論《哈姆雷特1990》中的先鋒戲劇

論《哈姆雷特1990》中的先鋒戲劇

一個(gè)椅子有時(shí)是一個(gè)王位，有時(shí)是一個(gè)監(jiān)獄，有時(shí)是一個(gè)躺著，有時(shí)是悲傷的思考。舞臺(tái)簡(jiǎn)單到幾乎只有一塊幕布,哈姆雷特便如此開(kāi)始了王子的復(fù)仇……關(guān)于哈姆雷特的一切,濃縮在了這兩小時(shí)十分鐘的時(shí)間里。對(duì)于看慣了現(xiàn)實(shí)主義作品的人,這樣的解構(gòu)是新鮮的,是與眾不同的。導(dǎo)演似乎時(shí)刻在觀眾耳旁提醒著:嗨!我在這兒呢,告訴你,你是在看戲,在看戲。其實(shí),這樣的演出,放在小劇場(chǎng)里才應(yīng)該是最為合適的。但苦于南京的演出市場(chǎng)和票房所迫,不得不安排在了人民大會(huì)堂這樣一個(gè)能容納一千三百多人的會(huì)議建筑里。也由于這樣蹩腳的安排,整體演出效果受到了不小的影響。沒(méi)有任何寫(xiě)實(shí)的舞臺(tái)設(shè)計(jì),導(dǎo)演以一種寫(xiě)意的手法簡(jiǎn)化了可能簡(jiǎn)化的一切,卻毫發(fā)無(wú)損地再現(xiàn)了莎士比亞筆下這段王子復(fù)仇的靈魂訴說(shuō)。導(dǎo)演在這部作品中充分表現(xiàn)出了一種先鋒戲劇的實(shí)驗(yàn)性。首先,是形式的突破,也是舞臺(tái)美術(shù)的突破。沒(méi)有豪華的宮殿,沒(méi)有復(fù)雜的道具,沒(méi)有華麗的服飾,沒(méi)有我們印象里關(guān)于戲劇所應(yīng)該有的場(chǎng)景,只有一句句讓人回味的臺(tái)詞,一個(gè)個(gè)鮮活的人物。正如格洛托夫斯基所說(shuō)的那樣,“經(jīng)過(guò)逐漸消除被證明是多余的東西,我們發(fā)現(xiàn)沒(méi)有化裝,沒(méi)有別出心裁的服裝和布景,沒(méi)有隔離的表演區(qū)(舞臺(tái)),沒(méi)有燈光和音響效果,戲劇是能夠存在的。沒(méi)有演員與觀眾中間感性的、直接的、‘活生生’的交流關(guān)系,戲劇是不能存在的。”從這出戲里我們似乎感受到這樣一種回歸質(zhì)樸的味道,舞臺(tái)上除了“人”,便一無(wú)所有,只有莎翁筆下不死的經(jīng)典,還有來(lái)自心靈的撞擊?？梢哉f(shuō),演員承擔(dān)了臺(tái)上的一切。戲劇真的可以如此簡(jiǎn)單。其次,是表現(xiàn)手法的獨(dú)特,這就顯得較為復(fù)雜。第一,角色互換。無(wú)論是哈姆雷特、克勞狄斯、波洛涅斯亦或喬特魯?shù)?都多次在自己與其他角色之間跳進(jìn)跳出。著名的“生與死”片段,除了哈姆雷特的獨(dú)白,克勞狄斯與波洛涅斯也參與其中,與其三合一為一人,共同經(jīng)歷如此命運(yùn)的煎熬和考驗(yàn),一時(shí)間似乎成了哈姆雷特的第一自我和第二自我;喬特魯?shù)旅枋鰥W菲利婭不幸夭亡的那一段,演員從描述者皇后繼而轉(zhuǎn)變?yōu)閵W菲利婭的自述;還有,劇團(tuán)在按王子的吩咐演出那維也納后花園公爵謀殺案時(shí),克勞狄斯從觀眾化身劇中兇手,在與劇團(tuán)表演的劇情相融合的同時(shí),也再現(xiàn)了其弒兄的丑惡罪行。如此的角色互換還有很多,演員在一定時(shí)間里跳出自己原來(lái)的角色進(jìn)入另一角色。在這一點(diǎn)上與后來(lái)王曉鷹導(dǎo)演的《霸王歌行》有些相似,只不過(guò)后者做得更為極致。我個(gè)人還是比較喜歡這樣的嘗試或者說(shuō)實(shí)驗(yàn)的。雖然是導(dǎo)演的人為設(shè)計(jì),卻并沒(méi)有因此而生刻意,人物仍然還原了其應(yīng)有的本質(zhì)和精神。第二,關(guān)于演區(qū)的擴(kuò)展和觀演關(guān)系的拉近。應(yīng)該說(shuō),演區(qū)分為了四部分:舞臺(tái)、升高的樂(lè)池、兩側(cè)的邊門(mén)、觀眾席。對(duì)傳統(tǒng)劇場(chǎng)空間的改變必然帶來(lái)了觀演關(guān)系心理空間屬性的變化。其中印象較為深刻的是,高圓圓所扮演的奧菲利婭手拿迷迭香走下舞臺(tái)來(lái)到觀眾面前,將花送給觀眾,此時(shí)臺(tái)上臺(tái)下已融為一體:觀眾不再是故事的“局外人”,觀眾也成為了劇中的一部分。徐曉鐘導(dǎo)演曾對(duì)流動(dòng)空間結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)做過(guò)這樣的定義:(1)貼近;(2)參與感;(3)交流;(4)觀劇心理十分活躍和興奮。這是他當(dāng)時(shí)針對(duì)小劇場(chǎng)戲劇提出的觀點(diǎn)。林兆華的《哈姆雷特》本身也正是小劇場(chǎng)戲劇(1),對(duì)比以上四個(gè)特點(diǎn),我認(rèn)為該劇南京站的演出在“貼近”和“參與感”方面有所欠缺。小劇場(chǎng)戲劇的觀演交流更積極、更敏銳,反饋周期短,具有著獨(dú)特的審美特性和魅力。《哈》劇南京站的演出雖然存在劇場(chǎng)安排方面的問(wèn)題,卻依舊保留了其作為小劇場(chǎng)本身的一些基本屬性。它想冒一點(diǎn)險(xiǎn),涉獵一些禁區(qū),甚至犯一點(diǎn)“規(guī)”。四個(gè)演區(qū)的設(shè)計(jì)拉近了觀演距離,也在一定程度上對(duì)觀演心理產(chǎn)生了積極的影響。尤其是兩個(gè)邊門(mén)和觀眾席作為演區(qū)的運(yùn)用,突破了劇場(chǎng)本身的一些局限,豐富了舞臺(tái)的表現(xiàn)力,極大滿足了觀眾的審美需求。第三,“間離”的運(yùn)用。劇中時(shí)常穿插有故事的講述人或旁觀者這樣的“角色”。從開(kāi)頭部分掘墓人口述奧菲利婭的死(當(dāng)時(shí)奧菲利婭還未出場(chǎng)),到大結(jié)局后波洛涅斯的再現(xiàn),直至劇終前哈姆雷特的最后一句“這出戲到這里也就演完了”,以及國(guó)王亡靈的幾次頗有喜劇色彩的現(xiàn)身(之前扮演波洛涅斯的那個(gè)演員此時(shí)轉(zhuǎn)換身份為國(guó)王亡靈,其從邊門(mén)出現(xiàn),手持一類似旅游導(dǎo)游用的喇叭,同時(shí)用如念經(jīng)一般的現(xiàn)代說(shuō)話方式不帶任何感情色彩一口氣喊完臺(tái)詞,每次話終離開(kāi)時(shí)喇叭都會(huì)發(fā)出“嘀”的一聲以示結(jié)束)。另外,電話這種現(xiàn)代通訊工具也出現(xiàn)了在于劇中。如此看似不羈的把玩還有很多?？偟目磥?lái),導(dǎo)演常常直接或間接地提醒觀眾是在看戲,而不是在看某個(gè)人的真實(shí)生活。第四,邊緣的中國(guó)化處理。既然是給中國(guó)觀眾看的,導(dǎo)演索性加入了一些并不對(duì)劇作本身構(gòu)成影響的中國(guó)化元素。比如波洛涅斯對(duì)克勞狄斯和喬特魯?shù)碌姆Q謂由“國(guó)王和皇后”變?yōu)榱恕盎噬虾湍锬铩?兩名戲子應(yīng)求給哈姆雷特表演,其中一人在表現(xiàn)打斗場(chǎng)面時(shí)更是用上了極具中國(guó)特色的李小龍式喊叫和動(dòng)作……這些都產(chǎn)生了積極的觀眾反饋和輕松的劇場(chǎng)氣氛。根據(jù)地域或文化背景對(duì)劇作進(jìn)行一些適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和改變,已經(jīng)在越來(lái)越多的演出尤其是國(guó)際性演出中見(jiàn)到,處理得當(dāng),不僅不會(huì)畫(huà)蛇添足,效果反而不錯(cuò)。最后談一點(diǎn)我個(gè)人認(rèn)為的不妥:結(jié)尾部分關(guān)于哈姆雷特和雷歐提斯決斗的那場(chǎng)戲。導(dǎo)演選擇了無(wú)實(shí)物的表現(xiàn)手法,在搏斗時(shí)從天幕上吊下幾臺(tái)風(fēng)扇,同時(shí)演員撥動(dòng)風(fēng)扇,每一次風(fēng)扇齒輪的轉(zhuǎn)動(dòng)便意味著一次出劍,頗有象征意味,但效果并不十分理想。因?yàn)樗魅趿酥庇^上可能產(chǎn)生的某種震撼和沖擊。其實(shí)在這一點(diǎn)上,也可以見(jiàn)得導(dǎo)演本身的一種實(shí)驗(yàn)心態(tài)。我并非主張寫(xiě)實(shí),只是換用一種方式來(lái)表現(xiàn),可能更好一些。當(dāng)然,作為觀眾,欣賞角度和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)都不盡相同,也許這是某種拋開(kāi)表面的別樣意境和詮釋也說(shuō)不定。質(zhì)樸的舞臺(tái),完美的節(jié)奏,出色的表演,嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)架。風(fēng)格化的《哈姆雷特1990》所要追求或表現(xiàn)的也許是一種人類的共性,即“人人都是