東坡詞學(xué)的兩個問題

東坡詞學(xué)的兩個問題

“語言的尊嚴始于東班。”1、如果這種判斷是基于東坂福喜的結(jié)果，它是有趣的。然而，如果東坡的相關(guān)部分是現(xiàn)代語言學(xué)界的一個突破，那么它是對語言美學(xué)理想的巨大誤解。這樣說并非是出于標(biāo)新立異嘩眾取寵,而是基于對東坡本人之詞學(xué)態(tài)度的反思。一、期待視角的形成應(yīng)當(dāng)說,東坡已經(jīng)具有較為明確的詞意識,也即言,他已經(jīng)意識到詩詞有別。東坡被貶黃州后,人多勸其慎勿作詩,2他也決心恪守,3但有兩種文字卻無妨:一是“僧佛語”,一是“小詞”。其《與程彝仲書》云:“多難畏人,不復(fù)作文字.唯時作僧佛語耳。”《與陳季常書》云:“近者新闕甚多,篇篇皆奇,遲公來此,口以傳授?！贝硕N文字不在深戒之列,是因為它們不礙事:“專為佛教,以為無嫌.故偶作之”(《與王佐才書》),“比雖不作詩,小詞不礙,輒作一首,今錄呈”(《與陳大夫書》)。顯然地,在東坡的意識中,詩詞是有別的。而東坡的詞學(xué)態(tài)度,可從他對詞的觀念和創(chuàng)作層面上加以發(fā)覆。他認為張先詞乃其詩歌之“余技”(《題張子野詩集后》),歐陽修詞為“猶小技,其上有取焉者”(吳師道《吳禮部詞話》),又謂自作樂府為“小詞”:“近卻頗作小詞”(《與鮮于子駿書》),“小詞、墨竹之類,皆不復(fù)措思”(《與李公擇書》)。“余技”、“小詞”乃其當(dāng)代普遍存在的重道輕藝、重詩輕詞觀念之語言表露,東坡身處其間,自難以拔俗而襲承其說,如他認為詞乃“閑居之鼓吹”(《與楊元素書》),與陳世謂馮延巳填樂府新詞以“娛賓而遣興”(《陽春集序》)實無很大區(qū)別。東坡制詞“不復(fù)措思”固然見其情性天放,然尤可見其對填詞之隨意輕率之態(tài)度。后人常謂其制詞“不十分用力”(周濟《介存齋論詞雜著》),“以文章余事作詩,溢而作詞曲”(王灼《碧雞漫志》卷二),均非鑿空之語。所謂“謔浪游戲’”(胡寅《向薌林(酒邊集)后序)》)、“滑稽玩戲”、“樂府乃其游戲”(王若虛《南詩話》卷中),是頗能說明問題的?！稏|坡樂府》中確有不少游戲之作,如《減字木蘭花》詞序云:“乃為作此戲之.舉坐皆絕倒”,《如夢令》詞序云:“戲作《如夢令》兩闕”,《少年游》(玉肌鉛粉傲秋霜)詞序有“乃以此戲言”之言。誠然,戲筆并非都是無聊之作,文廷式《南香子·病中戲筆》:“一室病維摩,且喜閑庭掩雀羅。煮藥翻書渾有味.呵呵,老子無愁世則那?莽莽舊山河,誰問新亭淚點多?惟有鷓鴣聲解道:哥哥,行不得時可奈何?”名曰“戲筆”,實是大哀無淚,短歌當(dāng)哭。然而東坡之戲筆卻是名副其實的,那七首《菩薩蠻》回文詞,有何美學(xué)價值可言?沒有人以戲筆寫奏疏,以游戲的態(tài)度去創(chuàng)作,足以證明東坡對詞體在觀念中存有輕視之意。東坡對詞之體格的輕視,除受當(dāng)時詞學(xué)氛圍影響外,更大程度上約制于他特定的審美期待視界。因為每個創(chuàng)作者總是先作為一定文學(xué)樣式的接受者而存在,而接受者的期待視界作為一種先在結(jié)構(gòu),必然幫助或妨礙他對一定文學(xué)樣式的接受。從目前有關(guān)記載他對柳永、張先之詞的接受反映看,東坡作為一個詞學(xué)接受者的期待視界已經(jīng)相當(dāng)成熟。問題在于東坡的期待視界是怎么樣的也即怎樣形成的。顯然地,一種期待視界的形成,離不開師承關(guān)系、家族淵源、地域文化、時代氛圍諸方面的影響。鑒于東坡與柳永、張先諸人的時代際遇大致不差,故而我們于時代氛圍姑且不論,而僅就師承關(guān)系、家族淵源與地域文化對其期待視界的形成略作研析。東坡自稱“自少聞家君之論文”(《南行前集序》),“治經(jīng)獨傳于家學(xué)”,“幼時父兄之訓(xùn),教以修己而治人”(《謝制科啟》),則其家族淵源與師承關(guān)系可合一而論。蘇洵所謂“‘風(fēng)行水上,渙’(按,此乃《易》中語),此亦天下之至文也”4,無疑是東坡之“行云流水”、“姿態(tài)橫生,文理自然”文說的淵源。蘇洵論《詩經(jīng)》,謂“《國風(fēng)》婉孌柔媚,而卒守以正好而不至于淫者也,《小雅》悲傷詬,而君臣之情不忍去,怨而不至于叛者也”,“故詩之教不使之情至于不勝也”,5亦即強調(diào)詩之功用在于防止一己之情為禮法束縛得無法生存,又不能于詩中放任自我而縱情恣肆。東坡完全紹祖乃父關(guān)于《詩》的見解,論《詩》首先肯定比興之于詩的意義,強調(diào)儒家詩教之說:“夫圣人之于《詩》,以為其終要入于仁義。”6其實不僅于《詩》,東坡于文學(xué)乃至全部性命自得之學(xué)均是如此。他說:“圣人之所與小人共之,而皆不能逃焉,是真所謂性也”,“茍性而有善惡也,則夫所謂情者,乃吾所謂性也。人生而莫不有饑寒之患,牝牡之欲,公告乎人曰:饑而食,渴而飲,男女之欲,不出于人之性也,可乎?是天下知其不可也。圣人無是,無由以為圣;而小人無是,無由以為惡。”7在“性”、“情”問題上,東坡將“性”等同于“情”,從而反對人們束縛正常的人性。他又說:“夫圣人之道,自本而觀之,則皆出于人情”,“人情莫不好逸豫而惡勞苦,今吾必也使之不敢箕踞,而磬折百拜以為禮……,此禮之所以為強人而觀之于其末者之過也。今吾以為磬折不如立之安也,而將惟安之求,則立不如坐,坐不如箕踞,箕踞不如偃仆,偃仆而不已,則將裸袒而不顧。茍為裸袒而不顧,則吾無乃亦將病之!夫豈獨吾病之,天下之匹夫匹婦莫不病之也。茍為之病,則是其勢將必至于磬折而百拜。”8東坡此種依據(jù)儒家思想推論的結(jié)果,即將情感人欲節(jié)制到“禮”、“圣人之道”方面,無疑具有很深的家學(xué)烙印。從地域文化背景看,東坡家鄉(xiāng)眉州“自唐之衰,其賢人皆隱于山澤之間,以避五代之亂,及其后僭偽之國相繼亡滅,圣人出而四海平一,然其子孫猶不忍去其父祖之故以出仕于天下”9,過著極為淳樸的生活。東坡寫道;“吾州之俗,有近于古者三:其士大夫貴經(jīng)術(shù)而重氏族.其民遵吏而守法,其農(nóng)夫舍耦以相助。蓋有三代漢唐之遺風(fēng),而他郡之所莫及也。始朝廷以聲律取士,而天圣以前,學(xué)者猶襲五代之弊,獨吾州之士,通經(jīng)學(xué)古,以西漢文詞為宗師?！?0鄉(xiāng)邦文學(xué)的形成,不僅構(gòu)成了一種文雅宏煥的當(dāng)世之氛圍,而且在勝代遺澤的風(fēng)流標(biāo)映下還往往會形成一種傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)作為一種文化承續(xù)中所日趨凝定的特質(zhì)常會內(nèi)化為那個氛圍中的人的情志。東坡于“通經(jīng)學(xué)古”之氛圍中長大,其期待視界自然迥異于當(dāng)時的中原士人。東坡于此種文化背景下形成的期待視界及其隨之而來的文化素養(yǎng)與審美情趣,與中原詞人之間存在著一定的張力.他對“都下盛唱”的“山抹微云”一詞不以為然,11顯然有全民審美視界與宋初西蜀士子接受心理的矛盾。東坡云:“張子野詩筆老妙,歌詞乃其余技耳.……而世欲但稱其歌詞。昔周昉畫人物,皆入神品,而世俗但知有周昉士女,皆所謂未見好德如好色者歟?”12這既表明了他的審美視界與世俗之不同,又指出詞與詩之關(guān)系猶如色與德之對立。實際上,東坡謂子野“詩筆老妙”所舉之二詩如“浮萍破處見山影,小艇歸時聞草聲”、“愁似鰥魚知夜永,懶同蝴蝶為春忙”,皆涉輕巧,與詞體相去無幾.故《四庫全書總目提要》卷二四〇《集部·詞曲類》謂東坡“好為高論,未可據(jù)為定評”。而東坡之所以作如是觀,只能說明他的期待視界重“德”而輕“色”,重詩而輕詞。猶如作為封建士大夫的東坡既鄙視舞姬歌女又不拒絕與之狎昵一樣,輕視詞體的他并不排斥填詞,尤其在詞已經(jīng)滲透到官僚文人的日常生活中的時候。關(guān)鍵在于東坡創(chuàng)作激賞怎樣的詞。東坡元豐五年(1082)謫居黃州期間曾憶及其堂兄蘇子明:“記得應(yīng)舉時.見兄能謳歌,甚妙。近得《歸去來兮》一首寄呈,請歌之。”13《歸去來兮》即《哨遍》(為米折腰)。味其文意,子明當(dāng)時所唱為詞而非詩。盡管現(xiàn)在無法獲得子明所唱之詞的文本材料,但從東坡《題子明詩后》一文看,子明是一正直豪曠的中下層官吏,“其豪氣逸韻,豈知天地之大秋毫之小耶”。因而,子明所唱之詞不可能是“楊柳岸、曉風(fēng)殘月”之類,而是具有“高出人表”(張炎《詞源》卷下對《哨遍》之評語)境界的詞作,而這與袁歌《水調(diào)歌頭》(明月幾時有)東坡翩然起舞14和東坡幕士謂坡詞須關(guān)西大漢執(zhí)鐵板唱“大江東去”15極為相似,均有開闊的境界、雄渾的氣勢與清曠的藝術(shù)氛圍。東坡現(xiàn)存第一首詞《浣溪沙》(山色橫侵蘸暈霞)16,頗具清曠韻致;其不滿柳詞塵俗卑弱而獨賞其“漸霜風(fēng)凄緊,關(guān)河冷落.殘照當(dāng)樓”,認為“不減唐人高處”17,也正是在高華清曠的意境上的認同。由此可見,清曠的詞學(xué)觀是東坡的一貫審美理想。二、詩為詞,詩畫同體擁有清曠詞學(xué)觀的東坡創(chuàng)制的詞從邏輯上講必定是具有清曠韻味的,但是合邏輯的有時卻是非歷史的。東坡反對“柳七郎風(fēng)味”的詞.但這類詞他自己也填了不少,且不說那“枝上柳綿,恐屯田緣情綺靡,未必能過”(王士禎《花草蒙拾》),其《浣溪沙》(道字嬌訛苦未成)風(fēng)調(diào)不在“曉風(fēng)殘月”下(賀裳《皺水軒詞筌》),其《蝶戀花》(別酒勸君君一醉)“恣褻何減耆卿”(宋翔鳳《樂府余論》),其直接間接涉及歌妓姬妾的詞多達180來首.如《鷓鴣天》(笑燃紅梅翠翹),格調(diào)低靡,與南朝宮體無異。在此,我們不必為賢者諱而打圓場。18東坡當(dāng)時身處遍地歌樓酒肆、到處按管彈弦之社交環(huán)境.且心頭時刻難忘“柳七郎風(fēng)味”并時常要與之較工拙,19則其對柳詞是極為熟稔的,因而自然難免受其影響。如其《沁園春》(孤館燈青)與柳永之羈旅行役詞在寫法.與風(fēng)格上甚為相近;即便是《念奴嬌》(大江東去),也未脫柳永《雙聲子》(晚天蕭索)那“寫景一敘事一抒情”和時空上“今一昔一今”的結(jié)構(gòu)格式,并且兩者同是憑吊古戰(zhàn)場.同是追懷風(fēng)流儒雅的英雄人物,同是描繪“云濤煙浪”、“江山如畫”之壯美景象,同是抒述人生如夢的感慨以及空曠的江山與悠久的歷史之間個人的微渺與孤寂寥落之哀愁,甚至在上下片過渡及遣詞用語方面均有不少相同之處。這絕不是偶然的巧合!但是,“判斷歷史的功績,不是根據(jù)歷史活動家沒有提供現(xiàn)在所要求的東西.而是根據(jù)他們比他們的前輩提供了新的東西”20,對于東坡,我們也應(yīng)作如是觀。我們不能按照東坡寫作的詞去評判,而應(yīng)按照東坡創(chuàng)作的詞去繩衡。。坡詞較之前人所具有的“新的東西”即是“以詩為詞”21。而在我們的審美景觀中,所謂“以詩為詞”即是于詞作中寄寓創(chuàng)作主體的精神風(fēng)度,22而不是如花間詞人“以婦人女子之言”“以寫婦人女子之懷23一樣“男子而作閨音”24。東坡之“以詩為詞”不僅僅是邏輯的必然,更是其藝術(shù)取向的必然。說它是邏輯上的必然.是因為詞在當(dāng)時士人的觀念中尚是詩的一部分,盡管當(dāng)時詞已有“曲子”、“曲”、“小詞”等稱呼.但以詩稱詞的現(xiàn)象并不鮮見,如:公(寇準(zhǔn))之為詩,必本風(fēng)騷之旨,而以感傷為主。嘗為《江南春》二絕。其一日:“波渺渺,柳依依。孤村芳草遠,斜日杏花飛。江南春盡離腸斷,蘋滿汀洲人未歸?！逼涠?“杳杳煙波隔千里,白蘋香散東風(fēng)起。日落汀洲一望時,柔情不斷如春水?！薄队骸吨翼娦颉窔W陽文忠曰:“詩原乎心者也。貧富愁樂,見乎所處。江南李氏據(jù)富,有詩曰:‘紅日已高三丈透,佳人次第添香獸。紅錦地衣隨步皺。妖姬舞徹金釵溜,酒惡時拈花蕊嗅。別殿微聞簫鼓奏?！薄！铋啞对娫捒傹敗非凹砦逡齽⒏掇z》又小曲有“咸陽沽酒寶釵空”之句,云是李白所制。然李白集中有《清平樂》詞四首,獨缺是詩。——沈括《夢溪筆談》卷五(馮延巳)以清商自娛,為之歌詩以吟詠情性,飄飄乎才思何其清也?！愂馈蛾柎杭颉芬虼?東坡之所謂“頒示新詞,此古人長短句詩也”(《與蔡景繁書》)、“又惠新詞,句句警拔,詩人之雄,非小詞也”(《答陳季常書》),也就不是什么振聾發(fā)聵的雷音。25從這個意義上講,東坡之以詩為詞是不自覺的。說東坡以詩為詞是其藝術(shù)取向的必然,在于東坡認為不同文體的文藝作品在表現(xiàn)主體情性方面各有其功能?！栋掀褌髡喙剿吩?“燕公之筆,渾然天成,燦然日新,已離畫工之度數(shù),而得詩人之清麗也?！蔽娜水嬆鼙憩F(xiàn)主體的審美情趣而不與畫工同科并具有詩人的清麗之美,正是東坡于藝術(shù)本體論上指出的不同文體在藝術(shù)審美上的相通。此種強調(diào)詩畫異體而同能的言論,東坡集中所在多有,如“詩畫本一律”(《書陵王主簿所畫折枝二首》其一);“少陵翰墨無形畫,韓干丹青不語詩”(《韓于馬》);“古來畫師非俗士,摹寫物象略與詩人同”(《歐陽少師令賦所蓄石屏》);“古來畫帥非俗士,妙想實與詩同出”(《次韻吳傳正枯木歌》);“蘇子作詩如見畫”(《韓干馬十四匹》;“今觀此壁畫,亦若其詩清且敦”(《王維吳道子畫》)。正象把詞當(dāng)作詩余一樣,《與可畫墨竹屏風(fēng)贊》所謂“詩不能盡.溢而為書,變而為畫,皆詩之余”,把書、畫亦當(dāng)作詩余,這既是基于其文藝本體論,又指出了各有所宜,主體情性有“詩不能盡”處,而于詞、書、畫中表現(xiàn)出來。由此可見,后者并非前者的剩余,而是以自身的體式補足了詩所“不能盡”處,26明乎此,則東坡既輕視詞體而“溢而作詞曲”又能于詞中寄寓情性就可以得到解釋。說東坡以詩為詞是他藝術(shù)取向的必然,并不是否定東坡前之詞人于詞作中寄寓主體情性的觀念萌芽和實踐范例。就觀念而言,李璟對詞中要貫注生命情性似乎有了先覺;27就實踐而言,李煜那“變伶工之詞”而作的“士大夫之詞”,柳永那羈旅行役詞,其間均不乏主體襟抱。東坡的意義在于在觀念上更為明確和在創(chuàng)作上更為自覺。東坡之創(chuàng)作論一貫主張在藝術(shù)中充分表露主體的生命情性,“即數(shù)以得其妙”(《鹽官大悲閣記》),他對樂律雖非精詣但亦粗通28。然而又不向聲律作無條件的皈依而終至其詞有“多不諧音律”之譏.正是他主體情性坌涌而出的體現(xiàn)。后人常謂東坡“情性之外,不知有文字”(元好問《新軒樂府引》),“讀他文字,精靈尚在文字里面;坡老只見精靈,不見文字”(沈際飛《草堂詩余》正集卷五);謂其《木蘭花令·次歐公西湖韻》“一片性靈,絕去筆墨畦徑”(沈際飛《草堂詩余》續(xù)集卷下),《八聲甘州·寄參寥子》“從至情流出,不假熨貼之工”(鄭文焯《手批東坡樂府》),都指出了這一點。正因為東坡主張藝術(shù)是生命情性的表露,故其詞常表現(xiàn)出與詩相同的內(nèi)涵,29如贈子由涵之《沁園春》(孤館燈青)與詩《九月二十日微雪懷子由弟二首》同寫年少有為,抱負遠大;同寫宦海沉浮,有志難酬;同寫骨肉情深.不如同隱。再如《八月十五日看潮五絕》其三:“江邊身世兩悠悠,久與滄浪共白頭。造物亦知人易老,故教江水向西流”,與《浣溪沙》之“誰道人生無再少,門前流水尚能西”意脈相通。三、病生哲學(xué):“以激發(fā)自由而求自由”文學(xué)藝術(shù),從根本上說,乃是人心感于外物的結(jié)果,所謂“凡音之起,由人心生也”(《樂記·樂本》),“言,心聲也;書,心畫也”(揚雄《法言·問神》),所言皆是此理。故而文乃是心之載體.是胸臆、性情的物化。但文學(xué)史上“心畫心聲總失真”的現(xiàn)象也不絕如縷,就詞而言,況周頤《蕙風(fēng)詞話》卷一云:“晏同叔賦性剛峻,而詞語特婉麗。蔣竹山詞極麗,其人則抱節(jié)終身。何文縝(栗)少時會飲貴戚家,侍兒惠柔,慕公豐標(biāo),解帕為贈,約牡丹時再集。何賦《虞美人》詞,有‘重來約在牡丹時,只恐花枝相妒,故開遲’之句,后為靖康中盡節(jié)名臣。國朝彭羨門《延露詞》,吐屬香艷,多涉閨,與夫人伉儷綦篤,生平無姬侍。詞固不可概人也。”不過,東坡既然以詩為詞,于詞中寄寓自己的生命情性,其所創(chuàng)作之詞就不屬于不肖其人之列。陳霾《燕喜詞序》云:“蓋東坡平日耿介直諒,故其為文似其為人。歌《赤壁》之詞,使人抵掌激昂而有擊楫中流之心,歌《哨遍》之詞,使人甘心澹泊而有種菊東籬之興?！庇谠~學(xué)中正面引進了關(guān)于東坡“詞如其人”的文化命題,具有深刻的意義。那么,東坡其人之人生態(tài)度的根柢是什么呢?只要知道一點東坡本人的生活經(jīng)歷就會感覺到,東坡的苦難意識是沉重的。而面對沉痛的人生苦難,東坡既不象屈原那般蹈江自殺.也不如魏晉士人那般放誕自任,其消解苦難之道.一在于文藝,一在于他那曠達的人生哲學(xué)。文藝之于東坡,乃是宣泄郁苦的通渠。他曾不止一次談到他對藝術(shù)的癡情和在藝術(shù)中獲得的自由感:“東坡嘗謂,某平生無快意事,惟作文章,意之所到,則筆力曲折,無不盡意,自謂世間樂事無逾此矣”;“東坡云:吾酒后,乘興作數(shù)千字,覺酒氣拂拂從十指出也”;“東坡云:遇天色明暖,筆硯和暢.便宜作草書數(shù)紙,非獨以適吾意,亦使百年之后,與我同病者有以發(fā)之也。”30對東坡而言,藝術(shù)創(chuàng)作的具體成就優(yōu)劣已退居其次,重要的是他的無所不有的藝術(shù)才能在創(chuàng)造過程中充分體現(xiàn)出的個性自由、創(chuàng)造自由。事實上,在東坡所擅長的所有藝術(shù)種類中,詞、書、詩、文、畫等等,他所取得的最高成就就是這種自由感。這種自由感對于東坡之苦難人生具有極為深廣的意義。關(guān)于東坡之曠達人生哲學(xué),前賢時彥均已有所論列,茲舉二端略作研析。一是以變換視點的辦法來承認悲哀存在的普遍性并以此否定對悲哀的執(zhí)著?！厄莅司硤D八首·序》云:“此南康之一境也,何從而八乎?所自觀之者也。且子不見夫日乎:其旦如盤,其中如珠,其夕如破璧,豈止三日也哉?茍知乎境之為八也,則凡寒暑朝夕,雨晦冥之異,坐作行立、哀樂喜怒之接于吾目而感于吾心者,有不可勝數(shù)者矣,豈特八乎!”這是他以視點改換來欣賞景物,而實際上,他也將此種藝術(shù)的眼光去審視人生。朱弁《曲洧舊聞》卷五云:“東坡在儋耳,因試筆嘗自書云:‘吾始至南海,環(huán)視天水無際,凄然傷之曰:何時得出此島耶?已而思之.天地在積水中,九洲在大瀛海中,中國在少海中,有生孰不在島者?！?《前赤壁賦》云:“蓋將自其變者而觀之,則天地曾不能以一瞬;自其不變者而觀之,則物與我皆無盡也,又何羨乎!”以此,東坡于苦難的現(xiàn)實中常能“如掛鉤之魚,忽得解脫”(《記游松風(fēng)亭》)。如東坡極具鄉(xiāng)土之戀,這與他的文化背景有關(guān),“蘇氏自唐始家于眉,閱五季皆不出仕。蓋非獨蘇氏也,凡眉之士大夫,修身于家,為政于鄉(xiāng),皆莫肯仕者”31,但東坡自神宗熙寧元年(1068)還朝,再也沒有回到故鄉(xiāng),故詞中常流露出對故山之留戀:“此生飄蕩何時歇,家在西南,常作東南別”(《醉落魄》);“一紙鄉(xiāng)書來萬里,問我何年,真?zhèn)€成歸計”(《蝶戀花》);“蒼顏華發(fā),故山歸計何時決”(《醉落魄》);“故山猶負平生約,西望峨嵋,長羨歸飛鶴”(《醉落魄》);“家何在,因君問我,歸夢繞松杉”(《滿庭芳》);“夢到故園多少路,酒醒南望隔天涯”(《浣溪沙》)。盡管如此,東坡并不耽溺于鄉(xiāng)愁,而是以視點更易方式認同異鄉(xiāng)以減免懷鄉(xiāng)的悵恨:“居杭積五歲,自意本杭人”(《送襄陽從事李友諒歸錢塘》);“我本海南民,寄生西蜀州”(《別海南黎民表》);“他年誰作輿地志,海南萬里真吾鄉(xiāng)”(《吾謫海南,子由雷州,被命即行,了不相知。至梧乃聞尚在藤也。旦夕當(dāng)追及,作此詩示之》)?！按松砣鐐魃?何處是吾鄉(xiāng)”(《臨江仙》)?“此心安處是吾鄉(xiāng)”(《定風(fēng)波》)!又如對離別,東坡既慨嘆“聚散如流萍”(《中秋月寄子由三首》其三),“人生到處萍飄泊,偶然相聚還離索”(《醉落魄·席上呈楊元素》).又謂“咫尺不相見,實與千里同。人生無離別,誰知恩愛重”(《潁州初別子由二首》其二),以視點的變更排遣離別之銷魂黯然,并發(fā)出“江南與塞北,何處不堪行”(《臨江仙》)的豪語?！叭松缒媛?我亦是行人”(《臨江仙·送錢穆父》),既然是“行人”,對離別又何必戚戚介懷?二是東坡?lián)碛虚e心無住的寓物觀?！秾毨L堂記》云:“君子可以寓意于物,而不可以留意于物。寓意于物,雖微物足以為樂,雖尤物不足以為病;留意于物,雖微物足以為病,雖尤物不足以為樂?！痹⒁庥谖锒涣粢庥谖?即是“游于物之外”(《超然臺記》)而不沾滯于物?！督屿o字序》云:“物之來也,吾無所增;物之去也,吾無所虧。豈復(fù)為之欣喜愛惡而累其真歟?……能得吾性,不失其在己,則何往而不適哉?”而要“得吾性”,則必得有閑心,做“閑人”。東坡自謂“世間閑客”(《南歌子》),于《記承天寺夜游》中亦云:“何夜無月,何處無竹柏,但少閑人如吾兩人耳,”能“閑”,則“胸中廓然無一物”,“世事萬端,皆不足介意”,而“天壤之內(nèi),山川草木蟲魚之類,皆足供吾家樂事”(《與子明兄》);能“閑”,則“放曠不與趨朝衙”(《司竹監(jiān)燒葦園,因召都巡檢柴貽勗左藏以其徒會獵園下》),對悠悠身世“去無所逐來無戀”(《泗州僧伽塔》),而“莫嫌犖確坡頭路,自愛鏗然曳杖聲”(《東坡》)?！稏|坡樂府》中有大量“人生如夢”的慨嘆(除夢得、云夢等專名外,“夢”字出現(xiàn)凡69次),如“世事一場大夢”(《西江月》),“笑勞生一夢”(《醉蓬萊》),“一夢江湖費五年”(《浣溪沙》),“十五年間真夢里”(《定風(fēng)波》),“萬事到頭都是夢”(《南鄉(xiāng)子》),“聚散交游如夢寐”(《浣溪沙》),“身外倘來都是夢”(《十拍子》)。東坡之“夢”不是如溫庭筠式的懷有濃郁春情的香夢,盡管綿邈無際,卻還殘留幾縷溫情;也不是晏幾道式的纖美的綺夢,盡管破碎凄涼,卻困于個人的落寞與悵惘;而是李煜式的“浮生之夢”,有著深刻的憂生之嗟,沉重而肅穆,深沉而寥闊。但他并不耽溺于如夢人生無以自拔,一如他不是“留意于物”而“不足以為樂”。東坡嘗云:“古今如夢,何曾夢覺,但有舊歡新怨”(《永遇樂》),意謂人生之夢未醒,蓋因歡怨之情未斷.也即言,倘能摒棄歡怨之情,則能超越如夢人生。此種體悟正是東坡寓意于物而不留意于物的曠達人生哲學(xué)的實踐與升華。四、清悲速行,處理“清悲”實踐曠達不是對人世的游戲與放縱,不是可笑的疏狂與玩世的瀟灑,而是一種憂患意識和對社會現(xiàn)實積極參與的反映。因為曠達,就可以高視點大境界地觀照人生,從而獲得一種再度崛起的精神力量;因為曠達,就會在黑暗的氛圍中營造出屬于自己的一派光明。因此,如果我們不是按照東坡寫作的詞而是依憑東坡創(chuàng)作的詞去繩衡,“以詩為詞”、“以吾言寫吾心”32、“悍然不顧一切,假斯體(指詞)以表現(xiàn)自我之人格與性情抱負,乃與當(dāng)時流行歌曲,或應(yīng)樂工官妓之要求,以為笑樂之資者,大異其趣”33的東坡樂府,其詞風(fēng)蘄向必然是清曠的.因為風(fēng)格只能由思想構(gòu)成,是內(nèi)在自我的顯現(xiàn),是創(chuàng)作主體自我人生態(tài)度的表露,而不僅僅只是一種文學(xué)成就或語辭上的和諧。只不過,東坡對詞風(fēng)的認同并非單一,其《祭張子野文》對張先“宛轉(zhuǎn)”之詞多有褒揚,其于秦觀詞之俚俗蝶黷表示過不滿,但對那些雅正婉麗之作亦極為傾倒,因此,除清曠之詞外,《東坡樂府》中尚有“韶秀”34、“軒驍”35“清雄”36之作?！稏|坡樂府》中除“清明”等專名外,“清”字出現(xiàn)凡88次。東坡詞中的歌是“清歌”(《定風(fēng)波》),詞是“清詞”(《浣溪沙》).夢是“清夢”(《臨江仙》),影是“清影”(《水調(diào)歌頭》),人“清潤”(《蝶戀花》),風(fēng)“清軟”(《減字木蘭花》)。當(dāng)玉宇“清閑”(《行香子》)天氣“清和”(《少年游》)之際,于瑞香“清絕”(《西江月》)之“清寂”玄圃(《戚氏》),對“清英”柳絮(《洞仙歌》)聽“清圓”鐘鼓(《一叢花》與“清悲”歌聲(《臨江仙》),才調(diào)何其“清新”(《南歌子》)。坡詞之取景自具面目。東坡喜愛之景色,乃“瀟瀟細雨”(《醉落魄》)、“竹溪花浦”(《虞美人》)、“霜風(fēng)梧桐”(《行香子》)、“清夜無塵,月色如銀”(《行香子》)、“四面垂楊十頃荷”(《浣溪沙》)。他喜歡看荷花風(fēng)前舞,浮萍飄流,煙雨漁翁,寒夜孤鴻;他喜歡聽琴聲、笛聲、笙聲、鐘聲,但不忍聽《陽關(guān)》第四聲。他對月亮情有獨鐘,并常融合江水湖泊創(chuàng)造出清新疏曠的境界:淡月微云.斜風(fēng)細雨,天涯芳草,古道村舍,孤帆遠影,垂楊畫樓,曲港跳魚,圓荷瀉露,缺月掛疏桐擁有那“對一張琴、一壺酒、一溪云”(《行香子》)而恬然自適的淡泊情趣的東坡,也總是能通過理性的思索而保持曠達的人生態(tài)度.如“但愿人長久,千里共嬋娟”(《水調(diào)歌頭》),“枝上柳綿吹又少,天涯何處無芳草”(《蝶戀花》),“鬢微霜,又何妨”(《江城子》),“一語相開,匹似當(dāng)初本不來”(《減字木蘭花、彭門送別》)。東坡與友人之作,大多稱頌其曠達情懷:龍丘子“溪山好處便為家”(《臨江仙》),錢穆父“天涯踏遍紅塵.依然一笑作春溫”(《臨江仙》),東武令趙昶“三仕已亡無喜慍”(《減字木蘭花》)。坡詞中之自我形象,更是以“世間閑客”(《南歌子》)自居,要么“一任劉玄德,相對臥高樓”(《水調(diào)歌頭》),要么“獨棹小舟歸去,任煙波搖兀”(《好事近》),或“來往一虛舟,聊從造物游”(《菩薩蠻》),或“自愛湖邊沙路免泥行”(《南歌子》)。東坡清曠詞風(fēng)蘄向最明顯的呈示乃其于黃州所作之詞。元豐二年(1079)的“烏臺詩案”一下子把東坡推到生死攸關(guān)的境地.他的心靈受到了極大的震顫。他于獄中有“夢繞云山心似夢.魂飛湯火命如雞”(《御史臺獄中遺子由》)之嘆,并料定自己必死無疑,寫下了“是處青山可埋骨.他時夜