飛白書勢(shì)與有若煙氣拂快說飛動(dòng)

飛白書勢(shì)與有若煙氣拂快說飛動(dòng)

“飛音”一詞在中國(guó)古代文學(xué)創(chuàng)作中經(jīng)常使用。然而，人們常常把它視為一個(gè)隱喻，而很少關(guān)注它的審美內(nèi)涵，并將其視為一個(gè)審美范疇。實(shí)際上,如同“氣韻”、“勢(shì)”、“自然”一樣,“飛動(dòng)”一詞具有豐富的美學(xué)意蘊(yùn),它既代表一種獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格,也代表了一種獨(dú)特的美學(xué)理想。一重線條、點(diǎn)畫之美中國(guó)古代很早就崇尚飛動(dòng)。這始于宗廟建筑與青銅銘器藝術(shù)?！对?shī)經(jīng)》記載:古公亶父為營(yíng)周室,“乃召司空,……作廟翼翼”(《大雅·緜》);又載周宣王筑宮廟,“筑室百堵,西南其戶,……如跂斯翼,如矢斯棘,如鳥斯革,如翚斯飛”(《小雅·斯干》)。殷周時(shí)期的青銅器內(nèi),有一“蓮鶴方壺”(今存在中國(guó)歷史博物館),壺頂上蓮瓣中央立一張翅欲飛的白鶴。青銅器紋飾中還常見有旋轉(zhuǎn)纏繞的蟠螭紋、雙體龍紋、雙頭龍紋、卷體龍紋以及夔紋、鳳紋,它們都在猙獰與怪誕之中透露出飄逸灑脫之態(tài)。在一些鏡盤上還雕繪有龍蛇虎豹、星云鳥獸的飛動(dòng)形態(tài)?？梢?先民們?cè)趧趧?dòng)中早就產(chǎn)生并積淀下對(duì)飛動(dòng)之美的審美感受。漢代起,中國(guó)的書法藝術(shù)蓬勃興起,一些書法家開始對(duì)書法藝術(shù)作理論上的探討,其中就認(rèn)為書之筆畫、結(jié)構(gòu)、布局必須具有動(dòng)勢(shì)。后漢崔瑗的《草書勢(shì)》說:“……抑左揚(yáng)右,望之若欹;竦企鳥跱,志在飛移;狡獸暴駭,將奔未馳;或黜點(diǎn)染,狀似連珠,絕而不離;畜怒怫郁,放逸生奇。……是故遠(yuǎn)而望之,陮焉若岸崩崖;就而察之,一畫不可移?！蓖忻麨椴嚏咚鞯摹豆P論》曰:“為書之體,須入其形,若坐若行,若飛若動(dòng),若臥若起,若愁若喜,若蟲食木葉,若利劍號(hào)戈,若強(qiáng)弓硬矢,若水火,若云霧,若日月,縱橫有可象者,方得謂之書矣。”為追求動(dòng)態(tài)之美,蔡邕還創(chuàng)造了“飛白體”?！帮w白”之書,乃取其筆畫若絲發(fā)處謂之“白”,取其筆勢(shì)飄舉逸放謂之“飛”。劉劭《飛白書勢(shì)》就盛贊飛白體的流動(dòng)之美,說飛白之體“有若煙云拂蔚,交紛刻繼,韓盧接飛,宋鵲游逝”。東晉時(shí)衛(wèi)夫人之《筆陣圖》對(duì)書之點(diǎn)畫也要求具有動(dòng)態(tài)之勢(shì),她用“高峰墜石”、“陸斷犀象”、“百鈞弩發(fā)”、“崩浪雷奔”等比喻來(lái)形容字的點(diǎn)豎撇鉤等。南朝梁武帝蕭衍《評(píng)書》褒貶古今各家書法,也尤重瀟灑飄逸的飛動(dòng)之態(tài),他常常運(yùn)用某些具有動(dòng)勢(shì)的形象來(lái)比喻書體的飛動(dòng),如說“王右軍書字勢(shì)雄強(qiáng),如龍?zhí)扉T,虎臥鳳閣”,“薄紹之書如龍游在霄,繾綣可愛”,“索靖書如飄風(fēng)忽舉,鷙鳥乍飛”,“鐘繇書如云鶴游天,群鴻戲?！钡鹊?。庚肩吾則將書法正、草的流動(dòng)性特點(diǎn)描繪為“煙華落紙將動(dòng),風(fēng)彩帶字欲飛”(《書品論》)。這些都是從中國(guó)書法重線條、結(jié)構(gòu)之美的特點(diǎn)出發(fā),提煉出尚“飛動(dòng)”的審美趣味。漢魏兩晉南北朝的繪畫、雕塑也重視流動(dòng)婉轉(zhuǎn)優(yōu)美的線條,如出土的漢代青銅雕塑“馬踏飛燕”,傳達(dá)出極具飛動(dòng)之態(tài)的奔馬神情,是中國(guó)古代難得的杰作。敦煌石窟藝術(shù)中的“飛天”人像,那飛騰的舞姿與飄蕩飛舉的飾帶,更令后人嘆為觀止?！爸袊?guó)雕刻也象畫,不重視立體性,而注意在流動(dòng)的線條?！敝袊?guó)的繪畫因?yàn)橹鼐€條的流動(dòng),還帶有舞蹈的意味。(宗白華《美學(xué)散步》41頁(yè),上海人民出版社1981年版)舞蹈的特質(zhì)也在于線條的運(yùn)動(dòng)。漢代傅毅《舞賦》曾以蛇蜺龍等形體的運(yùn)動(dòng)姿態(tài)來(lái)比喻舞蹈的動(dòng)作:“蜲蛇蚺弱,云轉(zhuǎn)飄曶,體如游龍,袖如素蜺”。在理論上,魏晉南北朝時(shí)期之重“傳神”、“氣韻”,重“骨法”,也是重筆墨之有生氣與活力1。而繪畫之筆墨本來(lái)又與書法之線條相通,筆墨之勢(shì)亦乃是線條、點(diǎn)畫之勢(shì)。因此,書畫雕刻之重飛動(dòng)之勢(shì)就奠定了“飛動(dòng)”這一美學(xué)范疇的基本含義,即重視藝術(shù)語(yǔ)言(在書畫就是線條)的活潑靈巧、藝術(shù)結(jié)構(gòu)的生動(dòng)變化。至于在語(yǔ)言藝術(shù)方面,南朝梁時(shí)的劉勰在《文心雕龍·詮賦》篇里也認(rèn)為“延壽《靈光》,含飛動(dòng)之勢(shì)”。這里的“飛動(dòng)之勢(shì)”,是指王延壽的《魯靈光殿賦》的語(yǔ)言,該賦以精微生動(dòng)的語(yǔ)言,描摹了宮殿構(gòu)造的種種畫面,凡階堂壁柱,扉室房序,櫨枅栭穿,以及棟窗之雕刻,榱楣之繪畫,一一鋪陳,皆得營(yíng)造之精意,讀之覺鳥革翚飛之狀,如在目前。它還描寫了許多飛動(dòng)的動(dòng)物形象,有飛騰的龍,有憤怒的奔獸,有張翅飛動(dòng)的鳳凰,有蜿蜒曲折的蛇,有互相追逐的猿猴,等等,作者的描寫千變?nèi)f化,隨色象類。在《詔策》篇的“贊”里,劉勰又推崇皇帝發(fā)布的號(hào)令是“騰義飛辭”。《檄移》篇中又認(rèn)為檄文的要點(diǎn)就在于它的“植義揚(yáng)辭,務(wù)在剛健”?！讹L(fēng)骨》篇說:“是以怊悵述情,必始乎風(fēng);沈吟鋪辭,莫先于骨。故辭之待骨,如體之樹骸;情之含風(fēng),猶形之包氣。結(jié)言端直,則文骨成焉;意氣駿爽,則文風(fēng)清焉。若豐藻克贍,風(fēng)骨不飛,則振采失鮮,負(fù)聲無(wú)力?！庇终f:“夫翚翟備色,而翾翥百步,肌豐而力沈也。鷹隼乏采,而翰飛戾天,骨勁而氣猛也;文章才力,有似于此?！眲③乃f的“風(fēng)骨”仍包含語(yǔ)言在內(nèi)。若語(yǔ)言不能帶動(dòng)起內(nèi)容,就會(huì)導(dǎo)致“肌豐而力沈”,就會(huì)使得“風(fēng)骨不飛”。因此,他說的“風(fēng)骨”也就與“氣”、與“風(fēng)力”緊緊聯(lián)系在一起。他所推崇的“風(fēng)清骨峻,遍體光華”的美學(xué)理想里也就包含著對(duì)“飛動(dòng)”之勢(shì)的追求。他所說的“情與氣偕,辭共體并”(《風(fēng)骨》篇)也就是后來(lái)唐代皎然所說的“語(yǔ)與興驅(qū),勢(shì)逐情起”(《詩(shī)式》)之所本。唐代,竇蒙在總結(jié)前人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上,把“飛動(dòng)”作為一種美學(xué)概念提煉出來(lái)并加以釋義,在《語(yǔ)例詩(shī)格》中他說:“若滅若沒曰飛”,“如欲奔飛曰動(dòng)”2。歸結(jié)起來(lái),“飛動(dòng)”一方面追求的是隱顯起伏的變動(dòng),另一方面則強(qiáng)調(diào)騰舉飛躍的動(dòng)勢(shì)。真正把“飛動(dòng)”作為一種美學(xué)理想并大力倡導(dǎo)的是唐代詩(shī)僧皎然。他所說的“飛動(dòng)”可包含兩層意思:一是語(yǔ)言的活潑生動(dòng),二是全篇的結(jié)構(gòu)呈動(dòng)態(tài)的變化。前者如他在《詩(shī)議》中說到的:詩(shī)不要苦思,苦思則喪于天真,此甚不然。固當(dāng)繹慮于險(xiǎn)中,采奇于象外,狀飛動(dòng)之句,寫冥奧之思。夫希世之珠,必出驪龍之頜,況通幽含變之文哉!(《文鏡秘府論·南卷》引)這個(gè)“狀飛動(dòng)之句”,大致與劉勰說的“含飛動(dòng)之勢(shì)”一樣,都在于寫出具有生命活力的事物相狀?！段溺R秘府論》引唐代崔融《唐朝新定詩(shī)格》“十體”說,其中就有“飛動(dòng)”一體,其云:“飛動(dòng)體者,謂詞若飛騰而動(dòng)是?！彼e例則是“流波將月去,潮水帶星來(lái)”和“月光隨浪動(dòng),山影逐波流”二詩(shī)句。這里的“詞若飛騰”,實(shí)則是只注重某些表示動(dòng)態(tài)的詞語(yǔ)。宋人魏慶之《詩(shī)人玉屑》卷四的《風(fēng)騷句法》中也有所謂“龍吟虎嘯(飛動(dòng))”之說,其舉例是“野云低度水,檐雨細(xì)隨風(fēng)。亂云低薄暮,急雪舞回風(fēng)”。與崔氏之論亦無(wú)差別,與皎然之說也相一致?？梢?注重文辭的動(dòng)勢(shì)描繪是“飛動(dòng)”的基本要求。這里還順便說一下,崔融把“飛動(dòng)”當(dāng)作詩(shī)之一體,這“體”既是詩(shī)中的類型區(qū)別,同時(shí)也具有風(fēng)格上的意義。司空?qǐng)D《詩(shī)品》中還列有“流動(dòng)”一品,其義近“飛動(dòng)”,也是說的一種美學(xué)風(fēng)格。所以,古文論中的“飛動(dòng)”也具有風(fēng)格的意義。后者如皎然在《詩(shī)式·明勢(shì)》中說的:高手述作,如登荊、巫,覿三湘、鄢、郢山川之盛,縈回盤礴,千變?nèi)f態(tài)(文體開闔作用之勢(shì))?；驑O天高峙,崒焉不群,氣勢(shì)騰飛,合沓相屬(奇勢(shì)在工)?；蛐藿⒐?萬(wàn)里無(wú)波,欻出高深重復(fù)之狀(奇勢(shì)互發(fā))。古今逸格,皆造其極妙矣。他以山川起伏變化的形勢(shì)比喻詩(shī)人作品的流動(dòng)變化之態(tài),其著眼點(diǎn)就不是辭,而是全篇的結(jié)構(gòu)了。聯(lián)系他在評(píng)詩(shī)時(shí)的觀點(diǎn)看,他說的文勢(shì)的確著眼于全篇結(jié)構(gòu)的變化?！对?shī)式》卷二《作用事第二格》內(nèi)說:夫詩(shī)人作用,勢(shì)有通塞,意有盤礴。勢(shì)有通塞者,謂一篇之中,后勢(shì)特起,前勢(shì)似斷,如驚鴻背飛,卻顧儔侶,即曹植詩(shī)云:“浮沉各異勢(shì),會(huì)合何時(shí)諧?愿因西南風(fēng),長(zhǎng)逝入君懷”是也。一篇之中,文勢(shì)起伏不平,似斷實(shí)續(xù),正是產(chǎn)生“飛動(dòng)”感受的奧秘所在。皎然之論“勢(shì)”,上承劉勰之論“勢(shì)”,又開啟后人之論“飛動(dòng)”。劉熙載論莊子之文云:“文之神妙,莫過于能飛。莊子之言鵬,曰‘怒而飛’,今觀其文,無(wú)端而來(lái),無(wú)端而去,殆得‘飛’之機(jī)者。烏知非鵬之學(xué)為周耶?”(《藝概·文概》)劉熙載論“飛”正是著眼于莊子之文的整體特點(diǎn),即它的筆意的縱橫捭闔與結(jié)構(gòu)的縹緲奇變。如《逍遙游》篇,起篇寫大鵬南飛,即聯(lián)想到俯瞰九萬(wàn)里之下大地上的景象;為了解釋鵬能飛九萬(wàn)里的原因,又以“水之積也不厚,則其負(fù)大舟也無(wú)力;覆杯水于坳堂之上,則芥為之舟,置杯焉則膠,水淺而舟大也”作為引證;因蜩與鶯鳩之笑大鵬,又引出對(duì)適莽蒼者、適百里者、適千里者的議論;繼而又從斥的取笑大鵬論及小大之辯,又虛構(gòu)了肩吾與連叔的對(duì)話,其中又引出了對(duì)藐姑射山之神人、宋人有善為不龜手之藥以及樗之臃腫不中繩墨而被匠者棄等寓言故事。忽而寫天,忽而寫地,忽而道東,忽而道西,迷離恍惚,姿態(tài)橫生,而至關(guān)鍵處則一語(yǔ)點(diǎn)明主旨。該收則收,該放則放,時(shí)斷時(shí)續(xù),于奇幻怪異之中使人感受到“飛動(dòng)”之趣。故劉熙載又說過:“莊子之文如空中捉鳥,捉不住則飛去。”(《游藝約言》,《劉熙載論藝六種》342頁(yè),巴蜀書社1990年版)這“飛去”之文,的確不僅僅指文辭,而偏重于結(jié)構(gòu)的起伏變化。蘇珊·朗格曾經(jīng)說過,“要想使一種形式成為一種生命的形式”,其首要條件就是這種形式“必須是一種動(dòng)力形式”,也就是說它“必須是一種變化的式樣”。(《藝術(shù)問題》49頁(yè),中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1983年版)綜上所論,“飛動(dòng)”一詞所要求的正是如蘇珊·朗格提到的一種具有動(dòng)力形式的藝術(shù)形式,它的實(shí)質(zhì)就是追求一種活潑跳躍、流動(dòng)不居的有生命的藝術(shù)形式,從而賦予藝術(shù)作品以美的價(jià)值。這正是“飛動(dòng)”所包含的美學(xué)底蘊(yùn)。二修辭與結(jié)構(gòu)的密切聯(lián)系然而,在古代藝術(shù)家眼中,“飛動(dòng)”之獲得又不僅僅限于文辭與結(jié)構(gòu)這樣的形式因素,它與作品的內(nèi)容(文意)以及藝術(shù)家主體的精神(心靈、性情)等又有著密切的聯(lián)系。因此,在論及“飛動(dòng)”的產(chǎn)生時(shí),也便涉及到下列幾方面的因素。(一)自然之“飛動(dòng)”《易傳》論卦象之產(chǎn)生乃取乎天地自然,近取諸身,遠(yuǎn)取諸物。而其論文章之取象,則有《渙·象傳》云:“風(fēng)行水上,渙?！逼湄韵鬄?即上為風(fēng),下為水。風(fēng)行水上之漣漪,即為自然之文章。劉勰《文心雕龍·原道》篇論人文之產(chǎn)生,也襲用《易傳》之觀點(diǎn),云:“心生而言立,言立而文明,自然之道也。傍及萬(wàn)品,動(dòng)植皆文,龍鳳以藻繪呈瑞,虎豹以炳蔚凝姿;云霞雕色,有逾畫工之妙,草木賁華,無(wú)待錦匠之奇,夫豈外飾,蓋自然耳?！边@里的“自然”與“自然之道”,也就是說人文乃是天地萬(wàn)物本身的固有表現(xiàn),是自然而然的產(chǎn)物。因此,作文也就要順乎文之本性,不可刻意雕琢。比如文章本來(lái)就要求象風(fēng)行水上之漣漪一樣要具有一定華麗的詞藻,但這華麗詞藻又是自然獲得的,不是故意造成的。所以,劉勰《文心雕龍·明詩(shī)》篇云:“感物詠志,莫非自然”;《隱秀》篇?dú)埼挠终f:“晦澀為深,雖奧非隱;雕削取巧,雖美非秀矣。故自然會(huì)妙,譬卉木之耀英華;潤(rùn)色取美,譬繒帛之染朱綠?！庇烂黧w詩(shī)人謝眺還主張“好詩(shī)圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”(《南史·王曇首傳附王筠傳》),所謂“圓美流轉(zhuǎn)”,既指聲律的合諧,也指內(nèi)容的表現(xiàn)順乎情理,二者均具有自然之態(tài)。這也正是獲得“飛動(dòng)”之趣的基本條件。晚唐美學(xué)家司空?qǐng)D還從道家的自然主義出發(fā),在《詩(shī)品》中專設(shè)“流動(dòng)”一品,認(rèn)為詩(shī)歌必須具有生動(dòng)流轉(zhuǎn)之勢(shì),“若納水,如轉(zhuǎn)丸珠”。“風(fēng)行水上”的自然之論,到蘇洵、蘇軾父子處則得到更進(jìn)一步發(fā)揮,他們以此對(duì)文理的自然流動(dòng)之勢(shì)作了精辟闡述,并把“風(fēng)行水上之文”當(dāng)作最高美學(xué)理想。蘇洵說:“風(fēng)行水上,渙?！贝艘嗵煜轮廖囊?。然而此二物者豈有求乎文哉?無(wú)意乎相求,不期而相遭,而文生焉。是其為文也,非水之文也,非風(fēng)之文也。二物者非能為文,而不能為文也,物之相使而文出于其間也,故此天下之至文也。今夫玉非不溫然美矣,而不得以為文;刻鏤組繡,非不文矣,而不可與論乎自然,故夫天下之無(wú)營(yíng)而文生者,唯水與風(fēng)而已。(《仲兄字文甫說》《嘉佑集》卷十四)他強(qiáng)調(diào)的是“風(fēng)”與“水”的無(wú)意相求與不期而遇,也就是說順其物之自然而產(chǎn)生的文才是最美的。清代紀(jì)昀在《水波硯銘》中說:“風(fēng)水淪漣,波折天然,此文章之化境,吾聞之老泉。”紀(jì)氏所言亦深得蘇老泉之真諦。劉熙載則說莊子之文“尤縹緲奇變,乃如風(fēng)行水上,自然成文也”(《藝概·文概》)。這種如風(fēng)行水上的縹緲奇變正是與莊子之文的飛動(dòng)密不可分的。蘇軾的自然流動(dòng)論則把蘇洵風(fēng)行水上的意思用另一種方式作了形象的表述,其《文說》云:“吾文如萬(wàn)斛泉源,不擇地而出,在平地滔滔汩汩,雖一日千里無(wú)難。及其與山石曲折、隨物賦形而不可知也。所可知者,常行于所當(dāng)行,常止于不可不止,如是而已矣。其他雖吾亦不能知也?！边@是說他自己的文章,其情思意緒往往不受任何束縛,順其自然而得到生動(dòng)地表現(xiàn)。蘇軾所說的“與山石曲折、隨物賦形”之語(yǔ),實(shí)際上說的也就是文理之勢(shì)。這種含義,其實(shí)劉勰也說過,《文心雕龍·定勢(shì)》篇內(nèi)說:“勢(shì)者,乘利而為制也。如機(jī)發(fā)矢直,澗曲湍回,自然之趣也?！碧K軾《答謝民師書》中還以類似之語(yǔ)去評(píng)他人詩(shī)文,說:“……大略如行云流水,初無(wú)定質(zhì)。但常行于所當(dāng)行,常止于不可不止。文理自然,姿態(tài)橫生?！彼^“文理自然”,在這里絕不僅僅指語(yǔ)言與結(jié)構(gòu)的自然,它同時(shí)包括作家思想感情的自然流動(dòng),也是作品內(nèi)容的自然展開。(二)虛實(shí)相生之趣“飛動(dòng)”自然要求在內(nèi)容上達(dá)到通脫、透活、自然、高逸,但是,如果“飛動(dòng)”所帶動(dòng)的內(nèi)容太沉太重,就無(wú)法“飛”得起來(lái)。因此,古人講“飛動(dòng)”,多強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的不粘不脫,若即若離。狀物而不泥于物,用事而不牽于事。這亦即說“飛動(dòng)”所帶動(dòng)的內(nèi)容應(yīng)具有一定空隙,而不是密不透風(fēng)的。宋張炎《詞源》說:“詞要清空,不要質(zhì)實(shí)。清空則古雅峭拔,質(zhì)實(shí)則凝澀晦昧。姜白石詞如野云孤飛,去留無(wú)跡……”又說:“白石詞……不惟清空,又且騷雅,讀之使人神觀飛越?！鼻逯軡?jì)《介存齋論詞雜著》則說:“初學(xué)詞求空,空則靈氣往來(lái)?！笨瞻着c間隙正是產(chǎn)生飛動(dòng)之趣的因素。這里實(shí)際上涉及到藝術(shù)的虛實(shí)相生規(guī)律問題。因?yàn)樗囆g(shù)只有虛實(shí)結(jié)合,方能表現(xiàn)出活潑而有生命的藝術(shù)世界。如中國(guó)畫,不僅線條之間存在空白,而且構(gòu)圖之間留有空白,甚至還有“計(jì)白當(dāng)黑”的創(chuàng)作方法?？瞻字幷翘斓仂`氣的往來(lái)之處,使人依然感覺其間充滿著動(dòng)蕩的生命。皎然談“飛動(dòng)”,則恰恰強(qiáng)調(diào)“飛動(dòng)”不能過于輕飄,相反,而應(yīng)該具有一定沉實(shí)的內(nèi)容。若“飛動(dòng)”只是一種空無(wú)負(fù)重的飄逸,就會(huì)顯得腳下無(wú)根基,這“飛動(dòng)”也不是真正的通脫與飄逸。其《詩(shī)式》說到“詩(shī)有四離”時(shí)說:“雖尚高逸,而離迂遠(yuǎn);雖欲飛動(dòng),而離輕浮。”“詩(shī)有六至”條又說:“至苦無(wú)跡,至近而意遠(yuǎn),至放而不迂。”姜夔《白石道人詩(shī)說》也認(rèn)為“韻度欲其飄逸,其失也輕”。這便使“飛動(dòng)”之論顯得更為全面、更為辯證了。(三)奇與趣—“飛動(dòng)”與藝術(shù)家的心靈與性情“飛動(dòng)”與藝術(shù)家的主體精神又有著深刻的關(guān)系。藝術(shù)家之心靈與性情是“飛動(dòng)”產(chǎn)生的重要源泉。古人論此,大多強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家心靈之境的清、逸、奇、趣。因?yàn)橹挥薪?jīng)過藝術(shù)家清、逸、奇、趣心靈的融鑄,方產(chǎn)生活潑潑的生命情調(diào)。清與逸,指的是藝術(shù)家的林泉之心。只有超脫的心境,才有山林之趣與林泉之心,也才有高逸之思。唐殷璠《河岳英靈集》卷中論儲(chǔ)光羲詩(shī)云:“儲(chǔ)公詩(shī),格高調(diào)逸,趣遠(yuǎn)精深,削盡常言,挾風(fēng)雅之跡,浩然之氣?！彼吸S休復(fù)《益州名畫錄》論孫位,說他“性情疏野,襟抱超然?！U僧道士,常與往還”。其畫有“龍拿水洶,千狀萬(wàn)態(tài),勢(shì)欲飛動(dòng)”,“非天縱其能,情高格逸,其孰能與于此耶”。藝術(shù)家的這種心態(tài),是一種自由、無(wú)束無(wú)縛的心態(tài),用莊子的語(yǔ)言來(lái)說,是一種能“游”的心態(tài),也是一種“飲之太和,獨(dú)鶴與飛”(司空?qǐng)D《詩(shī)品》語(yǔ))的心態(tài)。因?yàn)槊撾x了鉆營(yíng)與名利,以審美的滿足為其最高目的,其藝術(shù)也就能“乘云氣,御飛龍,而游乎四海之外”(《莊子·逍遙游》)。所以,藝術(shù)家能“游”的精神,便能使藝術(shù)充滿內(nèi)在的自由的生命,呈現(xiàn)出“飛動(dòng)”之趣。奇與趣指藝術(shù)家的聰慧之心。心靈之奇,表現(xiàn)出藝術(shù)家獨(dú)有而奇異的個(gè)性,他不同于常人而顯得才氣橫溢;心靈之趣也是藝術(shù)家智慧靈敏的表現(xiàn),“趣者,生氣與靈機(jī)也?！?清史震林《華陽(yáng)散稿》)智慧的流動(dòng)則成為心靈之趣,成為藝術(shù)之趣。如李白之詩(shī),想象奇特,氣勢(shì)宏大,“奇橫酣態(tài),天風(fēng)海濤,黃河天上來(lái)”(方東樹《昭昧詹言》評(píng)李白詩(shī)《灞陵行送別》語(yǔ))。“其歌行之妙,詠之使人飄揚(yáng)欲仙。”(王世貞《藝苑卮言》卷四)這種才情橫溢的詩(shī)來(lái)之于李白那桀傲不馴的個(gè)性,來(lái)自于那超奇灑脫的心靈。象他的“天生我材必有用,千金散盡還復(fù)來(lái)”(《將進(jìn)酒》),象他的“且放白鹿青崖間,須行即騎訪名山。安能摧眉折腰事權(quán)貴,使我不得開心顏”(《夢(mèng)游天姥吟留別》),象他的“長(zhǎng)風(fēng)破浪會(huì)有時(shí),直掛云帆濟(jì)滄?！?《行路難》),莫不是“風(fēng)發(fā)胸臆,泉流唇齒”的“欲飛”之語(yǔ)、之詩(shī)。因此,湯顯祖說:“天下文章所以有生氣者,全在奇士。士奇則心靈,心靈則能飛動(dòng),能飛動(dòng)則下上天地,來(lái)去古今,……”(《玉茗堂文之五·序丘毛伯稿》)袁中道《劉玄度集句詩(shī)序》則說:“凡慧則流,流極而趣生焉。天下之趣,未有不自慧生也。山之玲瓏而多態(tài),水之漣漪而多姿,花之生動(dòng)而多致,此皆天地間一種慧黠之氣所成,故倍為人所珍玩?！?四)造型美學(xué)的動(dòng)態(tài)美“飛動(dòng)”更是與“氣韻”有關(guān)。南齊謝赫《古畫品錄》所列畫之六法,居其首者乃“氣韻”。按錢鍾書先生的標(biāo)點(diǎn),該句應(yīng)為“氣韻,生動(dòng)是也”(《管錐編》第四冊(cè)1353頁(yè))?！皻忭崱闭撬囆g(shù)品“生氣遠(yuǎn)出”的生命所在。氣韻是作品中的一種節(jié)奏和韻律,它能產(chǎn)生一種流動(dòng)感。應(yīng)該說,有了氣韻,也便有了流動(dòng),有了生氣,有了飛動(dòng)。古代藝術(shù)家對(duì)此發(fā)表了不少真知灼見。宋郭若虛《圖畫見聞志》云:“人品既已高矣,氣韻不得不高;氣韻既已高矣,生動(dòng)不得不至?！泵黝櫮h(yuǎn)說:“六法中第一氣韻生動(dòng),有氣韻則有生動(dòng)矣?！?《畫引·論氣韻》)清方薰還說:“氣韻生動(dòng),須將生動(dòng)二字省悟。能會(huì)生動(dòng),則氣韻自在。”(《山靜居論畫》)藝術(shù)品的氣韻問題,既與墨法的淋漓酣暢有關(guān),也與藝術(shù)形象的神似有關(guān),它有時(shí)又指藝術(shù)家獨(dú)有的精神氣質(zhì),有時(shí)又指天地間一團(tuán)元?dú)?、真氣在藝術(shù)作品中的體現(xiàn),所涉及的就不單單是藝術(shù)形式問題,它同時(shí)也涉及到意(內(nèi)容的)、神(作家的)、天(天地自然的)。所以,古人多強(qiáng)調(diào)氣韻的可得而不可知,可遇而不可求。然而,古人無(wú)論是論墨法之氣韻,還是論主體之氣韻,最終還將落到生動(dòng)上,追求的還是一種動(dòng)態(tài)美。如清惲格評(píng)董源之畫,說:“北苑正峰,能使山氣欲動(dòng),青天中風(fēng)雨變化。氣韻藏于筆墨,筆墨都成氣韻?！?《南田論畫》)山本是靜的,但董源之筆能使“山氣欲動(dòng)”,這也就是筆墨之中飽含氣韻的結(jié)果。筆墨之生動(dòng)則能化靜為動(dòng)。三“道藝合一”的藝術(shù)觀中國(guó)藝術(shù)家對(duì)“飛動(dòng)”之美的崇尚,究其根底,實(shí)則是中華民族精神之體現(xiàn)。那重視天機(jī)活潑、自由和諧的生命形式,來(lái)之于中國(guó)哲學(xué)對(duì)生生不息的宇宙節(jié)奏(“道”)的體悟,也來(lái)之于中國(guó)哲學(xué)“天人合一”的自然主義意識(shí)與把握世界空間的思維方式。中華民族很早就對(duì)宇宙之道進(jìn)行哲學(xué)探討?！兑捉?jīng)》中卦辭到爻辭的推演變化,象征著宇宙森羅萬(wàn)象變化以及萬(wàn)物相依相承、相生相續(xù)的生命模式?！兑讉鳌氛摗兑住分叭x”,其中就有“變易”:“生生之謂《易》”(《系辭上》),“天地之大德曰生”(《系辭下》),“易之……為道也,屢遷,變動(dòng)不居,周流六虛,……唯變所適”(《系辭下》),所強(qiáng)調(diào)的正是宇宙天地的法則和生命節(jié)奏。這一宇宙的法則與節(jié)奏,適用于宇宙人生乃至藝術(shù)的一切變化現(xiàn)象上。人們懂得這一法則與節(jié)奏,就能知天地之大德,就能獲無(wú)窮之生命?！爸兓勒?其知神之所為乎?！?《易傳·系辭上》)老子之論“道”,亦主張“道”的變化功能,“道生一,一生二,二生三,三生萬(wàn)物?！?《老子·第四十二章》)老子觀念中的“道”是循環(huán)變化不已的,所以,他重視事物間的矛盾及其轉(zhuǎn)化,“有無(wú)相生,難易相成”(《老子·第二章》),“反者,道之動(dòng)”(《老子·第四十章》)。莊子亦繼承老子的思想,認(rèn)為萬(wàn)物無(wú)不循環(huán)變化,推衍不已?！叭f(wàn)物皆種也,以不同形相禪,始卒若環(huán),莫得其倫。”(《寓言》)他也重視“反”的作用:“無(wú)以人滅天,無(wú)以故滅命,無(wú)以得殉名,謹(jǐn)守而勿失,是謂反之真”(《秋水》)?！兑住芳袄?、莊的自然主義宇宙觀既講自然的法則(變),又講人在自然中的地位,也就是說人要順其自然的法則,明了其變化之道,才能處世不驚不憂,以不變應(yīng)萬(wàn)變。按照先秦時(shí)期的哲學(xué),是主張宇宙之道與人生之道合一,人生之道又體現(xiàn)于生活制度、禮樂制度之中的,因此,“道”也就表現(xiàn)于“藝”中,“道”是“藝”的源泉和靈魂,“藝”則以形象與生命體現(xiàn)出“道”的存在。這種“天人合一”的哲學(xué)觀也便產(chǎn)生了“道藝合一”的藝術(shù)觀。而“道”的精神實(shí)質(zhì)——流動(dòng)變化,也就成為藝術(shù)“飛動(dòng)”之美的靈魂。比如“飛動(dòng)”之崇尚藝術(shù)形式如線條、語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)的流動(dòng),就與《易》之“道”論有極深的淵源關(guān)系。《易》曰:“一陰一陽(yáng)謂之道”,那一陰一陽(yáng)就是用最簡(jiǎn)單的線條“—”與“——”來(lái)概括形而上之道。中國(guó)哲學(xué)正是以“動(dòng)”的節(jié)奏與變化來(lái)把握宇宙與人生的,一陰一陽(yáng)的互動(dòng)變化卻能生生出無(wú)窮的宇宙萬(wàn)有,天依此而行健,人依此而自強(qiáng)不息,藝依此則充滿生氣。清代畫家石濤曾把這藝道合一的關(guān)系概括為“一畫”說,云:“太古無(wú)法,太樸不散,太樸一散,而法立矣。法于何立?立于一畫。一畫者,眾有之本,萬(wàn)象之根,見用于神,藏用于人……”(《石濤畫譜·一畫章》)他把繪畫的根本法則看作是稟承宇宙之法,因此,藝術(shù)語(yǔ)言即線條也就與宇宙自然的法則“道”相融合,據(jù)“道”而立的“一畫”(線條)也就具有流動(dòng)不居、能生出無(wú)窮藝術(shù)生命的功能。其次,我們還要溯源到中國(guó)人的泛靈論意識(shí),即認(rèn)為世界萬(wàn)物包括山川草木動(dòng)物都有靈性。這是一種原始宗教觀念,它是建立在自然與人的原始親和基礎(chǔ)上的自然主義意識(shí),它潛伏著“天人合一”的原始文化基因。這種原始的自然主義意識(shí)反映到藝術(shù)中,則構(gòu)成中國(guó)藝術(shù)觀中的山川有靈論。先秦兩漢描繪龍蛇虎豹、星云鳥獸,為什么會(huì)具有如此流衍回環(huán)的生命節(jié)奏,會(huì)呈現(xiàn)出異樣怪誕的生氣,其原因也就在于當(dāng)時(shí)的人們深感這些奇禽異獸、日月星相都具有神奇的靈性與魔力。南齊畫論家宗炳曾說:“山水質(zhì)有而趨靈(一作“趣靈”)”,“夫圣人以神法道,而賢者通;山水以形媚道,而仁者樂?！?《畫山水序》)所以,中國(guó)藝術(shù)家不僅認(rèn)為山川可以體現(xiàn)出宇宙之理,而且認(rèn)為山川都有精靈與生命,于是通過觀察并描繪山川,既可以洞見造化之功。也可以把握到自然萬(wàn)物生命的真宰。當(dāng)藝術(shù)家真正做到凝神遐想、與物冥通時(shí),也就必然要觸及到山川萬(wàn)物那活潑潑的生命。宇宙之中,高山流水,茂林修竹,鳶飛魚躍,兔走龍騰……無(wú)不是活生生的生命圖畫。要將這些圖畫用藝術(shù)的手段再現(xiàn)或表現(xiàn)出來(lái),也就必須要傳達(dá)出那躍動(dòng)的生命。因此,中國(guó)藝術(shù)家一直都很重視創(chuàng)作時(shí)體物、入物、與物合一的心態(tài)。蘇軾說:“與可畫竹時(shí),見竹不見人。豈獨(dú)不見人,嗒然忘其身。其身與竹化,無(wú)窮出清新?！?《書晁補(bǔ)之所藏與可畫竹》)草蟲畫家曾無(wú)疑畫草蟲,日夜苦心