拉赫瑪尼諾夫《音畫協(xié)奏曲》op33的創(chuàng)作風(fēng)格

拉赫瑪尼諾夫《音畫協(xié)奏曲》op33的創(chuàng)作風(fēng)格

拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作主要基于民族主義和后期民族主義風(fēng)格，受到柴可夫斯基的影響。他的作品具有強(qiáng)烈的情感和悲劇，充滿了主觀主義。其作品大都選擇小調(diào)調(diào)性,形象鮮明,表現(xiàn)強(qiáng)烈,織體繁復(fù),音響厚實,和聲色彩濃重,經(jīng)常有俄羅斯遼闊的大草原氣息和民歌音調(diào)的回響,強(qiáng)烈的愛國情感流淌在音符之間,他是19世紀(jì)后期多彩多姿的俄羅斯音樂大師中的最后一位。拉赫瑪尼諾夫的鋼琴作品在近代音樂史中占重要地位,他的鋼琴曲有著明顯的俄羅斯風(fēng)格,旋律異常優(yōu)美流暢、甜美,感情極為真摯動人,獨特的鋼琴節(jié)奏及音色開拓了鋼琴新的境地。拉赫瑪尼諾夫為獨奏鋼琴而作的《音畫練習(xí)曲》Op.33,是拉赫瑪尼諾夫1911年創(chuàng)作完成的一套標(biāo)題性組曲。因為演奏非常忙碌,拉赫瑪尼諾夫于是變成了“暑假作曲家”,以至于該年只創(chuàng)作了作品33而已。原本共有9首,但在同年9月出版時,拉赫瑪尼諾夫刪掉了其中的第3、4、5首而成為現(xiàn)在的6首。其中第四首稍作修改后編列于作品39的第六首,而第三首和第五首從未公開發(fā)表過,這兩首的手稿在作曲者去世后被發(fā)現(xiàn),因而在1948年出版。在創(chuàng)作這套作品時,拉赫納馬尼諾夫無論是年齡還是創(chuàng)作風(fēng)格,都進(jìn)入了十分成熟的中期(1900—1917),而且處在其一生中最幸福、最穩(wěn)定、音樂創(chuàng)作逐步走向頂峰的時期。因此,它和后來的第二套《音畫練習(xí)曲》Op.39(1916—1917)一樣,從音樂、意境、旋律和技巧等諸多方面展現(xiàn)了動人的音樂會效果和良好的鋼琴訓(xùn)練價值,成為拉赫瑪尼諾夫鋼琴創(chuàng)作中特色鮮明的經(jīng)典著作之一。(一)“非樂隊”和“純粹”的運用關(guān)于作品“音樂性”方面,拉赫瑪尼諾夫的《音畫練習(xí)曲》Op.33是大大超過了車爾尼、克列門蒂或克拉莫等人創(chuàng)作的那種純粹的鋼琴練習(xí)曲的。我們可以從車爾尼等人的作品中看出絕大多數(shù)都是使用那種純粹的音階、琶音或者和弦織體作為樂曲的主體,而每首《音畫練習(xí)曲》Op.33在音樂材料上的主題尤其的加強(qiáng),幾乎很少或者說絕不使用那種單一的“純粹”進(jìn)行。同時“音樂性”也表現(xiàn)在每首《音畫練習(xí)曲》Op.33的具體設(shè)計和處理上,都能和更多的“非練習(xí)曲”的音樂作品相似。比如拉赫瑪尼諾夫特有的“鐘聲”環(huán)繞、半音進(jìn)行、類似柴科夫斯基的二度音調(diào)、以及色彩偏暗的旋律調(diào)式等,都使練習(xí)曲這種體裁更加豐富化。1.聲樂作品對比拉赫瑪尼諾夫的《音畫練習(xí)曲》Op.33中,有四首作品是小調(diào)作品:No.1:f小調(diào)、No.3:be小調(diào)、No.5:g小調(diào).No.6:#c小調(diào);只有兩首是大調(diào)作品:No.2:C大調(diào)、No.4:bE大調(diào),其中的第二首雖然是大調(diào),但由于其調(diào)式是旋律大調(diào),而使它的音樂色彩上帶上濃郁的小調(diào)特色,因此在Op.33的六首練習(xí)曲中,暗淡的小調(diào)性明顯占有主要地位。這與作為浪漫主義者的拉赫瑪尼諾夫及其喜愛小調(diào)的創(chuàng)作風(fēng)格是相一致的,他的作品中運用小調(diào)風(fēng)格也表現(xiàn)出其創(chuàng)作的悲劇性和典型的俄羅斯風(fēng)格。2、通過音型進(jìn)行的民化Op.33的六首練習(xí)曲中較多使用和弦,包括分解和弦音型和柱狀和弦音型。分解和弦,是鋼琴演奏語言中的基本樣式之一。如#c小調(diào)的No.6,左手所用的那種跨越兩個八度的大幅度的分解和弦,使音樂顯得更為起伏跌宕,把“葬禮”氣氛襯托的更加悲壯激昂。再如f小調(diào)No.1的音型雖然不是分解和弦,但它的柱狀和弦的應(yīng)用也十分融洽、到位。那種節(jié)奏綿長并以二度音調(diào)為主的旋律、音階式下行的八度低音、中聲部短促堅實的八分音符和弦,三種不同形態(tài)聲部始終同步進(jìn)行,既提出了“連”、“斷”結(jié)合的觸鍵與踏板技巧,又表達(dá)了作者的復(fù)雜心意。這些分解和弦既能描繪出各種不同的音樂畫面、營造出各種不同的音樂氣氛,使旋律與音型織體互為襯托,構(gòu)成一幅幅完美的音畫,又為鋼琴演奏提供了一個個有價值的訓(xùn)練課題既達(dá)到了音樂性的效果,也收到了技巧訓(xùn)練的目的。3、用重復(fù)再現(xiàn)的方法進(jìn)行內(nèi)容分析Op.33的六首練習(xí)曲在曲式類型上雖然保持了傳統(tǒng)的三段式結(jié)構(gòu),但是拉赫瑪尼諾夫并不是簡單機(jī)械地使用重復(fù)再現(xiàn)的方法,而是把這六首練習(xí)曲的曲式在細(xì)節(jié)上設(shè)計得各不相同,使之顯得細(xì)膩、別致,盡可能使“練習(xí)曲”這種體裁的作品在形式上豐富多變,從而有利于音樂及其畫面的表達(dá)和描繪。因此,我們完全有理由把拉赫瑪尼諾夫的《音畫練習(xí)曲》和李斯特的《超級練習(xí)曲》等作品一樣,都?xì)w之為“音樂會練習(xí)曲”類型。(二)拉赫瑪尼諾夫與其他現(xiàn)代音樂的結(jié)合從每首作品的“取材”和“表達(dá)”所表現(xiàn)出來的“畫面性”上看,作品Op.33和浪漫主義風(fēng)格的典型標(biāo)題音樂不太一樣,比如肖邦的《練習(xí)曲》是被他人根據(jù)其作品的內(nèi)容賦予標(biāo)題的;李斯特的《練習(xí)曲》常從詩歌、文學(xué)的角度取材;而拉赫瑪尼諾夫的《練習(xí)曲》的情況和他們也不太一樣,他之所以命名為“音畫”并不是單純的描繪性或敘事性,而是借助詩情畫意的表達(dá)流露出自己內(nèi)心的情感圖畫,讓聽者在欣賞音樂的不知不覺中感受到音樂與畫面的自然連接。一方面,作品Op.33被拉赫瑪尼諾夫冠以了“音畫練習(xí)曲”的總標(biāo)題;另一方面,其中每首作品又不使用具體文字標(biāo)題,這就使之介于“概括性”和“標(biāo)題性”之間,它們因為有“音畫練習(xí)曲”的總標(biāo)題,從而比肖邦《練習(xí)曲》在內(nèi)容選擇和表達(dá)方面顯得更主動,比李斯特等人的《練習(xí)曲》在同樣方面顯得更概括。拉赫瑪尼諾夫的練習(xí)曲更注重其畫面性,每一首作品雖然沒有具體標(biāo)題,這給無論是演奏者還是聽者以充分的想象空間,通過音樂這種人類特殊語言表現(xiàn)內(nèi)心。其中多次使用和貝多芬的“命運動機(jī)”相似的音型,這是注重某種潛在思想或內(nèi)容的象征或暗示。拉赫瑪尼諾夫使用自己特有“標(biāo)志性”音樂語匯,比如“鐘聲”音響、半音環(huán)繞、類似柴科夫斯基的二度音調(diào)等,用這種隱喻的筆法,來表達(dá)某種情緒性“過程”或“畫面”,為“練習(xí)曲”這種原本單純而缺少生動音樂會效果的體裁形式賦予了新的意義,又和肖邦、李斯特等人創(chuàng)立的“音樂會練習(xí)曲”或“標(biāo)題性練習(xí)曲”形式相區(qū)別,而獨顯出拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)造性。拉赫瑪尼諾夫,一位集晚期浪漫主義、民族主義和個人主義于一身的俄羅斯作曲家;《音畫練習(xí)曲》Op.33,一套把“音畫”標(biāo)題性體裁結(jié)構(gòu)與技術(shù)性要求的練習(xí)曲巧妙結(jié)合的作品;二者的有機(jī)結(jié)合具體的反映了拉赫瑪尼諾夫是如何把鋼琴演奏技術(shù)與