劇目的成敗都以名角的藝術水平和知名度來決定。即京劇走的是“名角制”、“人保戲”的路子。這樣它與江湖流動班謀生手段相同,于是謀生方式與戲班運作機制有著根本的不同。江湖班因流動性與實力所限,需要以深入人心的劇作“江湖十八本”來吸引觀眾,走的是“以戲保人、戲保班”的路子。流動班與坐城班,兩種班社的演出場所、技藝、收入、生存狀況、競爭方式均有很大的不同。諸種因素都會影響“江湖十八本”是否會被借用。“江湖十八本”是戲班在流動的前提下產生,戲班一旦躋身于都市茶樓、戲院,便意味著劇目選擇觀眾,而不是觀眾來選擇戲曲班社及其劇目,即不論每天上演什么樣的劇目,都有一批觀眾來看。在這樣的場合只是重在演員自身表演技藝的精益求精,重在演員的創(chuàng)新,而觀眾心目中的傳統(tǒng)老套已經不再是“賣點”,由此,“江湖十八本”就沒有存在的理由了。京劇屬于都市成長起來的“俗中之雅”的劇種,更多屬于固定演出,也就不會產生“十八本”之說了。固定演出的“人保戲”與流動演出的“戲保人”各有其長。于前者,更容易推陳出新,藝人常在傳統(tǒng)的劇作中,創(chuàng)造出絕活,來吸引觀眾。不過容易出現(xiàn)的問題是,這種劇作容易同演員的命運一起沉淪。如《品花寶鑒》中的記述:蓉官道:我們這二聯(lián)班,是堂會戲多,幾個唱昆腔的好相公總在堂會里,園子里是不大來的?！銈兌?lián)班內,將來那幾個出了班子不唱戲時,班里就沒有支得住的人,只怕聽的人就少,這班子還要散呢!13所以京劇中很多優(yōu)秀作品因一代知名藝人的獨創(chuàng)而譽世,又因這些藝人的逝去而日漸湮沒無聞。同時,“名角制”帶來的是流派的形成,如京劇中的生行、旦行,后世演員基本都是遵循本派演出風格,這樣也束縛了后世演員手腳與劇目的發(fā)展創(chuàng)新。目前,全國幾家京劇劇團均由政府出資扶持,且多在城市演出;而流動演出更有助于戲班之間的交流,促進傳統(tǒng)劇目的普及?！笆吮尽笔遣菖_班產物,沒有經過戲園子、宴樂廳堂的錘煉,但它生命力仍然很強,與它以戲保班的路子分不開。很多地方劇種卻能實現(xiàn)自給自足,就是因為其常年纏身于各鄉(xiāng)鎮(zhèn)村落,與廣大百姓融為一體。即“江湖十八本”因“戲保人”,具有著靈動性,常演常新,經久不衰。三、地域原因對戲曲生存的影響“江湖十八本”被戲班當作“招牌戲”,一直在傳演,其時間上具有悠久性,地域上具有廣闊性。戲班何以以相對固定的劇目滿足不同時期、不同地域的觀眾。探究其原因,在當今對于戲曲的生存尤為重要。“江湖十八本”在不同劇種中能否存留的事實使我們明白,戲曲始終能保持鮮活的血液,主要源于以下幾方面:(一)民間戲劇的根本特點—流動性、競爭性戲班的流動性、競爭性成就了一批批觀眾熟知的經典之作。這些實力并不強大的江湖班社能夠到處流動作場,根據(jù)不同觀眾的審美需求隨時作出臨場的發(fā)揮,使舊作注以新的活力。明正德時陳鐸的《嘲川戲》曲子【二煞】描述:“遠去有十數(shù)程,近行有七八里,破窯古廟是安身地,賽神賽社處啥一個飽。無錢無鈔時忍一會饑,夜里熬日里睡。一纏一個鐘響,一弄一個雞啼?！?4從這支曲子描述了川班流動到南京作場時的處境,實際是流動作場的民間戲班都具有的處境。萬歷九年(1581)來華的意大利傳教士利瑪竇這樣描述:“我相信這個民族是太愛好戲曲表演了……有些人組成旅行戲班,它們旅程遍及全國各地”。15一個不帶任何主觀好惡的外國人客觀描述了中國古代民間戲班的根本特點——到處流動作場。古代戲班基本的生存方式,也是戲曲保持活力的必要條件。(二)“野火燒不盡,春風吹又生”—全民參與性藝術的生命存在于“藝術品”和“欣賞者”的不斷創(chuàng)造和更新之中,藝術品的生命則體現(xiàn)為藝術品對于“接受者”的擁有。江湖本的受眾是最多的。傅謹先生對戲曲與民間大眾的關系形容得好:“草根階層的精神需求與信仰是一種如同水一樣既柔且剛的力量,面對強權它似乎很容易被摧毀,但事實上它真的就像白居易那首詩所寫的那樣——‘野火燒不盡,春風吹又生’。它總是能找到合適的機會,倔強地重新回到它的原生地,回到我們的生活,以其本真的面貌,展現(xiàn)自身。”16所以它無論什么時候,總是民間生活的反映,總是以與民同樂的身份出現(xiàn)在百姓生活中。戲曲的持續(xù)發(fā)展,依靠的是在藝人與觀眾的互動過程中不斷汲取養(yǎng)料。在鄉(xiāng)間村落,一種劇目幾百年常演不衰,撂地為場、民間戲曲廣場性的演出中,總是受到觀眾的歡迎?！敖吮尽奔词侨绱?它正是針對不同環(huán)境不斷地改編、創(chuàng)造,才出現(xiàn)這樣的生命奇跡。(三)民俗活動的興盛藝術興衰成敗與它存活的土壤有很大關系。中國戲曲的生存環(huán)境,可以說儀式性、民俗性、娛樂性是民間觀眾對戲曲的一致追求,也是中國戲曲的基本功能。它的興盛不僅僅歸功于文人史家的精雕細琢,而更多地是在古代全民參與的一項既娛神又娛人的活動。換言之,戲曲藝術的繁榮在很大程度上就是依賴于民俗活動的興盛。民俗活動作為培育戲曲藝術的文化環(huán)境,在很大程度上決定了戲曲藝術的興衰走向。他們的關系如同水和魚。不管社會發(fā)展到什么時代,要想使其存活還需要放之于民眾真實的生活土壤之中。一種生命的存在,它的血液必須是不斷更新的,那么作為大眾藝術的戲曲只有在不斷流播的前提下,在相互競爭中,與民同樂的氛圍中,才會形成它生存的良性環(huán)境?！叭≈诿?用之于民”,歷史上的“江湖十八本”正是遵循著這樣的路線。在文人看來是粗陋不堪的劇作,卻能深受群眾喜愛,