淺析拉赫瑪尼諾夫《#f小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》

淺析拉赫瑪尼諾夫《#f小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》

一、第一版本:第一版本可能是現(xiàn)代謝爾蓋拉赫瑪尼夫（sergeyrachmanisov）的《f旋律第一鋼琴》是他所有四種鋼琴中最熟悉的一首。用英國作曲家PatrickPiggott的話來說:“這個(gè)作品有兩個(gè)大相徑庭的版本”。第一版本創(chuàng)作于1890-1891年間,是拉氏于莫斯科音樂學(xué)院畢業(yè)前夕題獻(xiàn)給表兄西洛蒂(鋼琴家,時(shí)任于莫斯科音樂學(xué)院)的,作品于1892年首演,并取得巨大成功。之后,作品被交付給出版商古塞爾(Gutheil),并將其中的第一樂章以雙鋼琴的版本出版,定名為“Op1”。作品雖不能被稱之為“完美”,但“實(shí)際上,作曲家中很少有人能夠從他們的1號(hào)作品開始就達(dá)到如此高的技藝”。第二版本創(chuàng)作于1917年,即“十月革命”爆發(fā)的時(shí)候,也是拉赫瑪尼諾夫即將永久離開祖國的那一年。在這個(gè)新修改的版本中,修改幅度最小的是三個(gè)樂章的主題:第一樂章的華彩段幾乎未作更改;第二樂章除了對(duì)主題的少許修飾外,對(duì)尾聲做了一些織體的變化;修改幅度最大的是第三樂章,“曲式和結(jié)構(gòu)被徹底重新安排了”。需要注意的是:作曲家選擇修改這部協(xié)奏曲的時(shí)間是耐人尋味的(也是這部作品的表現(xiàn)內(nèi)涵值得探討的原因之一)。作曲家在回憶錄中對(duì)這一事件表示了關(guān)注?！皫缀跏菑母锩淖铋_始,我就意識(shí)到這是錯(cuò)誤的……我已經(jīng)開始重寫我的第一協(xié)奏曲了,我期待它重新被演奏……因此,在無政府的動(dòng)蕩中的生活,讓地球上的非無產(chǎn)階級(jí)者跌入地獄的生活,這一切相對(duì)我來講是安逸的。我整天做在案桌或鋼琴邊,完全沒有被外面的機(jī)關(guān)槍和步槍的響聲干擾?！睆睦弦浴癘p1”為編號(hào)出版該作品,到他在動(dòng)亂的環(huán)境中仍堅(jiān)持修改(盡管這不符合作曲家的日常創(chuàng)作習(xí)慣),我們可以看出作曲家對(duì)這部作品的重視程度。第二個(gè)版本于1920年出版,手稿現(xiàn)存于現(xiàn)莫斯科的格林卡中央音樂文化博物館,1947年、1965年分別由美國紐約Boosey&Hawkes公司和蘇聯(lián)國家出版社再版?！暗谝话姹尽钡氖籽菁匆讶〉昧顺晒?這似乎不值得拉氏在時(shí)隔近30年后再次大幅度修改這部作品,況且,至今在樂評(píng)界仍有人認(rèn)為“1917年稿”(即第二版本)只不過是對(duì)“第一版本”的修飾與潤色,從正面肯定了作為“1891年版本”(即第一版本)的“原始美”。所謂“原始美”,就版本差異而言,主要是指主題旋律的構(gòu)思。的確,拉赫瑪尼諾夫沒有在這個(gè)環(huán)節(jié)上做大幅修訂,而將精力主要集中于結(jié)構(gòu)的精簡(jiǎn)與配器上,主題最大程度的保留了“原汁原味”。對(duì)于以旋律創(chuàng)作見長的拉氏而言,這本身就很能說明問題?！叭绻问奖桓淖?那么靈感的本質(zhì)從一開始就擺在那里了”。當(dāng)然,我們不能否認(rèn),修改之后的協(xié)奏曲更加出色。對(duì)于沉湎于作曲家第二、第三號(hào)協(xié)奏曲的人來說,主題段落之間的銜接沒有曲折的轉(zhuǎn)調(diào)和綿長旋律的延伸,變得更為精簡(jiǎn)與緊湊;和聲、調(diào)性與織體寫法顯示了與《音畫練習(xí)曲》Op39的內(nèi)在聯(lián)系;在氣質(zhì)上又更接近于作曲家的第四鋼琴協(xié)奏曲,以及最后一部作品《交響舞曲》?？梢赃@么認(rèn)為:作曲家用更為冼練的技法重塑了“年輕時(shí)”的活力與激情,與1891年的“初稿”相比,是一部“貌離神合”的杰作。有史料認(rèn)為,《#f小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》與多首作品有聯(lián)系,如里姆斯基-科薩科夫的《#c小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》、格里格《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》以及李斯特的《A大調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》,即使這些聯(lián)系存在,也是十分自然的事情。拉赫瑪尼諾夫眾多作品中的和聲技法、主題延展與織體特征都明顯受到他們的影響,但是,這部作品在本質(zhì)上是區(qū)別于上述作品的,不僅僅體現(xiàn)在創(chuàng)作手法上,尤其體現(xiàn)在內(nèi)涵與氣質(zhì)上,它是獨(dú)特的。關(guān)于作品的修改及其產(chǎn)生的版本差異,對(duì)于作曲家的創(chuàng)作來說是司空見慣的,更何況是對(duì)于拉赫瑪尼諾夫——一位經(jīng)常修改自己作品的人。但是這兩個(gè)版本修改時(shí)間的間隔之長(近30年),修改幅度之大(第三樂章幾乎重寫)在拉氏的創(chuàng)作現(xiàn)象中是鮮見的。作曲家曾在1908年4月12日給莫羅佐夫的一封信中提到了對(duì)這首作品的擔(dān)憂1,甚至直到1917年離開俄羅斯之前都沒有再完整公演過。為什么作曲家對(duì)這部作品如此顧慮重重,筆者認(rèn)為主要有兩個(gè)原因:首先,是《第一交響曲》首演的失敗,在此之后,拉氏修改作品的頻率呈遞增趨勢(shì),他對(duì)于駕馭大型作品的能力明顯自信心不足(雖然作品實(shí)際情況并非如此),自然包括了《#f小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》這部“學(xué)生”時(shí)代的作品;其次,拉氏曾不只一次的在書信及回憶錄中談到年紀(jì)越大就越來越不滿意自己的創(chuàng)作等,這實(shí)際體現(xiàn)了作曲家突破求新的“自我否定”精神和不斷“超越自我”的勇氣與信心。然而,“1917年版”還是沒有得到人們的關(guān)注,哪怕它從內(nèi)到外已經(jīng)完全具備了一首一流協(xié)奏曲的所有條件。這首作品中所顯露的年輕的活力與樂觀、發(fā)自內(nèi)心的情感表露都是獨(dú)具一格的,風(fēng)格特征明顯區(qū)別于第二、三號(hào)協(xié)奏曲,各種音樂表現(xiàn)因素渾然一體,共同構(gòu)筑了《#f小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》既單純質(zhì)樸又富于層次的形象與內(nèi)涵。二、個(gè)主題材料—音型、動(dòng)機(jī)與形象在拉赫瑪尼諾夫《#f小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》中,對(duì)音樂形象刻畫與音高組織起著關(guān)鍵作用的“核心”素材有三個(gè),它們分別是三連音音型,二度音程和四度音程,它們顯性或隱性地分布于三個(gè)樂章的各個(gè)主題及其他結(jié)構(gòu)中。在音區(qū)、力度、速度、織體、調(diào)性等眾多不同因素的共同作用下,以多樣的形式、面貌出現(xiàn),同時(shí)賦予各個(gè)主題既統(tǒng)一又對(duì)比的邏輯聯(lián)系,顯示了作曲家高度精練而變化多端的創(chuàng)作技巧。(一)第一樂章:復(fù)雜的和復(fù)雜性的三連音三連音作為等分型的節(jié)奏型,均勻的節(jié)奏律動(dòng)使得它能在最大程度上獲得音樂的張力與表現(xiàn)力。貝多芬在三連音的運(yùn)用上無疑為后世的作曲家提供了范例,拉赫瑪尼諾夫很好地繼承了這一點(diǎn)。在這部作品中,三連音的音型時(shí)而莊嚴(yán)威武、時(shí)而壓抑逼人、時(shí)而委婉寧靜,多次作為獨(dú)特的音樂形象出現(xiàn)在《第一鋼琴協(xié)奏曲》各個(gè)樂章里,為音樂表現(xiàn)增添了豐富的色彩,筆者僅以幾處舉例。第一樂章,引子的開始。在樂隊(duì)的下屬功能上,鋼琴爆發(fā)出一連串三連音音型的和弦。曲首冠音的旋律、快速交替的和弦以及令人生畏的力度,使人絲毫無法與作曲家“傷感”的性格聯(lián)系起來。鋼琴華彩似的進(jìn)行宣告了作曲家樂觀而自信的人生態(tài)度。這種富于戰(zhàn)斗性的三連音音型還出現(xiàn)在全曲多處,如第一樂章呈示部的結(jié)束部的長大的擴(kuò)充終止。顯然,這種力量不屬于“命運(yùn)”,而屬于作曲家個(gè)人。例1第一樂章(74-77小節(jié)):展開段中,三連音的復(fù)雜性格又作了更進(jìn)一步的發(fā)展。激動(dòng)轉(zhuǎn)為平靜,幻想變?yōu)閲@息,獨(dú)白輪為對(duì)白(鋼琴與樂隊(duì)以兩小節(jié)的時(shí)值間隔交替陳述),情緒開始慢慢的回落。這里的三連音力度漸弱,音調(diào)中夾雜著“嘆息”般的小二度下行進(jìn)行,似乎能看見柴可夫斯基的影子。在第二樂章呈始部段落中,三連音的陳述是伴隨著主題出現(xiàn)的。這個(gè)樂章同拉赫瑪尼諾夫的其他鋼琴協(xié)奏曲的慢板樂章一樣,具有典型的抒情幻想性風(fēng)格。此時(shí)的三連音已經(jīng)完全蛻變成另一種性格面貌,靜謐而富于光澤,與第二首協(xié)奏曲的慢板風(fēng)格相異,具有單純、親切的氣質(zhì)。在這段音樂中,拉氏先在第一拍使用明確的主三和弦,之后分別在下屬、屬關(guān)系上離調(diào),并借用了a自然小調(diào)的屬功能和弦,使音樂顯得更為親切與質(zhì)樸。有資料表明2,拉氏曾經(jīng)多次修改這個(gè)獨(dú)奏段落,由此可見作曲家對(duì)主題“意境”刻畫的重視。例2第二樂章(10-12小節(jié)):在第三樂章再現(xiàn)部的連接段中(譜例從略),三連音融入了一種更為復(fù)雜的形象。在D大調(diào)主功能的持續(xù)下,隱伏二度下行音調(diào)與三連音交織在一起,矛盾、對(duì)比的性格凸顯出來,而副部鋸齒狀的bG大調(diào)主題又流露出一絲《帕格尼尼主題狂想曲》中的怪誕與緊張。(二)關(guān)于主題特征拉赫瑪尼諾夫的鋼琴協(xié)奏曲創(chuàng)作有一種“第一樂章現(xiàn)象”,即第一樂章在作品的“立意”及“地位”上占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì),縱觀四部協(xié)奏曲無不是如此,而這部協(xié)奏曲表現(xiàn)得尤為典型。作曲家較多地在主題以及主題之外的各個(gè)聲部廣泛使用二度音程進(jìn)行。二度關(guān)系的大量應(yīng)用從某種程度上說,是對(duì)柴可夫斯基音樂繼承的一種體現(xiàn),但有所的不同是,拉氏的二度音程進(jìn)行有著他自己的特點(diǎn),僅以各樂章主題為例:如第一樂章的主部主題,這個(gè)主題不僅是第一樂章的主要?jiǎng)訖C(jī)來源,同時(shí)與其他樂章主題有著密切的聯(lián)系,可以認(rèn)為是整首作品各類動(dòng)機(jī)的“縮影”與“集合”,具有“指令性”意義。也就是說,第一樂章的主部主題“把一切都說了”。例3第一樂章主部主題:主部主題為8小節(jié)樂段,具有四種動(dòng)機(jī)特征,如譜例所示。特征a為上四度功能性跳進(jìn);特征b是連續(xù)上行二度級(jí)進(jìn);特征c為連續(xù)小二度(半音)下行;特征d則是連續(xù)二度下行。主題的前兩種特征奠定了主部主題“充滿希望”的基調(diào),較之德奧的六度風(fēng)格更為細(xì)膩與樸素,同時(shí)也符合拉赫瑪尼諾夫“充滿自信與勇氣”3語匯的一貫風(fēng)格。樂段句末在節(jié)拍弱位上的揚(yáng)抑格收束、以及#G-#C的四度上行音調(diào)都帶來一種強(qiáng)烈的“期待感”。不僅與句首#C-#F四度相呼應(yīng),同時(shí)還暗示了首尾樂章引子的功能關(guān)系4。這些主題特征都充分體現(xiàn)了作曲家所著力刻畫的一種充滿生命力的形象。同時(shí),副部主題由主部主題變化而來(譜例從略),與主部主題的抒情風(fēng)格保持一致,這也是拉氏協(xié)奏曲創(chuàng)作中一個(gè)很典型的現(xiàn)象。關(guān)于特征c的半音下行,它不僅對(duì)主題的前后樂句起著過渡和潤色的作用,更為重要的是,它暗示了第二樂章呈示部的主題。第二樂章呈示部主題的半音下行(D-#C-C-B)隱藏在曲折的旋律線中,間或以小三度、大二度裝飾,表現(xiàn)出“沉思”與“內(nèi)省”的特質(zhì),而中部主題的二度下行則是第一樂章主部主題大二度上行的倒影。同時(shí),弦樂聲部最低音又先現(xiàn)了第三樂章副部主題動(dòng)機(jī)的特征d,由此可見主題間關(guān)系之密切,見圖例:因此,第一樂章的主部主題實(shí)際上從頭到尾依次展現(xiàn)了三個(gè)樂章的多種主題因素,并預(yù)示了其之后的性格變化,使得動(dòng)機(jī)、主題及音樂形象的發(fā)展獲得了內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。而修訂前后的兩個(gè)版本中主題旋律的“一音未動(dòng)”充分證明了拉赫瑪尼諾夫?qū)@部協(xié)奏曲的“立意”是從未動(dòng)搖的。縱觀整首作品,其中的四度、二度音程進(jìn)行實(shí)際上扮演著一種“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的角色,承擔(dān)著形象塑造的任務(wù)。我們有理由認(rèn)為整首曲子的三個(gè)樂章反映的是從希望-沉思-行動(dòng)的發(fā)展過程。拉赫瑪尼諾夫的絕大多數(shù)作品是有標(biāo)題性構(gòu)思的,包括交響曲、室內(nèi)樂、鋼琴獨(dú)奏等純器樂作品。盡管作曲家大多數(shù)時(shí)候在公開場(chǎng)合很少承認(rèn),但不能否認(rèn),標(biāo)題型的構(gòu)思很明顯地反映在其作品中,只是如作曲家“不善言談與表露”的性格一樣,這些音程、動(dòng)機(jī)、旋律或者織體的“語意”常常隱藏在作品之中。從這點(diǎn)上來說,這的確是一部鮮活的作品,具有作曲家自傳式的性質(zhì)。旋律半音化進(jìn)行也是該作品的一大特點(diǎn),它既體現(xiàn)了二度音程進(jìn)行的各種表情化效果,也是主題形象發(fā)展的結(jié)果,是和聲運(yùn)動(dòng)的必然。三、和聲風(fēng)格和語言的結(jié)合(一)拉赫瑪尼諾夫早期風(fēng)格的體現(xiàn)拉赫瑪尼諾夫作為19世紀(jì)末到20世紀(jì)中葉最“保守”的作曲家之一,總體創(chuàng)作風(fēng)格上仍然是浪漫主義的。然而鑒于這部作品修改程度之大,以及它同作曲家《第四鋼琴協(xié)奏曲》在創(chuàng)作時(shí)間和構(gòu)思上的緊密聯(lián)系,我們已經(jīng)不能把這部作品簡(jiǎn)單看做是拉赫瑪尼諾夫早期風(fēng)格的體現(xiàn)。事實(shí)上,這部1917年定稿的作品在一定程度上顯示了作曲家近30年來創(chuàng)作技法日趨成熟,和聲的半音化便是其表現(xiàn)之一。1、平行大小調(diào)的交替發(fā)展拉氏色彩性半音化手法較為集中地體現(xiàn)在調(diào)式的交替上,首先,是同主音大小調(diào)的交替。例4第一樂章(9-13小節(jié)):在第一樂章的引子中,#D-#F-A-#C半減七和弦的七音與下一個(gè)和弦DⅦ7-/SⅡ七音形成半音關(guān)系,解決到SⅡ。尤其是第二小節(jié)的第二個(gè)和弦,拉氏借用了同主音大調(diào)SVI級(jí)和弦上的bSVI增三和弦,bVI特征音半音下行到SVI級(jí)的五音上,最后與重屬和弦根音形成一條完整的半音下行旋律線,使作品在下屬功能上形成了多次同主音調(diào)式的交替,色彩對(duì)比十分突出。這種以半音旋律進(jìn)行為“表層”,下屬功能和聲復(fù)雜化為“背景”,強(qiáng)力度的柱式和弦為“載體”的創(chuàng)作手法幾乎成為拉赫瑪尼諾夫音樂風(fēng)格的一張“名片”,頻繁地出現(xiàn)于他為數(shù)眾多的鋼琴作品中。在這部協(xié)奏曲的和聲語匯中,同主音大小調(diào)式的交替表現(xiàn)為自然大調(diào)、和聲大調(diào)與和聲小調(diào)同音級(jí)的半音對(duì)比關(guān)系上,尤其是SⅥ級(jí)和弦,而SⅡ級(jí)和弦則更多地表現(xiàn)為同那波利和弦或者bⅡ級(jí)增三和弦的根音對(duì)比半音關(guān)系上(譜例從略),而同主音大小調(diào)式的交替進(jìn)一步發(fā)展,則表現(xiàn)為同主音、平行大小調(diào)的綜合交替。與格里格、李斯特等人喜歡用和聲小調(diào)DⅢ+等效于和聲大調(diào)Ⅵ級(jí)作為平行大小調(diào)交替媒介的技法不同,在拉赫瑪尼諾夫的平行大小調(diào)調(diào)式交替中,較為獨(dú)特的做法是在小調(diào)中直接插入平行大調(diào)的下屬和弦(主要是SⅡ7),形成強(qiáng)烈的色彩性對(duì)比,這是第一個(gè)特點(diǎn)。在第二樂章b小調(diào)的引子中,半音旋律線條的第一個(gè)和弦便是平行大調(diào)D大調(diào)的Ⅱ級(jí)五六和弦,與b3DⅦ?655-6/D的根音和主和弦的三音形成半音線條,之后又以同樣的旋律與和聲序進(jìn)在同主音大調(diào)三級(jí)上作離調(diào)模進(jìn),并再一次借用了臨時(shí)調(diào)中心的平行小調(diào)#d的SⅡ6556和弦,整個(gè)旋律聲部以節(jié)奏緩慢的半音進(jìn)行為特征。為了加強(qiáng)這段和聲序進(jìn)的色彩效果,作曲家并沒有進(jìn)行到臨時(shí)主三級(jí)和弦,而是意外地落在b小調(diào)的屬七和弦上,更是突出了這段旋律的精致與調(diào)性的游弋。配合樂隊(duì)以較弱的力度、行板的速度以及弦樂、木管開放的聲部排列,使得這段撲朔迷離般的前奏,為即將出現(xiàn)的鋼琴“獨(dú)白”營造出“霧”一般的氛圍。例5第二樂章(1-6小節(jié)):在這部鋼琴協(xié)奏曲中,在大調(diào)中以主調(diào)的導(dǎo)七、屬七為調(diào)性支點(diǎn)和弦,在其間向下三度小調(diào)離調(diào),引入臨時(shí)調(diào)性的S-D序進(jìn)或者D功能的延續(xù)來加強(qiáng)對(duì)臨時(shí)調(diào)性的鞏固,但不進(jìn)行至臨時(shí)主和弦,也就是平行小調(diào)的主和弦。將離調(diào)和弦平等地安排在大調(diào)的功能進(jìn)行之中。第三個(gè)特點(diǎn)是拉氏對(duì)終止式的運(yùn)用。比如拉氏用SVI級(jí)小調(diào)上的屬七來替代平行大調(diào)屬七。這已不只是單純的阻礙進(jìn)行,實(shí)際上是平行大小調(diào)的混用,它較多地被作曲家運(yùn)用在終止式中,如第三樂章的尾聲(見下例),這里拉赫瑪尼諾夫?qū)倨吆拖易隽说纫粲涀V。例6第三樂章(209-210小節(jié)):值得一提的是,一旦平行小調(diào)上的離調(diào)和弦借用同主音大調(diào),那么實(shí)際上就演變?yōu)樽匀淮笳{(diào)和平行大調(diào)(即平行小調(diào)的同主音大調(diào))的交替了。這樣,調(diào)式交替的范圍就更加廣闊了。2、半音和聲手法的運(yùn)用拉赫瑪尼諾夫使用的功能半音和聲,是對(duì)以屬功能為核心的大小調(diào)體系功能和聲的繼承與發(fā)展,其手法通常表現(xiàn)為對(duì)屬功能的自然和弦與變和弦的使用,以及使用和弦結(jié)構(gòu)換位而產(chǎn)生的邏輯化半音線條的延伸,如第一樂章結(jié)束部。例7第一樂章(70-71小節(jié)):可以看到,這個(gè)片段最為完整的半音化線條分布在第一小節(jié)的低音聲部和第二小節(jié)的旋律聲部。在低音半音線條即將結(jié)束之際,旋律半音聲部線條悄然介入。這是副部A大調(diào)的一段音樂,其和聲序進(jìn)為:DDⅦ-7/D-D4334-b3DⅦ-2/D-T6-D9/SⅡ-d-b3DⅦ?655-6/S-b3DⅦ?655-6/sⅥ-K6446。第一小節(jié)的不協(xié)和和弦的七音都以“先經(jīng)過,后上行二度解決”為特點(diǎn);第二小節(jié)的第一拍屬九和弦的根音意外下行二度,七音則上行小三度,九音保持,意外進(jìn)行到小屬和弦,并與外聲部形成反向擴(kuò)張,凸顯極大的張力;最后借用平行小調(diào)的降三音的導(dǎo)五六和弦引出K6446和弦,這里同時(shí)又體現(xiàn)了平行調(diào)的交替色彩,不協(xié)和音解決的力度被弱化,但和弦的張力被傳遞下去,聲部進(jìn)行異常流暢。值得注意的是,從主六和弦開始,每一拍旋律聲部的和弦內(nèi)音,都是下一拍和弦的倚音,音樂整體的進(jìn)行一氣呵成,充滿巨大的戲劇性力量。這部協(xié)奏曲的另一大特點(diǎn)是輔助終止式的功能半音的使用。拉氏通過引入降三音的導(dǎo)七和弦,改降三音向下半音進(jìn)行為向上半音進(jìn)行,至重屬和弦的根音,然后先后進(jìn)行到同主音大、小調(diào)主和弦的三音上,并將半音線條移至外聲部,形成了拉赫瑪尼諾夫獨(dú)特的運(yùn)用屬和聲的半音輔助終止,這在作品中極為常見,如第三樂章第24-25小節(jié)等多處(譜例從略)。此外,在這種類型的半音和聲手法中,作曲家常用的和聲材料還有#5D(7)的屬變和弦(全音階和弦)、D6776和弦,它們多用于正格終止中。前者體現(xiàn)了很強(qiáng)的調(diào)性結(jié)構(gòu)意義;后者則將六度音保持至主和弦的三音,弱化了聲部的解決力度,體現(xiàn)出不同的和聲構(gòu)思和效果。3、拉赫瑪尼諾夫,作品本第一樂章在這一類半音手法中,音樂更多地表現(xiàn)為對(duì)于情緒的渲染和形象的構(gòu)思。其一,在和聲序進(jìn)清晰,和聲功能邏輯嚴(yán)密的背景下,多半表現(xiàn)為和弦外音對(duì)骨干旋律的裝飾性特征,具有模糊調(diào)性的線條化效果,當(dāng)然還不是真正的線條和聲,從另外一個(gè)角度來說,這也是拉赫瑪尼諾夫綿長旋律線條的創(chuàng)作方式的一種體現(xiàn);其二,在兩個(gè)調(diào)性支點(diǎn)和弦之間,拉赫瑪尼諾夫通常插入一些功能較為模糊的和聲來達(dá)到半音化的效果。有時(shí),和弦可看作是旋律縱合的結(jié)果,功能在一定程度上服從于橫向線條的進(jìn)行。例8第三樂章(32-34小節(jié)):如譜例所示,首尾是A大調(diào)的屬七和弦,和弦進(jìn)行可以分為三個(gè)線條:旋律聲部的半音下行,內(nèi)聲部屬音E的持續(xù)與低音聲部的五度下行結(jié)合自由進(jìn)行。有些和弦雖有清晰結(jié)構(gòu)(如第一小節(jié)第二、三拍可以看作是六級(jí)上導(dǎo)七到屬七的進(jìn)行),但整體前后和弦缺乏邏輯聯(lián)系。另外,低音聲部的下五度進(jìn)行使這個(gè)片段具有了C大調(diào)的意味,效果十分新穎,具有功能性低音與非功能性和聲復(fù)合的特點(diǎn)。雖然較之斯特拉文斯基、巴托克等人的線條和聲尚有明顯的區(qū)別,但我們?nèi)钥梢钥闯鲎髑以诤吐晫懽魃系囊恍﹪L試。總之,作曲家這種類型的半音和聲,是一種以不影響基本調(diào)性為前提的表現(xiàn)性、裝飾性的寫法,流光溢彩、新穎動(dòng)人。(二)半音化和聲的運(yùn)用除了我們前面提到的全音階和弦之外,拉赫瑪尼諾夫還使用了其他具有特殊音響的和聲材料,其一是二度和音。當(dāng)然,這里的二度音程還不具有德彪西或拉威爾作品中獨(dú)立的和聲意義,它是流動(dòng)的,并非靜止的,更多地是作為一種音響材料,突出其尖銳的、不協(xié)和的效果,直至最終解決到協(xié)和音程上。其二是拉赫瑪尼諾夫?qū)χ鲗購?fù)合功能和聲的使用,雖體現(xiàn)了其傳統(tǒng)的一面,但作曲家通常會(huì)改變屬和弦的結(jié)構(gòu),除了升