《莊子》物化之象的審美意蘊(yùn)

《莊子》物化之象的審美意蘊(yùn)

《莊子》是一個著名的經(jīng)典。其經(jīng)典不僅在于其思想之深邃,更在于其思想之獨(dú)特的言說方式,概而言之便是以象盡意,以意生境。莊子以這種獨(dú)特的言說方式不僅塑造了豐富的藝術(shù)形象,更重要的是其藝術(shù)形象所蘊(yùn)涵的“象思”、“象境”開拓了文學(xué)藝術(shù)的理論領(lǐng)域。筆者擇其要而論之,以《莊子》物化之象的塑造作一探討和分析。一、《隋書》卷《相道》曰:“萬物皆種也,以不同形相禪也?！蔽锘恰肚f子》之文的重要術(shù)語,莊子在闡述這一術(shù)語的時候,其語義在不同的語境中雖然不能完全等而視之,但其內(nèi)涵是相通的。從歷代注疏者和研究者的研究成果來看,物化一詞在《莊子》之文中主要有兩層意思:一是其字面之意,指物的變化、轉(zhuǎn)化或順應(yīng)物的變化335;二是引申之意,化為物,指物我界限消解,萬物融化為一。92前者如“與物化者,一不化者也”(《莊子·知北游》。以下凡引《莊子》,只注篇名),“萬物復(fù)情”(《天地》),“與物為春”(《德充符》),“喜怒通四時,與物有宜而莫知其極”(《大宗師》)等表達(dá)的都是這一層面的意思;后者以著名的《齊物論》篇尾“莊周夢蝶”寓言所談到的物化最為典型。由此看來,物化的最高境界是物我界限消解,萬物融化為一。但物我是有差別、有界限的,何以能達(dá)到物我界限消解,萬物融化為一的境界呢?《寓言》篇中說:“萬物皆種也,以不同形相禪?！痹凇吨翗贰菲星f子更是編織了一條物物生生不息的轉(zhuǎn)化鏈:生命的基本元素“幾”得水變水草,水草獲得水土后變浮萍,繼而在陵屯上變?yōu)榱犋B,陵鳥得糞土變?yōu)闉踝?烏足的根化為蠐螬,葉化為蝴蝶,蝴蝶化蟲,蟲變鴝掇,鴝掇經(jīng)千日變乾余骨(鳥名),乾余骨變食醯,食醯生頤輅……久竹生青寧,青寧生程,程生馬,馬生人,最后又反歸于生命的基本元素“幾”?？梢?在莊子看來,萬物雖然在種屬的規(guī)定性不同,但其生命的基本元素是一致的,這種一致性為物我統(tǒng)一跨越自身局限提供了基礎(chǔ),在現(xiàn)象層面上萬物相分,但人只要以審美的態(tài)度與物進(jìn)行溝通,順應(yīng)萬物的變化,就能達(dá)到物化的境界。因此,在莊子那里,不僅物可化物,而且人化物、物化人也可找到輕松順暢的途徑。二、人化物之象生、死所含之神圣不可侵犯人我們知道,《莊子》之文具有“以詩意之言塑象,以象生境,以境啟道”的特點(diǎn),物化是標(biāo)示道的本質(zhì)內(nèi)容的一個重要哲學(xué)概念,因此,莊子在行文中除了理論上的抽象概括,更有對其詩意化描述塑像的象征、隱喻。㈠物化物之象莊子尋求自由的方式是遠(yuǎn)離喧囂的塵世,讓自由的內(nèi)心暢游于無窮無盡的宇宙之中,以徹底達(dá)到精神的解脫。而自然之大、道之大、天地之大正為人們心靈的暢游提供了無限寬廣的空間,在這里人的內(nèi)心才可以無所拘束,無所羈絆?！盁o待逍遙”,是莊子人生美學(xué)的理想境界,鯤鵬是作者將其抽象人生理想具象化的一個奇妙的形象。作者把鯤描繪成“不知其幾千里之大”的大魚。它本是魚類,卻可化為鵬,鵬的背、翼“奇大”,作者以局部畫整體,讓人對鯤鵬的形體之大既有一個感性的認(rèn)識,又留下了充分遐想的空間。鵬不僅外形之大是一般的鳥無法企及的,它的飛翔本領(lǐng)更是不同凡響:飛的力度是“水擊三千里”,飛的高度是“摶扶搖而上者九萬里”,飛翔的時間長達(dá)六個月之久———“去以六月息者也”。至此,一個有著不同尋常的身世、令人驚異的變化和無以倫比的飛翔本領(lǐng)的大鳥的形象便躍然紙上。大鵬展翅高飛,向美好、更高遠(yuǎn)的境界去探求的精神,不僅展示其力量的壯美,更向我們透發(fā)出其向自由之境的追求與向往。㈡人化物、物化人之象生、死是人生亙古不變的主題,莊子在文中用了相當(dāng)多的筆墨來探討這一主題?！叭酥?氣之聚也,聚則生,散則死。若死生為徒,吾又何患!”(《知北游》),莊子認(rèn)為生、死之別僅在于氣的不同形態(tài)而已,且生“福輕乎羽,禍重乎地”(《人間世》),主張“不生不死”(《大宗師》)。正是這種對待生死的豁達(dá)超然的態(tài)度,莊子描繪塑造了許多奇特的齊生死的人化物、物化人的形象?！吨翗贰菲枥L了滑介叔在“觀于冥伯之丘,昆侖之虛,黃帝之所休。俄而柳生其左肘”之事。但滑介叔并不厭惡這左肘之瘤,而認(rèn)為“生者,假借也,假之而生生者,塵垢也。死生為晝夜。且吾與子觀化而化及我,我又何惡焉!”他認(rèn)為萬物都在變化中,自己左肘長瘤只不過是萬物變化的其中一種,如同死生為晝夜相代,是再自然不過的事情了。如果說滑介叔左肘長瘤只是莊子筆下人化物之象的簡單勾勒,那么《大宗師》塑造的一批“奇人”———子祀、子輿、子犁、子來則是莊子濃墨重彩的人化物之象。這些人不僅思想舉止異于常人,甚至連外貌長相亦甚是罕見。這四人結(jié)成莫逆之交,其“以無為首,以生為脊,以死為尻”,以生死存亡為一體相約本就奇特,他們對待生老病死的達(dá)觀態(tài)度,則更為驚人。子輿病后“曲僂發(fā)背,上有五管,頤隱于臍,肩高于頂,句贅指天”,實(shí)在丑陋不堪,但他卻毫不在意,站于井旁觀己倒影,感嘆造物之偉大。當(dāng)子祀問他是否嫌惡時,他回答說一點(diǎn)也不嫌惡,“浸假而化予之左臂以為雞,予因以求時夜;浸假而化予之右臂以為彈,予因以求鸮炙;浸假而化予之尻以為輪,以神為馬,予因以乘之,豈更駕哉!”如此奇談怪論,實(shí)屬罕聞。其實(shí),我們仔細(xì)揣摩莊子之意便會發(fā)現(xiàn),子祀、子輿、子犁、子來四人為友之異事,子輿之奇貌,實(shí)際上是莊子物化思想的形象傳達(dá)。以生死存亡為一體,正是人與人隔離的泯滅;子輿欲“化左臂為雞”、“化右臂為彈”、“化尻為輪、以神為馬”,則是物我隔離的泯滅。在這里,莊子以審美的心態(tài)來順應(yīng)萬物變化,這種變化自然也包括人的自身變化。莊子不僅塑造了奇特的物化人之象去探討深刻的生死命題,而且以其濃郁的浪漫情思、大膽豐富的想象把筆伸到詭秘怪誕的鬼神世界,以人化物之象去影射那個充滿生殺予奪的黑暗社會,傳達(dá)他超越世俗的生死之觀?！吨翗贰菲f子賦予空髑髏以人的思想、情思感慨世人、世情,讓一塊死人骨頭去言說生之累患和死之無憂———“死,無君于上,無臣于下,亦無四時之事,從然以天地為春秋,雖南面王不能過也”?？征求t之言雖然為“荒唐之言”,但其所提出的命題卻是深刻的,是莊子企圖擺脫“貪生失理”、“亡國之事”、“斧鉞之誅”、“不善之行”、“凍餒之患”等生人之累,過上無拘無束的自由生活的人生理想,也是哲人對非人道的黑暗社會的曲折控訴。㈢物、人互化之象《莊子》中的物、人互化是物化的最高境界,它與物化物、物化人、人化物之象不同,后者之“化”是實(shí)體的轉(zhuǎn)化、變化之象,而前者則重于物與人的精神的冥合,從而達(dá)到一種物我為一、物我不分的狀態(tài)。《達(dá)生》篇云:“工倕旋而蓋規(guī)矩,指與物化而不以心稽,故其靈臺一而不桎。”所謂“指與物化”從字面意思看它指的是手指與物象化而為一。人的手指等發(fā)生的身體動作是人的意念或意識(包括潛意識)發(fā)生作用的結(jié)果,因此,“指與物化”推而廣之即言主體與客體、物與我的融合,而這正是物化之最高境界。《莊子》書中塑造的一批能工巧匠的形象,如削木為鐻的梓慶,承蜩猶掇、志一神凝的痀僂丈人,于物無視非鉤無察、年八十而不失豪芒的大馬之捶鉤者,解牛以神遇而不以目視、游刃有余的庖丁等,其實(shí)正是對這一境界的形象表述。這些身懷絕技的能工巧匠其精湛的技藝與其說是培養(yǎng)出來的,不如說是物我為一,于具體的操作過程中滌除內(nèi)心雜念、忘卻人世之累,“以天合天”的自然之道的杰作?！肚f子》中還有大量的寓言以夢境寫物化形象。如《大宗師》中的“夢乎為鳥而厲乎天,夢乎為魚而沒乎淵”?！肚f子》一書最引人注目的物人互化形象莫過于“莊周夢蝶”寓言中的莊周化蝶、蝶化莊周的形象:昔者莊周夢為蝴蝶,栩栩然蝴蝶也。自喻適志與!不知周也。俄然覺,則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與?蝴蝶之夢為周與?周與蝴蝶則必有分矣,此之謂物化。(《齊物論》)在莊子那里,蝴蝶以其存在的方式揭示了了生命的某種自由的境界。按莊子的說法,蝴蝶是由一種叫蠐螬的植物的葉子轉(zhuǎn)化變形而來的,“(蠐螬)葉化為蝴蝶,蝴蝶化蟲”(《至樂》)。顯然,這是一種由低級向高級、丑陋向美麗的轉(zhuǎn)化變形,這種轉(zhuǎn)化變形本身就揭示出生命本能潛在的神奇奧妙。夢,通常被認(rèn)為是人的某種精神、心理的非現(xiàn)實(shí)的反映。莊子把這一神奇奧妙的蝴蝶之象以夢境的形式再現(xiàn)的時候,卻更加“意出塵外,怪生筆端”———出現(xiàn)了“人蝶互化”的撲朔迷離的美境。莊子在這里要說明的本來不是審美的問題,但其豐富的內(nèi)涵卻在實(shí)質(zhì)上深刻地觸及了這個問題。經(jīng)驗(yàn)的事實(shí)告訴我們,在審美主體與對象經(jīng)常處在一種物我不分交融統(tǒng)一的狀態(tài)中,主體感到自己化為對象,同對象不可分。這個“莊周化蝶”的夢覺寓言通過莊周化蝶、蝶化莊周的形象引發(fā)的思想內(nèi)涵至少有三點(diǎn):一是萬物齊一、人與物的交感契合的思想?！拔锘?化為物,指大道時而化為莊子,時而化為蝴蝶。41莊子是莊子,蝴蝶是蝴蝶,本無關(guān)聯(lián),但莊周蝶化、蝶化莊周之后不分彼此,象征著“天地與我并生,萬物與我為一”,以蝶化的寓說來破除我執(zhí),泯滅物我的隔離,使人與自然界成為一大和諧的存在體。主客冥合為一,此時與環(huán)境、與世界,得到大融合。而在體驗(yàn)中最關(guān)鍵的是兩“不知”———“不知周也”、“不知周之夢為蝴蝶與?蝴蝶之夢為周與?”此“兩不知”,實(shí)際是在“忘我”、“喪我”、“物化”的精神狀態(tài)中,把自己整個生命因物化而來的全盤美化、藝術(shù)化的歷程、實(shí)境形象地再現(xiàn)。二是時逝如流水,人生如春夢。人生如夢一說在現(xiàn)代人看來似乎是消極頹喪的,但莊子卻以藝術(shù)的心情,將人類的存在及存在的境遇予以無限美化———莊周夢見自己變成了蝴蝶,翩翩起舞,得意快樂地飛舞,忘了自己,一覺醒來,方才知道自己是莊周。因此,“人生如夢”在莊子的心中因蝴蝶起舞花叢之中而變得短暫而美麗。三是對無拘無束的自由生活的向往與追求。蝴蝶翩翩起舞,不受空間限制;它悠游自在,不受時間催促;飄然而飛,不受陳規(guī)墨矩束縛,自由自在,愜意逍遙。這只快樂飛舞的蝴蝶寄托了哲人對自由人生的無限向往與追求?？梢哉f,人蝶互化的象征意蘊(yùn)如嚼橄欖,韻味無窮。三、自然形態(tài)的審美教育意義《老子》說:“道可道,非常道?！薄肚f子》也說:“道不可言,言而非也?！彼麄兌紡?qiáng)調(diào)道是不可言說的,不能用規(guī)定性的“言”去指稱它。物化是標(biāo)示道的本質(zhì)內(nèi)容的重要概念,這一概念同樣也很難用抽象的言語去闡釋它?！肚f子》之文以獨(dú)特的言說方式,描繪和塑造的內(nèi)涵如此豐富的物化之象,使《莊子》的物化之象的“象思”、“象境”淡化了物化之哲學(xué)話題,而其詩學(xué)、美學(xué)的話題卻因此得以突顯。㈠《莊子》的物化之象展示了一個雄渾之境“雄渾”作為一個中國古典詩學(xué)的獨(dú)特范疇,最早出現(xiàn)于司空圖《二十四詩品》的首篇。但實(shí)際上,早在先秦的莊子就以極其詩意的物化之象充滿詩意地闡釋“雄渾”一詞的內(nèi)涵?！扒f子總是利用活潑潑的形象活動和戲劇情境演出,《逍遙游》的開始,完全是詩的舞臺的展開,完全不帶論述的痕跡。”127《逍遙游》開篇便展示鯤化鵬的宏大的奇異景象:以萬象中最大的物象大海和天空作為鯤化鵬展翅高飛的活動空間,強(qiáng)烈的色彩背景———“天之蒼蒼”,巨大的形體———“不知其幾千里”“翼若垂天之云”,雄壯的姿勢———“水激三千里”“摶扶搖而上者九萬里”,在讀者心中喚起一種“反虛入渾,積健為雄。具備萬物,橫絕太空38”的氣氛、氣象、氣勢。我們知道,莊子認(rèn)為一個人之所以“物役于人”或是“人役于物”,是因?yàn)椤熬杏谔摗?“篤于時”,“束于教”(《秋水》),即受時間、空間的限制和禮數(shù)的束縛,從而限制和束縛了人的精神和心靈的解放及自由發(fā)展。廣闊的視野,開放的心靈,空闊的精神,需要一個至大的空間來培養(yǎng)?！跺羞b游》開篇不僅以鯤化鵬展示一種雄渾氣象,更是以這種雄渾氣象引領(lǐng)讀者進(jìn)入一種博大無礙、與物冥合的優(yōu)游自在的精神境界。因此,筆者以為,莊子精心塑造的鯤化鵬的展翅飛翔的形象是一種隱喻藝術(shù),其展翅而飛的氣勢不僅向我們展示了鯤鵬飛翔的力量之美,更是要構(gòu)造一個向外擴(kuò)散的無限拓展的空間,引領(lǐng)人們進(jìn)入鯤之化鵬展翅高翔的優(yōu)游自在、無掛無礙的自由精神境界。而這正是司空圖所謂“超以象外,得其環(huán)中。持之非強(qiáng),來之無窮38”的雄渾境界的形象描繪。㈡《莊子》的物化之象蘊(yùn)涵了自然的審美范疇莊子企圖突破物種之間個別的差異性,抽象出萬物萬象演繹變化的共同規(guī)律———道。道之為何?道即自然。自然在《莊子》中涵義層次是多重的,其中一個層次便是視死生為一體,安時處順,因順自然的處世之道?！肚f子》的許多篇章閃耀著生命之豁達(dá)超脫的光芒。莊子把人的形體面貌的變化看成是自然造化的恩賜,因此哲人不僅于文中高唱著“乘物以游心”的贊歌,而且詩性地抒寫了豐富的承載哲人這一贊歌的物化之象。所謂“乘物以游心”,就是順任事物的自然悠游自適,而這恰恰是物化意蘊(yùn)中的一種?；槭鍖Σ◇w的超然,子祀、子輿、子犁、子來等對生老病死的達(dá)觀,都是因順自然的悠游自適,空髑髏對死之無憂的暢談不僅是對儒家禮樂文明的批判,更是對道之自然、自由的詩性描述?！肚f子》物化之象的“象外象”、“象中境”的創(chuàng)作思維使得莊子的道抑或是自然呈現(xiàn)為一種藝術(shù)精神,在中國古典文藝?yán)碚撝兄饾u被提煉為重要的審美范疇。徐復(fù)觀指出:“莊子所追求的‘道’,與一個藝術(shù)家所呈現(xiàn)的最高的精神,本質(zhì)上是完全相同的?！?9如果說自然在老莊那里還主要是哲學(xué)層面的內(nèi)涵,那么,后世的文藝創(chuàng)作者于《莊子》形象或是物化之象的詩性描繪和塑造中所獲得的啟發(fā)則主要是詩學(xué)、美學(xué)的內(nèi)涵,重在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品之“清水出芙蓉,天然去雕飾”的本真狀態(tài)。先是陶淵明以自身的創(chuàng)作實(shí)踐闡釋著“自然平淡”的內(nèi)旨,再則劉勰“心生而言立,言立而文明,自然之道”的言說,后來又有鐘嶸“自然英旨”的審美范式,乃至于到宋以后的研究者更是以多元的角度加以深化。但必須指出的是不論自然的內(nèi)涵和外延如何深化與拓展,其根基還在于老莊的“道即自然”之說。㈢《莊子》的物化之象觀照著“虛靜”的審美心理“虛靜”之說最早出現(xiàn)于《老子》第十六章“致虛極,守靜篤。萬物并作,吾以觀復(fù)”,認(rèn)為只有保持一種虛靜的心態(tài),才能把握萬物。莊子發(fā)揮了老子的這一思想,不僅在理論上提出了著名的“心齋”、“坐忘”之論,而且其筆下的精神秉氣與物化而為一的能工巧匠之象極其形象生動地暗合著這一審美心理的內(nèi)在意蘊(yùn)。《養(yǎng)生主》里解牛其刀能自如地游于骨節(jié)之間的庖丁、《達(dá)生》中削木為鐻的梓慶等技至“神”之境,與他們的虛靜澄明的心態(tài)是密切相關(guān)的。在莊子那里更多的是以心齋、坐忘來言說虛靜之境。所謂心齋,就是讓人保持虛靜之心,“無聽之以耳,而聽之以心;無聽之以心,而聽之以氣!聽止于耳,心止于符。氣也者,虛而待物者也。唯道集虛。虛者,心齋也?！?《人間世》)可見,心齋實(shí)際上是虛靜理論的支柱,其核心是“去彼知覺,取此虛柔”82,即摒棄一切感性和理性,進(jìn)入無功利的境界。所謂“坐忘”,其實(shí)就是一種心靈體驗(yàn),就是要擺脫生理肉體的欲望,去掉一切新智的智慧,“墮肢體,黜聰明,離形去智,同于大通,此謂坐忘。”(《大宗師》)顯然“坐忘”與“心齋”是相通的,異名而同旨。由此可見,老莊之虛靜旨在要求主體不受外在的干擾,專心致志地進(jìn)行審美觀照,正如鮑?？凇睹缹W(xué)三講》中所說:“在審美經(jīng)驗(yàn)中,人的心靈態(tài)度是靜觀的?！?因此可以說虛靜是藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)審美活動必備的心理狀態(tài)。虛靜觀對中國古代的審美理論產(chǎn)生了巨大的影響,從漢代以來眾多論者受此啟發(fā),提出了與之相關(guān)的許多理論,如蔡邕的“默坐靜思”,歐陽修的“凝神靜慮”、“敏思巧意”,皎然的“作意”、“凝心”,蘇軾的“了然于心”,邵雍的“‘以物觀物’的靜心”等等。而其中最值得一提的是劉勰對虛靜價值的強(qiáng)調(diào):“是以陶鈞文思,貴在虛靜,疏淪五臟,澡雪精神?！?95可以說,至劉勰這里就已經(jīng)將虛靜這一藝術(shù)思維理論發(fā)展得十分成熟了。㈣《莊子》的物化之象詮釋著物