昆劇表演傳承問題研究

昆劇表演傳承問題研究

昆曲繼承了自己的表演藝術(shù)。她不僅是一首優(yōu)雅的翻譯團隊歌曲，也是一場在舞臺上歌唱和玩耍的生活。昆曲藝術(shù)的自身特點決定它只有依靠活態(tài)的傳承才能實現(xiàn)真正的保護。然而,昆曲藝術(shù)的活態(tài)傳承需要后人怎樣去實現(xiàn)?一直以來,都有觀點認為昆劇表演具有嚴謹?shù)囊?guī)范,不可隨意做表。然而,仔細觀察自乾嘉以降的表演資料,我們發(fā)現(xiàn)并非如此。一些被公認“原汁原味”的昆劇表演藝術(shù)家,其實也都在“口傳心授”的藝術(shù)傳承中加入了自己的理解和創(chuàng)造,從而被奉為新的典范。恰恰是一代代藝術(shù)家在“口傳心授”中的心靈體認所積累的經(jīng)驗、所作出的改進,推進了昆曲藝術(shù)的發(fā)展。既然如此,所謂傳承,恐怕就不應(yīng)僅僅只是是亦步亦趨、人云亦云。限于篇幅,本文只選擇昆曲經(jīng)典傳世名劇《牡丹亭》中《驚夢》一折的表演加以分析梳理,并以諸多表演版本加以對照,從個案視角展示出昆曲表演傳承的軌跡,希望能夠為當(dāng)代昆曲藝術(shù)的活態(tài)傳承提供一些有益的借鑒。湯顯祖原本《牡丹亭·驚夢》其實包括舞臺演出的《游園》和《驚夢》兩部分,其中又以“夢會”和“堆花”兩個情節(jié)在表演上的改動最為顯著?！皦魰笔加诙披惸镉螆@回來,唱[山坡羊]“沒亂里春情難遣,驀地里懷人幽怨……”以后,杜麗娘因為“身子困乏了,且自隱幾而眠”進入夢境。和柳夢梅相見,兩相歡好,唱[山桃紅],同下。湯顯祖加在此處的舞臺表演提示比較細致。茅瑛在明代朱墨本眉批中說:“此折全以介取勝,觀眾須于此著眼,方不負作者苦心?！鄙钣幸姷?。此處杜麗娘唱完[山坡羊]后,生旦的“入夢”表演就可以分為四個層次:相見、相認、相問、相抱。演員借助這些提示可以基本完成舞臺表演的呈現(xiàn):(1)(睡介)(夢生介)(生持柳枝上)(回看介)(旦作驚起介)(相見介)、(2)(旦作斜視不語介)(旦作驚喜,欲言又止介)(背想)(生笑介)、(3)(旦作含笑不行)(生作牽衣介)(旦低問)(旦低問)(生低答)、(4)(旦作羞)(生前抱)(旦推介)(生強抱旦下)對此,臧懋循刪去了[山坡羊],馮夢龍加進了[越調(diào)引·霜天曉角],但對表演提示幾無添改,后者在“相見”時添入一“羞”字而已(旦作驚起羞介)。臧懋循《還魂記》和馮夢龍《同夢記》雖然都是文人改本,但都是以場上搬演為目的的,可見湯氏原文能夠滿足演出需要。清乾隆年間編選的《綴白裘》是清代刊印的戲曲劇本選集,收錄當(dāng)時劇場經(jīng)常演出的昆曲和花部亂彈的折子戲。“入夢”時則增入了睡魔神:(困介,丑扮夢神持鏡上)睡魔睡魔分福祿,一夢悠悠,何曾睡熟。某乃睡魔神是也,奉花神之命,今有柳夢梅與杜麗娘有姻緣之分,著我勾取他二人入夢可也。(執(zhí)鏡引小生執(zhí)柳枝上,又引旦起見介)這里,因為增加了一個角色——睡魔神,生旦相見的表演環(huán)節(jié)更加豐富了。盡管后世有學(xué)者認為,神祗由旁觀者的角色一變成為夢境的創(chuàng)造者、引發(fā)者,使杜麗娘成為被動的玩偶,也缺少了大家閨秀應(yīng)有的矜持。但是這樣一種表演形式還是被保留了下來,因為它賦予夢境更多的神話色彩,且丑角扮演的睡魔神諧趣的表演也使得這段戲的演出更加具有趣味性。這一細節(jié)的承襲在《審音鑒古錄》得到了印證。《審音鑒古錄》是昆曲折子戲演出本及身段譜(身宮譜)選集,記錄了清乾隆至道光間的舞臺演出情況,對舞臺身段的記錄尤其細致。其“夢會”即采用了睡魔神,但是在表演上的補充更加細膩精致。(1)(伸腰睡介)(副扮睡魔神上作夢中話白云)睡魔,睡魔,紛紛馥郁,一夢悠悠,何曾睡熟。某睡魔神是也,奉花神之命,說杜小姐與柳夢梅有姻緣之分,著我勾取二人魂魄入夢。(引小生折柳上,又引小旦與小生對面,小旦作驚式,副下)、(2)(小旦作斜視不語介)(小旦作驚喜,欲言又止介)(小生笑介)(3)(小旦作含笑不行)(小生牽小旦衣介)(小旦低問)(小旦低問)(小生輕唱)、(4)(小生欲近,小旦羞推介)(又近,小旦笑推急走介)(小生提衣急趨)(小旦遠立凝望,先進)(小生緊隨下)可以看出,雖然都采用了睡魔神引生旦相見的表演,《審音鑒古錄》較《綴白裘》也有細節(jié)身段的增飾。如入夢時杜麗娘的“困介”敷演為“伸腰睡介”,生旦相見的“執(zhí)鏡引小生執(zhí)柳枝上,又引旦起見介”,敷演為“引小生折柳上,又引小旦與小生對面,小旦作驚式,副下”,從而更加細致的勾勒出人物的性格、心理。尤其是第四個層次,《審音鑒古錄》加入了豐富的情態(tài)、動作表演,與原著對比如下表:小生是“欲近”、“又近”、“提衣急趨”、“緊隨下”,癡情之態(tài)層層遞進,躍然紙上;小旦則“羞推”、“笑推急走”、“遠立凝望”、“先進”,使女孩兒家又驚又喜、欲推還就的情態(tài)如在目前,人物形象也生動許多。特別是“相看儼然”四字旁邊,還特別注明“著神對窺”,想必應(yīng)是藝人們的表演體驗所得吧。對于以《綴白裘》、《審音鑒古錄》等為代表的梨園本,陸萼庭先生認為是“純以觀眾的好惡為依歸”,它們不是“死材料”,而是“活腳本”,因而可以雅俗共賞。更重要的是,梨園本是完全為演出服務(wù)的,它與案頭本的區(qū)別就在于:案頭本“過于看重文采和作意,僅照顧讀者的一般性,而忽視觀眾的特殊性”,而梨園本則“加強了舞臺性、戲劇性,竭力使觀眾能愉快地看懂戲,并且從他們的意見中吸取養(yǎng)料來提高演出質(zhì)量”(1)。從以上兩本的記載情況,可以明顯的看到這一點。而這就是藝人們舞臺實踐的結(jié)晶,是表演藝術(shù)口傳心授的最真實的傳承記錄?，F(xiàn)當(dāng)代《驚夢》演出中影響最大的當(dāng)屬梅蘭芳,他的昆曲表演也是傳承有自,其師承可以上溯到清代同光十三絕之一的朱蓮芬。朱蓮芬是蘇州人,清代咸豐至同治、光緒年間的昆劇名伶之一,擅演《游園》、《驚夢》、《尋夢》。京劇名角陳德霖主演的昆旦戲,大多由其親授。而陳德霖正是梅蘭芳的昆曲老師之一。梅蘭芳的另一位昆曲老師是喬蕙蘭。喬蕙蘭也是昆曲名旦,擅長《挑簾》、《刺虎》、《風(fēng)箏誤》等劇目。據(jù)說他傳授身段、動作和唱念、音樂,一招一式,一板一腔,都非常仔細?？梢娒诽m芳的傳承是在喬蕙蘭的基礎(chǔ)上補充了陳德林的身段而成,可謂匯集名家之長的綜合成果,但在身段、步位等承繼方面應(yīng)當(dāng)是嚴格、準確的。現(xiàn)將梅蘭芳演出的《牡丹亭》“夢會”生旦合唱的“早難道這好處相逢無一言”表演與原本對照如下表:由上可以看出,梅蘭芳的演出不但比湯顯祖原著,而且比《審音鑒古錄》更加細膩多倍。這應(yīng)是自朱蓮芬至陳德霖、喬蕙蘭,再至梅蘭芳,這樣幾代藝人不斷積累的結(jié)果。梅蘭芳自己曾說,杜麗娘在夢中的表演,他是抓住“羞”和“愛”兩個字來刻劃的。因為杜麗娘“看見了柳夢梅,認為是合乎理想的對象,當(dāng)然會愛他,但是封建時代關(guān)在屋里的宦門小姐,很難有接觸一個陌生男子的機會,所以她遇到了柳夢梅,必然又會害羞。既愛又羞,既羞又愛,在她的夢中一直是糾纏在一起的”(2)。可見,這細膩精致的表演融進了梅蘭芳自己多少的琢磨和體會。然而,梅蘭芳并沒有滿足,在《驚夢》的演出中仍然有過多次修改。甚至一度取消了睡魔神的出現(xiàn)。他在《舞臺生活四十年》中談到《游園驚夢》“入夢”的修改時這樣說:現(xiàn)在我們改的是,杜麗娘唱完曲子,吹牌子入夢。吹打住,柳夢梅自己出場。亮完了相,就轉(zhuǎn)身面朝里,背沖外,慢慢退著走向大邊去。他的神志仿怫一路在找人似的。同時杜麗娘也自己離座,由大邊走出桌子,背沖著柳夢梅,也退了走。等他倆剛剛碰背,就轉(zhuǎn)過身來,先互換位置(仍歸到柳站大邊,杜站小邊)。杜麗娘舉起左手,擋住面部。由柳夢梅用手按下杜手,歸到夢中相會了。(3)可見,梅蘭芳也是在演出中嘗試找到最適合的表演方法,使得入夢的出場去除了生硬牽強的毛病,增加了夢中迷離惝恍的情調(diào),從而“生動得多了”。至今昆曲舞臺上演出《驚夢》,生旦彼此相背出場、碰背后再轉(zhuǎn)身的設(shè)計,仍然是梅先生改動的結(jié)果。于細膩之處切磋琢磨,避免重復(fù)性,增加豐富性,藝術(shù)家的精益求精也使得演出成為經(jīng)典。另一位以表演《牡丹亭》譽滿天下的昆劇名家張繼青也是這樣。張繼青是大家公認的昆曲最“原汁原味”的傳承者之一,她的師承也可以追溯至清代咸豐至同治、光緒年間活躍于蘇州上海的昆劇名伶葛子香。葛子香是蘇州人,堪稱當(dāng)時紅極一時的名旦。后由名旦葛小香、丁蘭蓀一路傳至尤彩云。而尤彩云正是張繼青的老師,1954年曾給張繼青、華繼韻等傳授《學(xué)堂》、《游園》、《拷紅》等昆劇優(yōu)秀折子戲。張繼青從尤彩云、曾長生學(xué)昆曲,又受到過俞振飛、沈傳芷、朱傳茗、姚傳薌、俞錫侯等著名昆劇藝術(shù)家的傳授指點。比如上文講到的“夢會”一段,張繼青也有自己的想法和創(chuàng)造性的處理,其“入夢”的動作設(shè)計是這樣的:杜麗娘入夢后,走下座來,面向左,似尋覓什么,一路由舞臺左側(cè)輕盈地走半圓場至舞臺中央;與杜麗娘走下座的同時,柳夢梅從舞臺右側(cè)持柳枝上場,面向右,一面說著:“小生順路而來……怎生不見”,一面退著慢慢走向舞臺中央。二人相背,臂部略略一碰,均吃一驚,柳夢梅回首發(fā)現(xiàn)杜麗娘,高興地一揖說:“姐姐……你倒卻在這里?！倍披惸锿蝗话l(fā)現(xiàn)一青年男子,未看清書生是何等人物,忙加快腳步交臂走向舞臺右側(cè),對柳夢梅的話沒有答理。站定后略略轉(zhuǎn)身回首,以袖半遮面龐,偷覷柳夢梅。稍停,轉(zhuǎn)為微露喜色。(4)這一組杜、柳二人初見的動作,修正了原著中“睡介”后即“夢生介”和“旦作驚起相見介”、“旦作斜視不語介”三條舞臺指示。評論家汪澄先生認為,這些修正是“值得稱道的”。因為:“夢生介”過直,缺乏曲折。“旦作驚起相見介”是杜麗娘主動與柳夢梅相見,又不符合“素昧平生”這一特定情境下名門閨秀的行為邏輯,顯得急遽簡單;張繼青將動作設(shè)計成下位走半圓場,似有尋覓什么的情態(tài),這正是入夢前“想幽夢誰邊”的心理狀態(tài),轉(zhuǎn)化為尋求的行動。由此,這段表演“比之原著的舞臺指示,更準確而又符合人物個性,更合理而又層次分明”。(5)可見,張繼青和梅蘭芳一樣,雖然師承名師,但是并沒有囿于成法,表演上都是博采眾家之長,又融合了自己的理解和改進,形成了自己的特色。他們的心靈體認和所作出的改進使《牡丹亭》的表演日益豐富起來,推進了昆劇藝術(shù)的發(fā)展,也完成了昆劇表演藝術(shù)的活態(tài)傳承。近年風(fēng)靡海內(nèi)外、廣受歡迎的白先勇青春版《牡丹亭》從生旦翹楚汪世瑜、張繼青那里傳承了《驚夢》,但是表演方面根據(jù)制作方的藝術(shù)要求、時代的要求又有了革新。汪世瑜在《青春版〈牡丹亭〉舞臺總體構(gòu)想》中談到這一點時說:《驚夢》是杜、柳兩人夢中相遇的一段情感戲。是有傳承的,其風(fēng)格基本上傾向于淡雅和含蓄,即便唱到“和你把領(lǐng)扣松,衣帶寬……忍耐溫存一晌眠”這些露骨的曲文也一帶而過,最多拉拉水袖,蕩蕩腳。白先勇一再要求加強這段戲,兩個人要奔放、熱烈,表現(xiàn)“情”,表現(xiàn)“性”。我領(lǐng)悟到他的精神,……因此,提供給演員表演必須親昵、纏綿熱情。柳夢梅念“姐姐咱一片閑情愛煞你也”雙手慢慢地搭在杜的肩上,用嘴緊貼在杜的耳邊,輕輕地、深情地、非常甜蜜地傾訴。杜麗娘呢?陶醉在情愛的享受中,緊挨著柳夢梅,好似找到了依靠了。同時,在場景處理上加強了水袖的舞動力,相擁、相磨,對視、仰背?；マD(zhuǎn)水袖時又不時地絞纏在一起。充分反映了一對夢中戀人狂熱的愛。這一場“夢”決定了兩個年輕人一生的追求,這一場“夢”也決定了青春版《牡丹亭》的藝術(shù)走向。(6)這樣的改動雖然更加熱烈和親昵,但是仍然遵循了昆劇寫意、含蓄、詩化、虛擬的原則,運用了昆劇的水袖程序,強化了舞姿的曼妙、渲染了愛情的美好,從觀眾的反應(yīng)來看,是成功的、被接受和認可的。除了“夢會”,花神也是突出的一例。從湯顯祖原著《驚夢》中的“末扮花神”到現(xiàn)在舞臺上載歌載舞的“堆花”,也是許多藝術(shù)家一代代嘗試積淀的結(jié)晶。篇幅關(guān)系,另文闡述。從以上《驚夢》的傳承軌跡可以看出,一段好戲是磨出來的,而這種打磨正是在不斷的改進中實現(xiàn),是歷代梨園搬演家心靈體認和舞臺實踐積累的結(jié)果,逐步進行、逐步深化。但是,改哪里?怎樣改?卻是我們要著意借鑒之處。縱覽《驚夢》的表演傳承,改動無非兩個方面:敷演細節(jié)、渲染情境。作為昆劇,最重要處在韻味,而韻味最在細微處見精神。眾所周知,昆曲的演唱如果忽略了細微的腔格,則會聽起來平直如歌、韻味寡淡。同理昆曲的表演也是如此,身段的精致細膩、精益求精,才能準確到位地表現(xiàn)人物、表現(xiàn)感情。正如折子戲的藝術(shù)加工,其成功之處就是“即使是在極瑣細的地方,也要潤飾得醒人耳目”(7),因此才能活在舞臺上、常演不衰。歷代藝人直至梅蘭芳、張繼青、青春版《牡丹亭》在《驚夢》的敷演鋪排、打磨潤飾可見一斑。傳承中,各家改動的方法自然多種多樣,但是有一條大原則是他們始終謹守的,即昆劇無聲不歌、無動不舞的程式性。梅蘭芳先生《〈游園驚夢〉從舞臺到銀幕》談到唱[步步嬌]梳妝時的身段,說:穿衣的身段很難討巧,在舞臺上,我就覺得不夠舞蹈化,戲曲表演的原則,從生活中提煉,經(jīng)過藝術(shù)加工;一舉一動都要求美化……必須做得逼