有無相生與無的哲學有言之象與無言之美有無相生論略

有無相生與無的哲學有言之象與無言之美有無相生論略

“是否存在”是藝術創(chuàng)作和欣賞中最普遍的審美規(guī)律。“a”是直接描述藝術文本中描述的意象，明確解釋內容和位置的東西?！皀o”是一個沒有解釋的意義。這是隱藏和不在場的東西?！坝小迸c“無”是和諧共存的，相互補充，給藝術文本帶來無限的審美意義?！笆欠翊嬖凇币彩撬囆g理論中一個非常迷人的審美問題。一“神虛”與“神美”“有”和“無”首先是一對哲學范疇。在中國古代哲學史上,老子第一個用這對范疇來說明宇宙的本原,提出了“有無相生”的辯證觀點。他把“先天地生。寂兮寥兮,獨立而不改,周行而不殆”的“道”,看作化育萬物的“天下母”(第25章);認為“天下萬物生于有,有生于無”(第40章)。在有與無的關系上,他更側重于“無”,亦即“視之不見”、“聽之不聞”、“摶之不得”(第14章),卻又“惚兮恍兮,其中有象?；匈忏辟?其中有物。窈兮冥兮,其中有精”的“道”(第21章),認為它比“有”更為根本、真實。因此,老子輕視世俗的一切(五色、五音、五味等),而追求“大音希聲,大象無形”(第41章)的“道”之美。莊子也把“道”看作一種“有情有信,無為無形;可傳而不可受,可得而不可見”(大宗師),“深之又深而能物焉;神之又神而能精焉”(天地),亦即能支配萬物的精妙之物;強調“唯道集虛”(人間世),虛則可以得道;認為“泰初有無,無有無名”(天地),“萬物出乎無有。有不能以有為有,必出乎無有,而無有一無有”(庚桑楚)。盡管“道”沒有形體聲音,“視乎冥冥,聽乎無聲”,然而領悟了天道的人,卻可以于“冥冥之中,獨見曉焉;無聲之中,獨聞和焉”(天地),即在昏暗之中看到光明的境界,于無聲之中聽到一種與萬籟十分協調的聲音。“天地有大美而不言”(知北游),相形之下,那些視而可見,聽而可聞的“形聲名色”和“鐘鼓之音”就成了“不足以得彼之情”的“樂之末”。莊子哲學力圖消除人的異化,達到個體的自由和無限,因此表現出對自由的審美境界,即“大美”之境更強烈的追求和向往?？鬃雍兔献佣紱]有直接從哲學的角度論述有和無的問題,但他們“知其不可為而為之”的處世態(tài)度以及具體的美學思想,卻比老、莊更務實。老莊注重超現實“游于方外”而善講“天道”,孔孟則注重現實“游于方內”而善講“人道”?？鬃幼⒅匚乃嚨纳鐣饔?強調“文質彬彬”(雍也),追求盡善盡美的審美理想;他以韶樂為“盡美矣,又盡善也”(八佾),在齊聞《韶》,竟“三月不知肉味”(述而)。孟子注重個體人格的美,以“充實之謂美”,認為“充實而有光輝之謂大,大而化之之謂圣,圣而不可知之之謂神”(盡心下),刻意追求一種由實到虛,從有到無(空靈)的神妙意境。孔孟和老莊對有無、虛實的側重雖各有不同,但他們都沒有把二者截然對立起來,也都不否認宇宙是陰陽、虛實、有無的結合。世界是變動的,易之“為道也屢遷。變動不居,周流六虛”(p665)。茫茫宇宙,有生有滅,有虛有實,萬物在虛空中流動、變化,誠如老子所說:“有無相生”(第2章),“虛而不屈,動而愈出”(第5章)。客觀世界的這種生滅不已的變化,必然通過人們的哲學思想和美學思想反映出來,進而影響到文藝創(chuàng)作。因此,我國傳統的古典美學思想和中華民族源遠流長的文藝創(chuàng)作與欣賞活動,都很講求有無相生、虛實相成,極富于辯證性。就藝術創(chuàng)作而言,作家從“中區(qū)以玄覽,頤情志于典墳”開始,直到浮想聯翩,文思泉涌,而欣然命筆,都是一個“課虛無以責有,叩寂寞而求音”,亦即從“無”到“有”的創(chuàng)造過程。從欣賞角度來看,出自作者筆下的藝術文本并非“實”有,而是一種比較空靈的意造之物,一種“實”中有“虛”、“有”中帶“無”的審美圖示,或者說是一種介乎“似與不似之間”的“有意味的形式”,它恰到好處地留下了藝術的空白和無窮的意味,呼喚著接受主體的審美創(chuàng)造。顯然,連接創(chuàng)作和欣賞的重要環(huán)節(jié)是藝術文本,由此入手,既可透視作者以“有”帶“無”的藝術匠心,亦可見出欣賞者“無”中生“有”的審美感悟力。二把握“無”與“有”的相互作用從文本角度來看,“有”是指作品中所描繪的,熔鑄著作者的意念、情感和理想的具體可感的藝術形象,是明確地傳達出來的東西;“無”則是作品中沒有直接描繪,沒有明確說出來的東西,是藝術的省略、間空、未定點。借用西方現當代哲學術語來講,“有”即“在場”、“顯現”之物,“無”是“不在場”的、“隱蔽”的東西,前者出現于后者所建構起來的視域之中,后者是前者的背景、根源或根底?！霸趫觥钡臇|西總是有限的,“不在場”者卻是無窮無盡的?！霸娦哉Z言(嚴格說來是語言的詩性)的存在論根源在于主客融合,重視不在場者,一心要把隱蔽的東西顯現出來。所以詩性語言的特性就是超越在場的東西而通達于不在場的東西”(p224)。藝術創(chuàng)造追求詩意的呈現,作者總是從無限出發(fā)觀照有限,再以有限之物言說無限、顯現無限,以具體可感的藝術形象傳達難以言傳、無法窮盡、復雜微妙的審美體驗。因此,藝術是“不全之全”,含不盡之意于言外,是有限與無限的統一。藝術中的“無”并非絕對的空無,而是內蘊“萬有”的大全,是大盈之“虛”,它恍惚之中“有象”、“有物”、有意,只不過這個象、物、意,是“象外之象,景外之景”,是“韻外之致”、“味外之旨”、“言外之意”,它需要接受主體以活躍的審美想象力來把握。在接受主體的參與下,“無”超越“有”而勝于“有”,“有”則因“無”而生輝,以“無”豐富了自身,“有”與“無”彼此依存,互為生發(fā),相得益彰。從藝術創(chuàng)造和表現的角度來看,“有無相生”須把握住兩個方面,一是如何以“有”帶“無”,二是如何使“無”中蘊“有”,這兩方面結合起來,才能達到有與無相互生發(fā)的神妙境界。先來看以“有”帶“無”。在藝術文本中,那蘊藉深厚、余味無窮的“無”,總是依存于具體可感的藝術形象,須借“有”來顯現自身。因此,要想達到“無”中生“有”而勝于“有”的審美效應,就須把握住恰當的時機,創(chuàng)造一定的條件,形成一種態(tài)勢。這也就是說,要注重對“有”的描繪,使其自然而然地帶出一個使人浮想聯翩的“無”來,正所謂“實景清而空景現”,“真境逼而神境生”(p310),“無言之美”出乎“有言之美”?！皩嵳弑菩?則虛者自出”(p458)。因此,藝術的描繪往往“不以虛為虛,而以實為虛,化景物為情思”,以真切動人的具體形象表現出難以捉摸的內在精神,以可言之物使人意會到不可言傳或不必言傳的東西。可見,以“有”帶“無”,亦即以“有”求“無”,以“實”務“虛”。如何做到以“有”帶“無”呢?獨出心裁的藝術家往往巧妙地利用客觀事物的相互聯系,“選擇最富于孕育性的那一頃刻”(p83),通過對在場的、有限的事物的精彩描繪,以富有生發(fā)性、暗示性、象征性、對比性、典型性的藝術形象,激發(fā)欣賞者的聯想和想象,使其調動自己的生活經驗來豐富和擴展藝術形象,感受到作品所描繪的藝術形象沒有直接、明確表現出來的東西。具體來講,以“有”帶“無”的手法是多種多樣的,概而言之,主要有以下幾種:1.“巖石深”、“日?！敝鳌对娊洝ばl(wèi)風·伯兮》寫一思念征夫的婦人,對其形象的描繪只用了“首如飛蓬”四字。然而,讀者卻可以從女主人公蓬亂不整、無心梳理的頭發(fā),推想到她不施脂粉的面容,日漸消瘦的身影,和倚門盼歸、望穿秋水的神態(tài),在自己的想象中勾畫出一位情摯意切、凄楚動人的思婦形象。杜甫詩作《春望》中的名句:“國破山河在,城春草木深”,以“山河在”暗示與山河相連的一切都面目全非,山河之外其他有價值的東西均被搶掠一空,蕩然無存;“草木深”則使人想到家亡、人去、城空的慘狀。可見戰(zhàn)亂、國破所造成的不只是物的毀滅,更是百姓遭殃,生靈涂炭,是觸目驚心的生離死別,是對生者精神的摧殘。這兩句詩如同電影中的空鏡頭,使人借一斑而窺全豹,真切地感受到我國封建社會特定時期的歷史面貌和時代氛圍。劉禹錫的《烏衣巷》(“金陵五題”之一):“朱雀橋邊野草花,烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕,飛入尋常百姓家”,以燕子歸巢、改換門庭的典型細節(jié),暗示出與此相連的人世間的滄桑之變,以及事物背后隱藏的深刻哲理:豪門貴族雖然顯赫一時,但是一朝覆亡,便身與名俱滅,而尋常百姓卻是永在的。繪畫藝術的形象比較直觀,但畫面空間也有限制,因而常常運用以部分代全體的手法,來克服空間的局限,使觀者由畫面內的景物而聯想到畫面以外的空間。南宋有名的山水畫家“馬一角”馬遠,尤擅長這種畫法。他很少畫全境山水,而往往只取山水全境的一角、半邊作畫,使觀者面對畫面上傳神的邊角一景,很自然地想象到畫面之外的山水全境。宋人李唐以“竹鎖橋邊賣酒家”的詩句為題作畫時,深得句中“竹鎖”二字的情趣,因而他只在畫中“橋頭竹外掛一酒簾,書酒字而已”。以酒簾代酒家,不畫酒家,酒家卻已在其中。傳統戲曲舞臺上,以部分代全體的現象也很常見,如以鞭代馬,張布為城,以幾員將卒代千軍萬馬等等。2.突出主體的美學漢樂府民歌《陌上桑》不正面描寫羅敷的容貌,只寫了“行者見羅敷;下擔捋髭須。少年見羅敷,脫帽著巾肖頭,耕者忘其犁,鋤者忘其鋤。來歸相怒怨,但坐觀羅敷”的側面反應,而讀者卻可以從這些側面反應(賓)推想出羅敷驚人的美貌來?！度龂萘x》第三十七回“極寫孔明,而篇中卻無孔明”,作者也是以側面描寫來突出主體——孔明其人的?！扒铱酌麟m未得一遇,而見孔明之居,則極其幽秀,見孔明之童,則極其古浹,見孔明之友,則極反之,刻意描繪主體的神貌情狀,也可以使人由主推賓。齊白石畫魚畫蝦不畫水,然而在觀眾的想象中,那躍然紙上,栩栩如生的魚蝦,卻分明在清澈的水中追逐嬉戲。傳統的戲曲表演具有虛擬性的特點,而觀眾從劇中人逼真?zhèn)魃竦难凵?、手勢和情態(tài)中,也可以想象到與主體發(fā)生聯系而又沒有直接在舞臺上出現的一切。如川劇《秋江》,舞臺上不著布景,無江、無船、無槳,但演員惟妙惟肖的虛擬表演,卻引導觀眾在想象中猶如看到了真實的江河、行船、風浪,以及岸邊的景物。3.從美中引導美李斗《揚州畫舫錄》記吳天緒說書云:“效張翼德據水斷橋,先作欲叱咤之狀。眾傾耳聽之,則唯張口努目,以手作勢,不出一聲,而滿堂中如雷霆喧于耳矣。謂人曰:‘桓侯之聲,詎吾輩所能效狀?其意使聲不出于吾口,而出于各人之心,斯可肖也?！?p450)這個聰明的說書人多擅于以有帶無!他那惟妙惟肖的“張口努目”之態(tài),使聽眾仿佛真的聽到了雷吼霆嗔之音。古希臘雕塑家米隆的《擲鐵餅者》,刻畫了一身材矯健的男運動員擲鐵餅欲出的瞬間動作,那剛健有力的姿態(tài),使人聯想到他迅疾出手的鐵餅定會凌空而起,飛速向前。這都是由因而推果。荷馬史詩《伊里亞特》,不正面寫海倫的美,只寫希臘人和特洛亞人因她而起的戰(zhàn)爭打了十年之久,當海倫出現在特洛亞長老們面前時,引起的是由衷的贊嘆,而非視她為禍水的詛咒,由此可以想見這位曠世美人那驚人的美貌。萊辛因此稱這種寫法為“從美所產生的效果去暗示美”。方薰《山靜居論畫》載:“石翁《風雨歸舟圖》,筆法荒率,作迎風堤柳數條,遠沙一抹,孤舟蓑笠,宛在中流?！?p597)或問:雨在何處?舟人的披蓑戴笠(果)使人聯想到畫面空白處沒有直接出現的雨(因),所以說:“雨在畫處,又在無畫處?！?p597)這都是由果而推因。4.失時的姿態(tài)杜甫名句:“朱門酒肉臭,路有凍死骨”,把上層統治階級的奢侈生活和下層勞動人民的悲慘命運,赤裸裸地端到讀者面前,作了鮮明的對照,貌似客觀,而詩人強烈的憤怒之情卻力透紙背。李白《古風》第四十七首:“桃花開東園,含笑夸白日。偶蒙春風榮,生此艷陽質。豈無佳人色,但恐花不實。宛轉龍火飛,零落早相失。詎知南山松,獨立自蕭?”以桃花的逢時和失時的姿態(tài)與松樹的獨立作比,喻小人得勢于一時,君子獨立于一世,詩作全用形象說話,而象外之意自明。再看當代詩人顧城的《遠和近》:你,一會看我,一會看云。我覺得,你看我時很遠,你看云時很近。詩作以人與自然的親近,來反襯人際關系的疏遠,從二者的對比中表達出不盡的意味:彼此戒備,缺乏真誠,心與心相互阻隔,人與人難以溝通,面對如此冷漠的人際關系,使人感到的不只是深深的憂傷和痛惜,更有對坦誠和諧的人際關系的呼喚與向往。影視藝術也常運用對比蒙太奇來表意。蘇聯影片《這里的黎明靜悄悄》,以黑白畫面表現戰(zhàn)時的生活,以普通的彩色畫面表現戰(zhàn)后的現實生活,而用美得猶如幻境的“淡彩”畫面表現幾位女戰(zhàn)士對戰(zhàn)前幸福生活的回憶和對美好愛情的向往。這里,色彩形成的對比有力地揭示了影片不言而喻的敘事主題:戰(zhàn)爭是殘酷的、滅絕人性的,它摧毀了美和人類的幸福,與一切美好的事物都是不相容的。國產影片《子夜》,將絲廠女工用手在滾沸的水中撈繭繅絲的鏡頭,與交際花徐曼麗悠閑地修剪自己涂得鮮紅的手指甲的鏡頭并置,不僅揭露了社會的階級對立、貧富懸殊,還使人聯想到兩者之間的必然聯系,即資本家的窮奢極欲建立在榨取工人血汗的基礎上。三“無”蘊含“有”以“有”帶“無”,亦即以“有”造“無”、以“有”求“無”,這是從“有”的角度來看的,它還只是“有”與“無”辯證關系的一個方面;而如何使“無”中蘊“有”且勝于“有”,則是其另一個方面。何以“畫在有筆墨處,畫之妙在無筆墨處”呢?因其雖無筆墨,卻內涵“萬有”,是無形之“大象”,無聲之“大音”,若沖之“大盈”。藝術要追求一種無限的“大美”,就必須善于省略,大膽舍棄,以創(chuàng)造“無”中蘊“有”的藝術間空,如此,方得藝術表現之“妙”。那么,在什么情況下,“無”中蘊“有”且勝于“有”呢?1.情感的傳遞與人性的回歸中國山水花鳥畫通常不畫背景,但讀者卻自能從那山勢、花容、鳥飛、魚躍等,推知這空白處即是遼闊的天空,無邊的水色。因為何處為天,何處為水,都是常識中事,不畫出來,既突出了主體,符合人們在欣賞過程中有所注意必有所忽略的心理規(guī)律,又能充分調動欣賞者的主觀能動性,擴大藝術表現的境界。這是就寫景而言。再就抒情來看,也最忌直說,以“語不涉難,已不堪憂”為上。其最常用的手法是“化景物為情思”,景中寓情,卻含而不露,“余味曲包”?！对娊洝げ赊薄穼懯錃w途中的愁思,其中“昔我往矣,楊柳依依,今我來思,雨雪霏霏”四句,融情入景,以景寫情,不言哀怨而哀怨?jié)M紙,不說悲愁而悲愁自顯。這種蘊含在具體形象中的離愁別緒,既是有中之無,又是無中之有,它因含蓄深沉,耐人尋味而勝過了“有”。在美國影片《瑞典女王》中,嘉寶扮演的克里斯蒂娜女王為了追求自我和美滿的愛情,毅然舍棄王位,準備同她傾心相愛的人一道私奔,然而等待她的卻是戀人的尸體。此時此刻,克里斯蒂娜身心交瘁、萬念俱灰,其悲痛絕望的心情可想而知。如何通過恰到好處的表演傳達出人物內心的悲痛呢?拍這場戲時,導演讓嘉寶獨立船頭,“什么也別演、不演。你什么思想也沒有。連眼睛也不閃一下。就這么瞪著。干脆毫無表情”,達一分鐘之久,“讓每個觀眾自己來寫結尾”,“讓他們想寫什么就寫什么,愛寫什么就寫什么”。然而,影片拋出的這張“白紙”,這個美麗的“零蛋”,卻被觀眾賦予“悲痛得欲哭無淚”、“真有勇氣”、“安祥自若”等等不同的表情。真可謂不言而喻,不寫之寫。而且也正因其不言、不寫,才有力地激發(fā)起觀眾的審美想象,收到了以無勝有之效,這個“無”表演的鏡頭,也因此而成為電影史上的經典。2.“無”與“真”的轉換藝術間空的形成往往與不同藝術部類的媒介語言密切相關,各種藝術由于受其媒介工具的制約,而形成自己特有的藝術語言,各種藝術語言既有其獨特的藝術表現力,又有其局限。當某種藝術把自己不能直接予以描繪、表現,即無法言傳的東西,通過暗示、象征、通感等手法訴諸于接受者的聯想和想象時,就形成了藝術文本中的“未定點”或空白,如若接受主體心領神會的話,這個“無”就勝過了那種不可言傳而傳之的“有”。如戲劇藝術,舞臺的局限使它不能在偌大的舞臺上直接出現真山真水、車馬船只等,因而只好通過非寫實的布景、道具,假定性的時間和空間,以及夸張、美化的表演,創(chuàng)造出虛擬性、象征性的藝術形象,借助觀眾的審美想象使其意會。中國傳統戲曲的假定性尤為突出,形成了一種程式化的表演:開門、關門,作個開和關的動作就行,而不必有門;喝酒時既無酒又無杯,袖子一掩,即表示一飲而盡;走幾個圓場,即刻就是千百里之遙的時空轉換,嘴里說到了什么地方,舞臺上就是什么地方……于是在長期的戲劇欣賞中,觀眾也養(yǎng)成了相應的審美定勢,只要演員表演得像那么回事就認可,而不要求它動真格。反之,若是硬要在舞臺上求真、求實,則會適得其反。蘇聯著名的戲劇導演和理論家斯坦尼斯拉夫斯基曾倡導一種生活化舞臺,據說他煞費苦心地搞了一臺寫實布景并請一個小孩來看。只見幕布拉開后,舞臺上出現了真的房子和水塘,水塘里還有真的鴨子在浮游。斯氏問孩子是否喜歡這些布景,小孩卻回答:“這不真實。房子里面是不會有房子的?！闭媸且徽Z中的。由此可見,不適合某種藝術特性的“有”,其表現力反而大大遜于順乎其藝術特性的“無”,倒不如以“無”蘊“有”來揚長避短。繪畫藝術以訴諸視覺見長,聽覺的東西就不易傳達。老舍曾以“蛙聲十里出山泉”為題請齊白石作畫。要直接畫出蛙聲顯然是不可能的,而白石老人卻克服繪畫藝術的局限,畫了一群小蝌蚪隨山水從澗中流出,于是,聲音變成了可視的形象,觀者由蝌蚪自然聯想到“蛙聲十里”的喧嘩情景,從而收到了以無勝有之效。國畫有所謂“繪花繪其馨,繪水繪其聲”的說法,而實際上,“馨”和“聲”都因繪畫媒介語言的局限而無法直接畫出,那是觀者調動自己的審美想象和藝術通感,才于“無”中生出“有”來:仿佛聞到了花香,好像聽到了水聲。影視藝術長于復現運動著的外部現實,卻不能像小說那樣把筆觸直接深入到人物的心靈深處去巡視探尋,盡管影視藝術也能以意識流的手法,把人物的內心活動化為直觀動態(tài)的視聽形象,但是在對人物內心世界某些深層活動的揭示上,總不如文學來得深入、細膩。電影改編的實踐證明,“哪怕是最靈巧的攝影機,也無法再現《聲音與瘋狂》或《為芬尼根守靈》中即使是?？思{和喬伊斯的高超語言能力也有時感到難以對付的極端復雜的主觀心理—哲學現象。”(p115)對于這類無法以視聽語言直接表現的東西,影視藝術往往轉換方式,以隱喻的手法來暗示。如英國影片《簡·愛》中的一段:夜里,無法入睡的簡為一陣刺耳的怪笑驚起,當她走到羅契司特臥室前,發(fā)現他的床上正在著火,就快步跑來救他,倆人一起撲滅了火。羅向簡傾吐愛情后,女仆又告訴簡,羅迷戀著另一個女人。如何表現簡此刻的內心痛苦呢?鏡頭隨之切入玻璃窗的特寫:急雨敲窗,窗玻璃上雨柱撞擊,雨水迷……鏡頭向后拉出,是黯然神傷默默坐在窗旁的簡。由此不難看出雨窗畫面的隱喻之意:痛苦萬分的簡表面上克制著自己,內心卻在流淚3.“野合”的運用文學語言貴在含蓄,不宜什么都直接說出來。但這個不直接說出的“無”,往往比直接說出的“有”更意味深長。唐人朱慶余的《宮詞》:“寂寂花時閉院門,美人相并立瓊軒。含情欲說宮中事,鸚鵡前頭不敢言”,描繪了深宮幽居的美人噤若寒蟬、敢怨不敢言的情態(tài),卻沒有寫出他們欲言又止的“宮中事”究竟是什么。這個“宮中事”的具體內容,便是不宜直接訴諸言詞的“無”。也正因其沒有直接訴諸言詞,便更能引起讀者豐富的聯想:人物“含情欲說”的,或許是自己失寵的哀怨,或許是宮中爭權邀寵、互相傾軋的丑聞,或許是封建帝王的專橫兇殘、荒淫無恥,如此等等。同時,人物“不敢言”的事,詩人不寫出來,這樣,也更符合特定情境中人物的精神狀態(tài),更見其怨思之深。像這樣蘊味深長、引人深思的“無”,自然遠勝過那直接訴諸言詞的“有”。國產影片《紅高粱》在九兒回門時,用了這么一組鏡頭來表現“野合”:先用跟移鏡頭表現劫持九兒的“我爺爺”攔腰抱