半殖民地社會(huì)與半資本主義社會(huì)黃春明與中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)

半殖民地社會(huì)與半資本主義社會(huì)黃春明與中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)

(一)通過(guò)批判的形式主義文學(xué)實(shí)現(xiàn)中國(guó)文化的延伸和發(fā)展在宏觀層面上，中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)和性質(zhì)的發(fā)展將被納入19世紀(jì)。1949年是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在此之前,中國(guó)屬于半封建半殖民地社會(huì);在此之后,除個(gè)別地區(qū)之外,中國(guó)廣大土地上,一舉鏟除了舊有的社會(huì)制度,開(kāi)始了邁向社會(huì)主義的途程。在祖國(guó)東南一隅的臺(tái)灣省,由于1895年的被割讓和1949年后國(guó)民黨的退守盤(pán)踞,其社會(huì)性質(zhì)的演變與中國(guó)大陸有所不同。陳映真將其劃分為1895年至1945年的“殖民地、半封建社會(huì)”,1945年至1950年的“半殖民地、半封建社會(huì)”,1950年至1963年的“新殖民地、半封建社會(huì)”,以及1963年至今的“新殖民地、半資本主義社會(huì)”,是頗為精辟的?？梢钥吹?1949年后中國(guó)大陸發(fā)生了翻天復(fù)地的變化;而在臺(tái)灣,由于帝國(guó)主義勢(shì)力和剝削制度的繼續(xù)存在,其社會(huì)結(jié)構(gòu)和性質(zhì)雖有所演化,但卻非根本性的改變。文學(xué)的發(fā)展自然與此社會(huì)性質(zhì)及其演變息息相關(guān)。在1949年以前的中國(guó)現(xiàn)代文壇,本來(lái)就存在著批判舊有的社會(huì)制度、為被剝削階級(jí)求解放的左翼的文學(xué),力圖維護(hù)舊有的社會(huì)制度、服務(wù)于剝削階級(jí)利益的右翼的文學(xué),以及處于這二者之間、強(qiáng)調(diào)文學(xué)的獨(dú)立價(jià)值的自由派文學(xué)。1949年以后,中國(guó)大陸由于社會(huì)制度的根本性變革而帶動(dòng)的巨大變化,不僅右翼文學(xué)被掃地出門(mén),自由派文學(xué)低抑消沉,即如原來(lái)左翼的革命的文學(xué),也必然地減少其批判性,改以正面反映社會(huì)主義革命和建設(shè)的創(chuàng)作主流。因此從某種意義上說(shuō),當(dāng)代中國(guó)大陸的文學(xué),乃是建國(guó)前解放區(qū)文學(xué)的延伸和發(fā)展;而在臺(tái)灣,則是1949年以前國(guó)統(tǒng)區(qū)文學(xué)的延伸和發(fā)展。不同的是,當(dāng)年的國(guó)統(tǒng)區(qū)尚有反映民生疾苦、反映民族和階級(jí)斗爭(zhēng)的進(jìn)步文學(xué)存在的縫隙。而在臺(tái)灣,由于當(dāng)局視文藝上的疏失為其失去大陸政權(quán)的原因之一,因此加強(qiáng)了對(duì)文藝的控制,在倡導(dǎo)“反共文藝”的同時(shí),對(duì)一些具有批判現(xiàn)實(shí)傾向的作品加以禁錮。于是在那“交織著冷戰(zhàn)和內(nèi)戰(zhàn)的荒蕪歲月”(陳映真語(yǔ))里,批判的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作,比起二三十年代的中國(guó)大陸,其處境更為艱難。盡管如此,由于社會(huì)客觀存在著大量需要鞭撻和批判的丑惡和不平,而總有一些充滿社會(huì)責(zé)任感的正義的作者,不畏強(qiáng)暴,敢于直面不公不平的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。因此,批判的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué),自有其存在和發(fā)展的必然。從文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)看,這些創(chuàng)作既是日據(jù)時(shí)期臺(tái)灣反帝反封建新文學(xué)傳統(tǒng)的承續(xù),同時(shí)也是中國(guó)現(xiàn)代新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的承續(xù)。大陸當(dāng)代文學(xué)雖然在現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作主流上與30年代文學(xué)并無(wú)二致,但由于所反映的現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系有了極大的變化,因此在文學(xué)的主題、題材和人物上,也有了很大的不同。而在臺(tái)灣,雖然年輕作家們不能閱讀30年代的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品,他們與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)本應(yīng)有的傳承被人為地阻斷或削弱,但由于舊中國(guó)的社會(huì)形態(tài)和社會(huì)關(guān)系,很大程度上仍在臺(tái)灣延續(xù)著,因此秉持現(xiàn)實(shí)主義、忠于現(xiàn)實(shí)的臺(tái)灣作家,他們所反映的問(wèn)題,有很多與30年代作家不謀而合,是很自然,甚且是必然的。中國(guó)的問(wèn)題首先是農(nóng)村和農(nóng)民的問(wèn)題,這在舊中國(guó)尤甚。1935年茅盾在《兩方面的說(shuō)明》一文中,引用了任白戈對(duì)于當(dāng)時(shí)的年輕作家多以農(nóng)村生活為題材的客觀原因的分析:“中國(guó)是一個(gè)產(chǎn)業(yè)落后的國(guó)家,農(nóng)村還是一般人民主要的生息地方。雖然帝國(guó)主義的經(jīng)濟(jì)是首先沖破了城市,但它所給與作為一個(gè)殖民地的人民的災(zāi)害和苦痛卻再?zèng)]有比農(nóng)村底農(nóng)民閱歷得最深刻和頻繁了。社會(huì)關(guān)系的急劇轉(zhuǎn)變,農(nóng)村經(jīng)濟(jì)底日益破產(chǎn),這些都直接引起農(nóng)民底不安和騷動(dòng)。目前中國(guó)底一種歷史的轉(zhuǎn)換運(yùn)動(dòng)之所以普遍發(fā)展于農(nóng)村并不是無(wú)理由的?！覀兊鬃骷以跄芙米〔蝗?xiě)它呢?”②六七十年代的臺(tái)灣社會(huì),和這里所說(shuō)的情況是多么相似!因此,這時(shí)候的臺(tái)灣現(xiàn)實(shí)主義作家,他的作品反映的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題類似于二三十年代的中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué),或者說(shuō)承續(xù)了二三十年代中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng),是有著必然的清晰脈絡(luò)可尋的。從這個(gè)意義上說(shuō),黃春明選擇了現(xiàn)實(shí)主義和鄉(xiāng)土文學(xué),而他本身又為時(shí)代和社會(huì)現(xiàn)實(shí)所選擇。(二)性性格“制定”在鄉(xiāng)風(fēng)民俗的描寫(xiě)中滲透著揭示國(guó)民精神病態(tài)的題旨,是中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)的一大傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)由魯迅啟其端。“五四”前后,他就以(阿Q正傳》、《孔乙己》、《風(fēng)波》等一系列作品,為寫(xiě)實(shí)型鄉(xiāng)土文學(xué)揭開(kāi)帷幕并做了藝術(shù)的示范。稍后,潘訓(xùn)、王魯彥、彭家煌、許杰、許欽文、臺(tái)靜農(nóng)、蹇先艾、王任叔、黎錦明、廢名、魏金枝、徐玉諾等一大批青年作者,自覺(jué)取法于魯迅小說(shuō),從不同角度描寫(xiě)故鄉(xiāng)農(nóng)村的閉塞、破敗、落后和愚昧,將揭露國(guó)民精神病態(tài)和鄉(xiāng)風(fēng)民俗的傳神寫(xiě)照融為一體。黃春明的(鑼》等作品,使人清楚地看到作者對(duì)于這一傳統(tǒng)的承續(xù)。同時(shí)讀過(guò)《阿Q正傳》和《鑼》的人,可能沒(méi)有不將這兩篇作品聯(lián)系在一起的。說(shuō)《鑼》和《阿Q正傳》一樣,都是刻劃半(新)殖民地、半封建社會(huì)條件下部分中國(guó)農(nóng)民的心靈狀態(tài)最為深刻的作品之一,并不過(guò)分。作品中的主角阿Q和憨欽仔,雖然他們生活的年代、地域不同,但在性格上卻有那么明顯、確鑿的相似之處!遭人冷眼、受人輕賤的社會(huì)地位相似,無(wú)處覓食的生活困境相似,為了生存而偷摘瓜果的行為相似,以及與非適嫁女性的“戀愛(ài)”也相似,而給人印象最深的就是那種既自尊又自卑的“精神勝利法”。憨欽仔本以打鑼通告事情為職業(yè),但近來(lái)“生意”卻被一輛裝有擴(kuò)大器沿街叫嚷的三輪車所取代,他頓時(shí)陷入了生活的困境。賒欠和偷盜均非長(zhǎng)久之計(jì),他所能想到的唯一辦法就是擠入聚集在棺材店對(duì)面,等著哪一家死了人,跟著去幫工,以換取幾餐飯食的那一群“羅漢腳”的行列。然而他總是沉浸在過(guò)去的“輝煌”里難以自拔,總覺(jué)得自己和這群臭頭爛耳、瞎子跛腳的“羅漢腳”是不一樣的人,恥于與他們?yōu)槲?因此在公開(kāi)場(chǎng)合總要避免和他們?cè)谝黄?。這就種下了后來(lái)被排斥、孤立,以至再遭生存危機(jī)的根源。平時(shí)他常會(huì)“打腫臉充胖子”,如別人問(wèn)及是不是被那喇叭車搶了飯碗,他便稱是自己放棄的,“那種不倫不類的東西算什么?碰巧我憨欽仔不想打鑼,他揀去干罷了……”他的自吹自擂有時(shí)引來(lái)“羅漢腳”們或小孩的羨慕、敬仰,于是“他莫名其妙的感到飄飄然起來(lái)”了。憨欽仔如此“自尊”,但當(dāng)肚子真餓起來(lái)的時(shí)候,往往就顧不得“面子”了:近乎詐騙的賒欠,甚至偷采別人種的木瓜、蕃薯。為了走到棺材店對(duì)面“羅漢腳”聚集的茄苳樹(shù)下,他反復(fù)推敲行走的路線,甚至鉆“狗洞”也在所不惜,為的是避免碰到債主。和阿Q一樣健忘的他,有一次在吹噓得意之際,竟忘了欠帳之事,走到討債討得最緊的煙酒店的路上,結(jié)果被債主抓住了。這時(shí)憨欽仔首先考慮的是“面子”問(wèn)題。他不好意思地看了看圍熱鬧的人群,小聲請(qǐng)求:“人這么多給我一點(diǎn)面子吧,請(qǐng)放手?！钡菍?duì)方卻故意更大聲地喧嚷。憨欽仔“羞得頭勾下來(lái)想鉆到地底下去。一直覺(jué)得自己在小鎮(zhèn)里擁有一點(diǎn)什么的,現(xiàn)在已經(jīng)全破產(chǎn)了”。他忍無(wú)可忍,正想轉(zhuǎn)成強(qiáng)硬蠻橫,卻突然軟下來(lái),因?yàn)樗X(jué)得把態(tài)度挺硬起來(lái)一定會(huì)把“憨欽仔”這個(gè)東西,完全碰碎得找不到身尸,于是他改口叫對(duì)方“叔公”,一時(shí)引起在場(chǎng)人的哄笑,債主也真沒(méi)脾氣地放了手。這和阿Q被人打后自稱為蟲(chóng)豸,頗有異曲同工之妙。憨欽仔這種性格的產(chǎn)生有其社會(huì)原因。在等級(jí)森嚴(yán)的封建社會(huì)里,“面子”是一個(gè)人立足乃至生存的必需。因此憨欽仔“他想他不但要贏,還要顧全自己的面子”,雖然死賴活賴地賴在茄苳樹(shù)下,賴久了仍然可以得到一席之地,“但我憨欽仔才不這樣傻!我還要和人在社會(huì)上立足哪!他知道一個(gè)人能和人出入社會(huì)是重要的。”然而某種與生俱來(lái)的“人”的尊嚴(yán),早已扭曲為一種俗陋的現(xiàn)實(shí)需要,又必將在現(xiàn)實(shí)中撞得粉碎,淪為極端的自卑。小說(shuō)由此深刻揭示了當(dāng)時(shí)臺(tái)灣社會(huì)的封建性。似“狡猾”實(shí)“愚昧”,是憨欽仔相似于阿Q的又一畸形的性格。魯迅在《答<戲>周刊編者信》中寫(xiě)道:“我的意見(jiàn),一位阿Q該是三十歲左右,樣子平平常常,有農(nóng)民式的質(zhì)樸,愚蠢,但也很沾了些游手之徒的狡猾。在上海,從洋車夫和小車夫里面,恐怕可以找出他的影子來(lái)的,不過(guò)沒(méi)有流氓樣,也不像癟三樣?！边@或許也是憨欽仔的寫(xiě)照。憨欽仔其實(shí)并不“憨”,他善思、健談,并有應(yīng)變能力,很有點(diǎn)小聰明。在餓極想向小店賒欠時(shí),他欲擒故縱,裝出一副衣食無(wú)虞的樣子,使店主很情愿地讓他拿走米糕和好煙。為填肚皮而偷采蕃薯、木瓜,當(dāng)發(fā)覺(jué)有人來(lái)時(shí),就蹲下假裝大便。為了有“尊嚴(yán)”地進(jìn)入那群以“啃棺材板”為生的“羅漢腳”的行列,他費(fèi)盡心思,周密計(jì)劃,先是講些有趣的話題造成“羅漢腳”們的好感,繼而以敲打棺材招來(lái)生意的舉動(dòng)立下大功,終能如愿。在送葬的隊(duì)伍中扛彩旗覺(jué)得有損顏面,就用彩旗遮住面孔,引得旁人起疑,他靈機(jī)一動(dòng),解釋說(shuō)是為了遮陽(yáng)防熱,等等。然而,憨欽仔的“聰明”僅及此日常生活中求生的本事。像阿Q一樣,他既對(duì)社會(huì)發(fā)展的趨勢(shì)懵懂無(wú)知,也未能認(rèn)清自己的階級(jí)地位和受苦受窮的根源,更未有砸碎封建枷鎖、為本階級(jí)求解放的自覺(jué)。因此,對(duì)于“鑼”被擴(kuò)大器所取代而使他陷入困境,以他的知識(shí)和“聰明”,顯然無(wú)法參透其中的遠(yuǎn)因近由。他首先想到的是這種“不倫不類的東西”的出現(xiàn),“未免有失小鎮(zhèn)的體統(tǒng)”。所謂“體統(tǒng)”,本是封建統(tǒng)治階級(jí)維持其統(tǒng)治的工具,憨欽仔卻本能地將它當(dāng)做精神自衛(wèi)的武器,可見(jiàn)舊的封建思想,甚至是統(tǒng)治階級(jí)的思想,也已如同血肉一樣,溶解于憨欽仔那愚昧的靈魂中。他也未能了解那面銅鑼的消失是大勢(shì)所趨,無(wú)可挽回,因此癡盼著有朝一日能重操舊業(yè)。當(dāng)鄉(xiāng)公所叫他打三天鑼通知繳稅時(shí),他以為舊日的“輝煌”即將再現(xiàn),甚至想好了有錢(qián)時(shí)羞辱那些排斥他的“羅漢腳”們的方法。然而,歷史無(wú)情地開(kāi)了他的玩笑,由于過(guò)于殷勤地畫(huà)蛇添足,敲了不到半天就被叫停,生計(jì)上,特別是精神上受到的沉重打擊,將是空前的。其實(shí),憨欽仔的“狡猾”,和“面子”一樣,也是生存的必需,不如此就無(wú)法生存。換句話說(shuō),是社會(huì)環(huán)境所逼。這一點(diǎn),王魯彥寫(xiě)于30年代的《李媽》可為佐證。該小說(shuō)敘寫(xiě)一個(gè)因丈夫被抓去當(dāng)兵而陷入困境的農(nóng)家婦女,來(lái)到城市當(dāng)女傭,只有當(dāng)她從固有的老實(shí)本分轉(zhuǎn)變?yōu)楦铱透翼斪仓魅说摹袄仙虾！睍r(shí),才有可能站穩(wěn)腳跟,獲得生存的機(jī)會(huì)。而憨欽仔的“愚昧”,卻是那個(gè)時(shí)代那個(gè)社會(huì)的國(guó)民、特別是未獲啟蒙的農(nóng)民普遍的精神病態(tài)?！敖苹敝皇潜砻娆F(xiàn)象,“愚昧”才是精神實(shí)質(zhì)。作家們寫(xiě)人物的“狡猾”,是為了在對(duì)比中凸顯其“愚昧”,揭示“愚昧”的社會(huì)的而非生理的原因,其中隱含著“哀其不幸,怒其不爭(zhēng)”,揭開(kāi)瘡疤以引起療救注意的意味。魯迅是如此,黃春明也是如此。除了憨欽仔這個(gè)人物,《鑼》給人的又一深刻印象,是那富有地方鄉(xiāng)土色彩的描寫(xiě)。描寫(xiě)地方民俗風(fēng)情,本是古今中外鄉(xiāng)土文學(xué)的題中應(yīng)有之意。而以魯迅為代表的中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)的特點(diǎn),在于將鄉(xiāng)風(fēng)民俗的傳神寫(xiě)照和國(guó)民精神病態(tài)的揭示融為一體。1936年,茅盾在《關(guān)于鄉(xiāng)土文學(xué)》一文中曾對(duì)此有所概括:“關(guān)于‘鄉(xiāng)土文學(xué)’,我以為單有了特殊的風(fēng)土人情的描寫(xiě),只不過(guò)像一幅異域的圖畫(huà),雖然引起我們的驚異,然而給我們的,只是好奇心的饜足。因此在特殊的風(fēng)土人情而外,應(yīng)當(dāng)還有普遍性的與我們共同的對(duì)于命運(yùn)的掙扎。一個(gè)只具有游歷家的眼光的作者,往往只能給我們以前者;必須是一個(gè)具有一定的世界觀和人生觀的作者方能把后者作為主要的一點(diǎn)而給與了我們。”黃春明的鄉(xiāng)土風(fēng)俗描寫(xiě)亦屬于后者。(鑼》中的風(fēng)俗描寫(xiě)并不是游移的,而是融入小說(shuō)的其它描寫(xiě)中,成為其藝術(shù)整體的一部分。如小說(shuō)開(kāi)頭部分就描寫(xiě)了“羅漢腳”們?cè)谇哑{樹(shù)下躺的躺,坐的坐,千姿百態(tài),這不僅成為小鎮(zhèn)的一幅風(fēng)俗畫(huà),也提供了小說(shuō)的主要場(chǎng)境之一。有時(shí)風(fēng)俗描寫(xiě)成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的機(jī)關(guān)。如憨欽仔想要擠進(jìn)“羅漢腳”的行列,而“羅漢腳”們也正因?yàn)檫B續(xù)多天沒(méi)有人來(lái)買棺材辦喪事而一籌莫展,這時(shí)憨欽仔提醒大家這么一個(gè)民俗說(shuō)法:棺材店如果沒(méi)生意,只要用掃把頭敲打棺材三下,隔日就有人來(lái)買棺材。他并親自試行了一下,故事由此發(fā)生了戲劇性的變化。更多的時(shí)候,鄉(xiāng)風(fēng)民俗的描寫(xiě)成為小說(shuō)的一種底色和氛圍。如憨欽仔回憶往時(shí)敲鑼通知廟事時(shí)的“順口溜”——明天下午兩點(diǎn)啊,埼頂太子爺要找客子呀,順時(shí)跳過(guò)火畫(huà)虎符,列位善男信女啊,到時(shí)備辦金紙炮燭,到埼頂太子爺廟燒香參拜啊,不干凈的有身孕的查某人不可去呀,去的人每人虎符一張贈(zèng)送,拿回來(lái)貼門(mén)斗保平安啊——表現(xiàn)出鄉(xiāng)鎮(zhèn)民眾的宗教信仰和風(fēng)俗。須指出,民間風(fēng)俗習(xí)慣多是長(zhǎng)期封建社會(huì)的遺存。它固然也保存了不少正面的傳統(tǒng)文化,是一般民眾、特別是農(nóng)民們生活方式的重要組成部分,但它也常是封建道德、封建迷信的載體。通過(guò)風(fēng)俗習(xí)慣的描寫(xiě),既能增加鄉(xiāng)土色彩,突出地方特色,更重要的是揭示人物性格形成的歷史的和社會(huì)的原因,說(shuō)明該社會(huì)仍十分濃郁的封建成分的存在。上述風(fēng)俗描寫(xiě)即有此功效。此外,從魯迅到黃春明,其筆下的鄉(xiāng)風(fēng)民俗描寫(xiě)還常具有深化主題的作用。因?yàn)樾纬舌l(xiāng)風(fēng)民俗的主體,是廣大的民眾而非個(gè)人,由此揭示的精神病態(tài),也就不局限于某個(gè)個(gè)人,而是具有更廣大的普遍性,值得人們更普遍的關(guān)注和反省?！惰尅访鑼?xiě)了狗子和火生打的一場(chǎng)架,一場(chǎng)阿Q和小D式的“龍虎斗”,除了憨欽仔想要?jiǎng)窦懿⒁虼耸軅?其他的“羅漢腳”都將它當(dāng)做一場(chǎng)戲來(lái)看。在憨欽仔被債主仁壽抓住時(shí),周圍立刻出現(xiàn)一大群看熱鬧的人,以嘲笑憨欽仔的狼狽相為樂(lè)事。日有所見(jiàn),夜有所夢(mèng),憨欽仔后來(lái)在噩夢(mèng)中所看到的“拂也拂不去”的、令他整個(gè)脊梁都抽縮起來(lái)的一對(duì)又一對(duì)“冷冷的眼神”,其本源就在此。這種麻木、冷漠的“看客”形象,魯迅也曾大量刻劃過(guò)。在中國(guó)的封建社會(huì)中,貧苦農(nóng)民間如“一盤(pán)散沙”,并無(wú)相濡以沫、相互同情、互助互愛(ài)的意識(shí),更不用說(shuō)團(tuán)結(jié)起來(lái)為本民族、本階級(jí)求解放的自覺(jué)。阿Q時(shí)代是如此,到了憨欽仔的時(shí)代,也還沒(méi)有根本的改變。小說(shuō)的主題由此得到深化。(三)老農(nóng)形象的塑造描寫(xiě)在社會(huì)遽變中農(nóng)村的破產(chǎn)、農(nóng)民的貧困化,是二三十年代中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)的重要主題,也是黃春明小說(shuō)的主題之一。在這里,我們看到了黃春明對(duì)于傳統(tǒng)既有承續(xù),又有發(fā)展的關(guān)系。首先,像許多二三十年代鄉(xiāng)土文學(xué)作品一樣,黃春明不僅揭示農(nóng)民的精神弱點(diǎn),更努力發(fā)掘農(nóng)民身上樸實(shí)忠厚、勤勞節(jié)儉、特別是堅(jiān)毅頑強(qiáng)地與大自然相抗衡等優(yōu)良品質(zhì)。因此,這些農(nóng)民有辦法克服天災(zāi),他們只是在人禍到來(lái)時(shí)無(wú)能為力。因此他們的悲劇大多并非性格悲劇,更主要的是一種社會(huì)悲劇。在《鑼》的前半部分,黃春明較多地描寫(xiě)憨欽仔的生活困境和精神病態(tài),到了后半部分,卻越來(lái)越多地滿懷同情地描寫(xiě)憨欽仔的善良本性。如憨欽仔敲打棺材后擔(dān)心有人將因此而死,為此他深感內(nèi)疚、自責(zé)和悔恨?！隘偛省痹鹚膯螒偈藉谙?但他從未對(duì)她施予非禮。相反,每當(dāng)幫工有飯吃時(shí),經(jīng)常要裝一盒飯菜給她吃。他越來(lái)越懷念以前打鑼的那段日子,特別是所做的幫人找尋丟失的小孩等好事,從中體會(huì)到做人的價(jià)值、意義和尊嚴(yán)?？僧?dāng)作一篇小說(shuō)來(lái)看的《鑼》的“再版序”《給憨欽仔的一封信》,刻劃了憨欽仔其實(shí)具有鮮明的是非觀念和骨氣。顯然,黃春明在憨欽仔的身上投下了比魯迅在阿Q身上投下的更多的同情。這是由于時(shí)代畢竟已有不同,黃春明沒(méi)有魯迅那么強(qiáng)烈的改造國(guó)民性的愿望,他更著重于對(duì)造成這種處境和心靈狀態(tài)的社會(huì)原因的揭示,更多地描寫(xiě)人物維護(hù)作為一個(gè)人的基本生存條件和尊嚴(yán)的掙扎?！鞍洳恍摇眽旱沽恕芭洳粻?zhēng)”。青番公、甘庚伯等,可說(shuō)是黃春明筆下閃耀著性格和精神光點(diǎn)的老農(nóng)形象。甘庚伯的兒子因被日軍征召到南洋當(dāng)兵而罹患精神病,20多年仍無(wú)好轉(zhuǎn)的跡象。甘庚伯?dāng)?shù)十年如一日地照顧病兒,特別是老伴過(guò)世時(shí)的交待,更使他不辭勞苦地白發(fā)為黑發(fā)奔波。《青番公的故事》中,以青番公為代表的村人們那不屈不撓地與自然災(zāi)害抗衡的精神,是中國(guó)農(nóng)民最大的優(yōu)點(diǎn)之一。歪仔歪村一次又一次遭遇特大洪水,不僅村人們家破人亡,而且洪水退后,整個(gè)村莊變成一個(gè)廣瀚的石頭地。但青番公等,硬是用自己的雙手將這個(gè)石頭荒地重建為田園。此外,小說(shuō)中諸多的民俗描寫(xiě),表現(xiàn)了農(nóng)民敬天地、畏鬼神,與大自然相契合的感情,以及樸實(shí)善良的品行。像青番公這樣的倔強(qiáng)、堅(jiān)忍,不肯屈服于自然和命運(yùn)的農(nóng)民形象,在早期中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)中也不乏其例,如王任叔(疲憊者》中的“運(yùn)秧駝背”,就是一典型例子。盡管老一輩從洪水中奪回了土地,下一代卻已決意放棄田園,沒(méi)有人愿意再下田了。青番公死也不肯離開(kāi)土地一步,并把希望寄托在年僅8歲的小孫子身上。然而,天災(zāi)似乎有辦法克服,只要頑強(qiáng)、不屈服,而面對(duì)資本主義咄咄逼人的氣勢(shì),卻不是靠人力、靠傳統(tǒng)精神所能阻止的。青番公也只能陷入無(wú)可奈何的惆悵。小說(shuō)由此觸及了資本主義入侵農(nóng)村、造成農(nóng)村破產(chǎn)的主題。《溺死一只老貓》以一個(gè)同樣頑強(qiáng)不屈的老農(nóng)形象,深入發(fā)展了這一主題。小說(shuō)以調(diào)侃的筆調(diào)描寫(xiě)了城市對(duì)于農(nóng)村的優(yōu)勢(shì):這個(gè)縣被列為開(kāi)發(fā)地區(qū),現(xiàn)在年輕人在鄉(xiāng)下人面前,總喜歡挺著自負(fù)的胸膛,表明自己就是“街仔人”。鄉(xiāng)下人也總喜歡把女兒嫁到街仔的事情,用很大的氣力告訴在旁的朋友。終于有一天,“街仔人”不甘心拘守于“街仔”了,一些在社會(huì)上有名氣而肚皮逐漸肥大起來(lái)的男士們,看中了清泉村龍井旁的那口泉水塘,準(zhǔn)備將它翻修為游泳池。這對(duì)村里以阿盛伯為首的老年人,無(wú)異于“挖掉我們清泉地的龍目”。此外,游泳時(shí)男男女女“只穿那么一點(diǎn)點(diǎn)在那里相向”,在他們看來(lái)也有傷風(fēng)化。于是他們堅(jiān)決、強(qiáng)烈地反對(duì),村人們也給予熱烈的支持。然而工程還是照樣開(kāi)工了,阿盛伯他們幾個(gè)與營(yíng)造商周旋,結(jié)果招來(lái)了警察的干涉,受到觸犯法律的警告;發(fā)動(dòng)了一批男人以棍棒、劈刀往工地阻止施工,卻被繳了械,押送警察局。于是村人們?cè)僖布げ黄鹨唤z力量來(lái)反抗。唯有阿盛伯仍保持著他的堅(jiān)強(qiáng)信念,別人也會(huì)感到阿盛伯“似乎裹著一層什么不可侵犯的東西”,以往那些俗氣在他身上脫落,“忠于一種信念,整個(gè)人就向神的階段升華”。這時(shí)阿盛伯想到了陳縣長(zhǎng),當(dāng)年選舉時(shí),“曾經(jīng)熱烈的和他握過(guò)手,口口聲聲拜托拜托”,并且答應(yīng)以后有什么困難可以找他解決。當(dāng)阿盛伯費(fèi)盡周折才得見(jiàn)陳縣長(zhǎng),并暗自慶幸陳縣長(zhǎng)的難找說(shuō)明他是有權(quán)力的“大人物”時(shí),已被帶到建設(shè)科,在那里鬧了一陣笑話碰了一鼻子灰,再也不知要找哪里才適合。當(dāng)他疲倦地返回清泉時(shí),“對(duì)陳縣長(zhǎng)的偶像都幻滅了”。游泳池落成時(shí),他已完全恢復(fù)以前的鄙俗了。他望著游泳池里的奶罩和紅短褲出神,最后大聲叫嚷:“要脫嘛就干脆像我這樣脫光”,真的脫光衣服,跳入深水。幾天后,當(dāng)這溺死的“老貓”的棺材經(jīng)過(guò)游泳池時(shí),里面不斷傳出小孩子戲水的愉快笑聲。阿盛伯雖然倔強(qiáng)不屈,但畢竟過(guò)于憨直,并無(wú)法看清事物的本質(zhì)和發(fā)展趨勢(shì),面對(duì)與官府相結(jié)合的資本主義的沖擊,只能以帶有封建色彩的“風(fēng)俗”和“風(fēng)水”為武器,注定了這場(chǎng)抗?fàn)幍氖?。他們的破敗、蹇運(yùn),并非他們的性格使然,而是資本主義的侵襲。黃春明一方面描寫(xiě)農(nóng)民的優(yōu)良品德及其對(duì)于“天災(zāi)”的戰(zhàn)勝,另一方面刻劃他們對(duì)于新的世事的懵懂及其在“人禍”面前的敗北,由此加深了作品揭示農(nóng)村破產(chǎn)原因的題旨。不怕“天災(zāi)”怕“人禍”,這也是二三十年代中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)常見(jiàn)的主題模式。只是那時(shí)“人禍”的內(nèi)涵有所不同。二三十年代農(nóng)民遭遇的最大“人禍”是兵匪戰(zhàn)亂、苛捐雜稅等。茅盾《春蠶》中的老通寶頭疼的絕不是天災(zāi),而是東洋兵要打進(jìn)來(lái),繭廠關(guān)了門(mén),加倍的辛勤換來(lái)一身的債務(wù)。被視為現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)集大成之作的王統(tǒng)照長(zhǎng)篇小說(shuō)《山雨》中,艱苦創(chuàng)業(yè)的富裕農(nóng)民奚大有一家的破敗,起于“老總”的暴虐。而六七十年代臺(tái)灣農(nóng)民所遭遇的卻是和政權(quán)相結(jié)合的資本主義勢(shì)力對(duì)于農(nóng)村的侵入。這是一個(gè)由半封建社會(huì)向半資本主義社會(huì)轉(zhuǎn)變的時(shí)期——城市業(yè)已資本主義化,偏僻的農(nóng)村卻仍停留于落后的封建時(shí)代;政治上雖然有了選舉這種“民主”的形式,但當(dāng)官的仍是民眾的“主人”而非“仆人”。原本自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì),遭受人為外來(lái)強(qiáng)力的沖擊而致破產(chǎn)、崩潰,六七十年代的臺(tái)灣農(nóng)村和二三十年代的中國(guó)大陸農(nóng)村,不無(wú)類似之處!這或許是黃春明小說(shuō)的主題模式與二三十年代鄉(xiāng)土文學(xué)相似的原因之一。面對(duì)城市對(duì)鄉(xiāng)村的強(qiáng)勢(shì)入侵,有的農(nóng)民試圖以固守傳統(tǒng)加以對(duì)抗,另有些農(nóng)民(特別是年輕農(nóng)民)則流向城市尋找出路。但事實(shí)證明,城市并非樂(lè)土。二三十年代中國(guó)大陸的農(nóng)民是如此,六七十年代臺(tái)灣的農(nóng)民也是如此。20年代,被稱為中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)“第一燕”的潘訓(xùn)的《鄉(xiāng)心》,寫(xiě)的是因躲債而來(lái)到杭州謀生的木匠阿貴夫婦,經(jīng)過(guò)兩年多的辛勤勞作,仍是赤貧如洗,看不到任何前景和轉(zhuǎn)機(jī)。無(wú)獨(dú)有偶,黃春明也寫(xiě)木匠。(魚(yú)》通過(guò)一個(gè)到山腳下小鎮(zhèn)上去學(xué)木匠的小學(xué)徒阿蒼的遭遇,說(shuō)明山腳下的人(城里人)對(duì)山頂上的人(農(nóng)村人)的欺負(fù)、剝削,以及山頂上的人生活的貧困。爺爺以吃一口鰹仔魚(yú)為人生一大愿望,工資極微的阿蒼真的買回一條魚(yú),卻在路上掉落并被車碾碎。這一情節(jié)或許象征著農(nóng)村、農(nóng)民對(duì)于城市的希望的破滅?！秲蓚€(gè)油漆匠》中的阿力和猴子則真的來(lái)到了大城市,受雇高空作業(yè)。他們的勞動(dòng)極為辛苦,“手機(jī)械而均勻地刷個(gè)不?！?“背部受烈日的煎迫,前面受油漆光的反射”,汗流浹背,口渴想喝點(diǎn)水都不方便。這樣的工作,工資卻十分微薄,陷于入不敷出的困境中。有一天他們爬到大廈頂層解悶,卻被誤認(rèn)為是想自殺,他們的辯解不為趕來(lái)救勸的警察、記者所相信,最后猴子不堪煩擾,真的失足掉落。兩位油漆匠的遭遇成為資本主義條件下農(nóng)村人在城市仍尋找不到出路的證明。《兒子的大玩偶》更揭示了一個(gè)在資本主義社會(huì)中為了生存而被迫丟失做人尊嚴(yán)的悲劇。坤樹(shù)——被稱為“廣告的”——除去臉上的油彩妝扮時(shí),他的小兒子竟然感到生疏而大哭;他再次把臉涂抹起來(lái),為的是讓兒子能夠認(rèn)出自己。農(nóng)村人流往城市,不僅不能改善貧困狀況,有時(shí)還遭受更嚴(yán)重的剝削、摧殘和屈辱。這時(shí),他們懷念起故鄉(xiāng)和親人,故鄉(xiāng)在他們心目中,成為避風(fēng)的港灣,療傷的靜地,故鄉(xiāng)多多少少被理想化了。《看海的日子》中的白梅,從小因?yàn)榧邑毐毁u當(dāng)養(yǎng)女,又被養(yǎng)父家賣到城鎮(zhèn)當(dāng)妓女。雖然淪落風(fēng)塵,卻仍有著農(nóng)家女固有的善良和堅(jiān)韌,可說(shuō)是青番公、甘庚伯等老一代農(nóng)民優(yōu)良品德的承續(xù)者。她就像路邊草一樣,善于適應(yīng)環(huán)境,并在內(nèi)心保持著希望和憧憬,決心自己掙回做人的尊嚴(yán)。于是她在客人中找到一個(gè)樸實(shí)、健壯的年輕漁民,毅然拋棄賺錢(qián)的機(jī)會(huì),懷下他的胎兒,并立刻回到她的出生地,一個(gè)桃花源般的山村。雖然這里也有貧病、災(zāi)害,也有官?gòu)d的陰影,但此處人心淳厚,不用說(shuō)沒(méi)有城鎮(zhèn)的車馬喧囂,更沒(méi)有人與人之間的爾虞我詐、爭(zhēng)斗欺凌。雖然在城鎮(zhèn)梅子是遭人作踐的妓女,但在村里,卻備受鄰里鄉(xiāng)親的疼愛(ài),特別當(dāng)她為鄉(xiāng)親們出了個(gè)銷售農(nóng)產(chǎn)品的好主意后,更受到人們的敬重。生下小孩后,她含著淚享受了做母親的快樂(lè)和尊嚴(yán)。值得注意的,二三十年代,一些在城市歷經(jīng)坎坷的年輕作者的鄉(xiāng)土文學(xué)作品,也經(jīng)常有意無(wú)意地把他們的故鄉(xiāng)美化了。即如以冷峻的世態(tài)諷刺見(jiàn)長(zhǎng)的王魯彥,其內(nèi)心也仍保存著對(duì)故鄉(xiāng)的一片赤子之情,以他深情的筆觸,描寫(xiě)平和優(yōu)美的鄉(xiāng)村畫(huà)面,敘寫(xiě)天真純潔的童真情趣;以及農(nóng)民那像“潔白的紙一樣的心”(《小小的心》)。這種現(xiàn)象的出現(xiàn),顯然有其內(nèi)在的必然邏輯。這或許也可視為黃春明承續(xù)中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)的一個(gè)側(cè)面。(四)權(quán)利人:受剝削下的自由與人性如果說(shuō)有關(guān)國(guó)民精神病態(tài)和農(nóng)村破產(chǎn)的主題,或多或少都顯示了對(duì)早期中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)的承續(xù),那“新殖民主義”問(wèn)題的涉入,則是黃春明及六七十年代臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)所獨(dú)有的,是中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)的一個(gè)新發(fā)展。這或許就是黃春明等對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代新文學(xué)的突出貢獻(xiàn)之所在。新殖民主義和舊殖民主義或帝國(guó)主義的區(qū)別,在于后者是赤裸裸的殺人放火、兵戎相見(jiàn),前者卻披著經(jīng)濟(jì)、文化交流和援助的外衣,甚且彬彬有禮,施舍恩惠;后者損及國(guó)家的領(lǐng)土、人民的生命財(cái)產(chǎn),是直接的掠奪和侵占,前者卻常作用于人們的思想觀念和意識(shí),是間接的潛移默化。但它們使被殖民者遭受奴役的目的和結(jié)果,卻是一樣的。由于歷史的和現(xiàn)實(shí)的原因,六七十年代臺(tái)灣面臨的主要是美、日新殖民主義的威脅。二戰(zhàn)之后,美國(guó)將臺(tái)灣納入其勢(shì)力范圍和冷戰(zhàn)體系中,在越南戰(zhàn)爭(zhēng)中,臺(tái)灣成為美軍的補(bǔ)養(yǎng)站。日本曾為臺(tái)灣的殖民統(tǒng)治者,對(duì)臺(tái)灣難免有著藕斷絲連的特殊企圖,并因其戰(zhàn)后增長(zhǎng)起來(lái)的經(jīng)濟(jì)實(shí)力,對(duì)臺(tái)灣有較大的影響。黃春明的小說(shuō)將焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)美、日新殖民主義問(wèn)題,是其強(qiáng)烈的民族意識(shí)和現(xiàn)實(shí)意識(shí)的體現(xiàn)?！短O(píng)果的滋味》揭示了部分臺(tái)灣破產(chǎn)農(nóng)民流入城市后的“洋奴”化,或至少是精神上對(duì)于洋人的屈服。人的精神上的變質(zhì)說(shuō)明了“新殖民地”化危機(jī)的加深。小說(shuō)中江阿發(fā)一家在黃春明另一篇小說(shuō)《癬》中,還住在南部農(nóng)村,窮得連一瓶癬藥水都買不起?，F(xiàn)在則來(lái)到了北部的大都市,但仍是窮得住在貧民窟般的破舊簡(jiǎn)陋房子里,小孩子是班里唯一繳不起學(xué)費(fèi)的學(xué)生。當(dāng)江阿發(fā)被美國(guó)上校的車撞斷了雙腿,情況有了變化。由于臺(tái)灣“是亞洲唯一和我們最合作,對(duì)我們最友善,也是最安全的地方……美國(guó)不想雙腳都陷入泥沼里”,美國(guó)人“慈善”地將他送到美軍醫(yī)院里,除了送來(lái)現(xiàn)金外,還宣稱愿意負(fù)責(zé)江家一家的生活,并將其啞巴女兒送到美國(guó)去讀書(shū)。江家似乎因禍而得福,碰到了好“運(yùn)氣”,然而他們一家精神上受到的毒害,其實(shí)比肉體上的創(chuàng)傷更為嚴(yán)重。小說(shuō)寫(xiě)道:女兒湊近爸爸的耳邊把美國(guó)人的意思說(shuō)給他聽(tīng),阿發(fā)一下子感激涕零地說(shuō):“謝謝!謝謝!對(duì)不起,對(duì)不起……”被撞傷了還要向肇事者說(shuō)“謝謝”、“對(duì)不起”,其靈魂的扭曲,真是到了可笑而復(fù)可悲的地步!小說(shuō)最后阿發(fā)一家嚼著美國(guó)蘋(píng)果,“總覺(jué)得沒(méi)有想象的那么甜美,酸酸澀澀,嚼起來(lái)泡泡的有點(diǎn)假假的感覺(jué)”,使人懷疑照這樣發(fā)展下去,江阿發(fā)一家(或者擴(kuò)大來(lái)說(shuō)——臺(tái)灣民眾)的未來(lái),是否就真的那么幸福無(wú)虞?《莎喲娜拉·再見(jiàn)》和《小寡婦》具有《蘋(píng)果的滋味》同樣的交換模式:我們的同胞姐妹付出肉體,而美國(guó)兵和日本觀光客付錢(qián)。當(dāng)然,這樣的交換更有損于民族的尊嚴(yán)。如果說(shuō)江阿發(fā)的遭遇帶有很大的偶然性和個(gè)別性,那這兩部小說(shuō)中臺(tái)灣女性的遭遇,卻都是自己的同胞所策劃的?；蛘哒f(shuō),某些中國(guó)人,為了資本家的利潤(rùn)和個(gè)人的發(fā)財(cái)夢(mèng),竟挖空心思創(chuàng)造條件讓外國(guó)人去侮辱我們的同胞姐妹。由此可知“新殖民地”條件下,人的心靈遭受扭曲的程度。新殖民主義的經(jīng)濟(jì)、文化侵略造成的最大禍害在于思想和精神方面。發(fā)表于鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)爆發(fā)之際的《我愛(ài)瑪莉》,使這一題旨得到更充分的發(fā)揮,表明作者對(duì)這一問(wèn)題有了更深刻的認(rèn)知。小說(shuō)主角本名陳順德,進(jìn)入洋機(jī)關(guān)任職后改名大衛(wèi)·陳,人們多稱他“大胃”。由于對(duì)當(dāng)?shù)氐难髣?wù)推展“有多角性的利用價(jià)值”,以及對(duì)上司百依百順、逆來(lái)順受的“韌功夫”,大衛(wèi)成為洋老板最喜歡用的人。他的太太玉云眼看著陳順德從小地方的初級(jí)中學(xué)的英文老師,闖到臺(tái)北,幾年鉆營(yíng)下來(lái),每年都有小幅度的升等,于是一家吃住穿著問(wèn)題,早就擺脫了實(shí)用的需要,進(jìn)入講究與享受的時(shí)候。因此玉云雖然時(shí)常遭受陳順德因職業(yè)上的成就而滋長(zhǎng)的專橫傲氣所給予的精神上的痛苦,但在她生活的小圈子中有些光彩的面子,也正是陳順德職業(yè)上的這些成就所給予的。每次遇到親戚、朋友、同學(xué),幾乎每個(gè)人都以她先生能在洋機(jī)關(guān)工作的成就,來(lái)贊美她的婚姻,甚至于聯(lián)想他們的出國(guó)機(jī)會(huì)而羨慕著。因此玉云對(duì)自己在家庭遭受的痛苦,也就無(wú)法弄清楚問(wèn)題的所在,只要她得到親戚或朋友的一點(diǎn)點(diǎn)語(yǔ)言上的安慰,她對(duì)先生的吞忍性就增大。玉云在經(jīng)濟(jì)上得益而精神上受苦的兩難,或可視為新殖民地條件下臺(tái)灣人民處境的一種象征。當(dāng)大衛(wèi)的洋老板要卸任回國(guó)時(shí),一方面為了保持與洋老板的聯(lián)系,另一方面更因?yàn)?/p>