論劉藝術構思的思想營構

論劉藝術構思的思想營構

一、劉的“神思”“藝術思”“神觀”“真”“真”“真”六朝時期，玄佛有尊神的論。王弼是魏晉玄學的主要開創(chuàng)者,何邵的《王弼傳》曾引王弼見裴徽的一段對話:“(裴徽)問王弼曰:‘夫無者,誠萬物之所資也。然圣人莫肯致言,而老子申之無己者何?’王弼回答說:‘圣人體無,無又不可以訓,故不說也。’”王弼還進一步認為:“本在無為,末在無名,棄本舍母而適其子(萬物),功雖大焉,必有不濟?！蓖蹂稣J為無形體的本體道是第一性的,有形體的萬物是第二性的,認識萬物必須從無形體的道開始,否則就不能認識萬物的本質。南北朝佛學中也對神與形的關系進行了充分論述,宋代的宗炳和何承天就這個問題曾展開討論,宗炳著有《明佛論》,主張精神不隨形體而滅;何承天持論正好相反,著有《答何居士書》。后來齊竟陵王蕭子良、梁武帝蕭衍也持此觀點。齊梁之際的范縝在《神滅論》中曰:“神即形也,形即神也;是以形存則神存,形謝則神滅也?！敝^形與神不可分離,在形與神的關系上持一種唯物主義觀點。湯用彤先生在《魏晉玄學論稿·言意之辯》一文中把魏晉玄學的特點歸納為“神形分殊本玄學之立足點?！边@是對當時玄學重神之風的形象概括。劉勰的“神思”論就是在這樣的社會背景下形成的?！渡袼肌菲?“古人云:‘形在江海之上,心存魏闕之下’,神思之謂也?！边@是劉勰對神思所下之定義,用形神分離、神往形留的情狀,說明神思的活動能超出人的實際活動范圍、翱翔于古今天地之間的特點。溯“神思”一詞,來源甚早,首先見于曹植《寶刀賦》“據(jù)神思而造像”,南朝宋宗炳《畫山水序》云:“萬物融其神思”,這些論述對劉勰都有一定的啟發(fā)作用。劉勰化用《莊子·讓王》篇“中山公子牟謂瞻子曰:‘身在江湖之上,心存乎魏闕之下,奈何?”之語句形成神思之論。在《文心雕龍》一書中,劉勰曾把神與思分別論述,如論神云:“神居心臆”、“神用象通”,這里的神應解釋為精神;論思云:“陶鈞文思”、“意授于思”,這里的思應解釋為構思。劉勰還曾把神與思對舉論述,“文之思也,其神遠矣”,論為文的思路神妙深遠?？梢?根據(jù)劉勰自己的論述,“神思”指藝術構思中的想象活動?！渡袼肌菲?劉勰主要從藝術想象的心理狀態(tài)、藝術想象的營構兩個方面對藝術想象理論進行了詳細論述。首先,關于藝術想象的心理狀態(tài),《神思》篇曰:“思理為妙,神與物游”,謂文思的理趣十分微妙,外物之物象在作家之想象中遨游。此時,審美主體完全進入客體的世界當中,在客體中流連忘返,進入忘我的境界。這是對心物交融理論的明確表述,此處之“物”不同于心物感應之“物”,心物感應之“物”指客觀外物,心物交融之“物”指作家頭腦中形成的外物的表象,“神與物游”就是指外物之表象在主體之思維中翩翩起舞。古羅馬時代的朗吉努斯把藝術想象的心理狀態(tài)描述為“當你在靈感和熱情激發(fā)之下仿佛目睹你所描繪的事物,而且使它呈現(xiàn)在聽眾的眼前”,這種理論和劉勰的“神與物游”說有異曲同工之妙。《物色》篇曰:“情往似贈,興來如答”,這里的“興”,是指作家把心中的感情表現(xiàn)出來的一種強烈的創(chuàng)作欲望。劉勰把“情”與“興”對舉,而且前者是后者產(chǎn)生的條件,可見,把“興”解釋為創(chuàng)作激情較為允當。劉勰此處之“興”論和柏拉圖的“迷狂”說有相通之處,都是指作家在藝術想象的過程中全神貫注、感情激蕩的心理狀態(tài)。就是說主體在對客體進行審美觀照的過程中移情于物,產(chǎn)生心物感應之效果,在此基礎上,產(chǎn)生一種強烈的創(chuàng)作沖動,欲把心中的情感體驗用語言文字表現(xiàn)出來的強烈創(chuàng)作欲望。在創(chuàng)作沖動的促使下,創(chuàng)作主體借助于想象來對心物感應階段所獲得的事物表象進行加工,此即《神思》篇中所描述的“文之思也,其神遠矣。故寂然凝慮,思接千載,悄焉動容,視通萬里。吟詠之間,吐納珠玉之聲,眉睫之前,卷舒風云之色,其思理之致乎?！薄爸橛裰暋敝赶胂笾械穆犛X美感而言,“風云之色”指想象中的視覺美感而言,這種想象中的視聽美感,劉勰在《聲律》篇中把它稱為“內聽”,把人對外界聲色的實際感覺稱為“外聽”。郁沅、羊列榮、謝昕三先生在《〈文心雕龍〉審美感應論探微》一文中把劉勰的“內聽”理論稱為“內感應”,把劉勰的“外聽”理論稱為“外感應”,此論深中肯綮,深刻揭示了劉勰文學創(chuàng)作理論的科學性。藝術想象的關鍵是對客觀外物與創(chuàng)作主體關系的處理,劉勰對這一問題進行了具體分析,《物色》篇中曰:“寫氣圖貌,既隨物以宛轉;屬彩附聲,亦與心而徘徊?！薄半S物以宛轉”是指作家在藝術構思的過程中對物進行藝術加工時,必須要以物的特性為基點?！芭c心而徘徊”是指作家在藝術構思的過程中對物象進行加工時,必須以充分表達自己的情感為中心。這兩者的結合實質就是主體與客體的融合為一,正像黑格爾在《美學》中所說的:“在藝術里,感性的東西是經(jīng)過藝術化了的,而心靈的東西也借感性化而顯現(xiàn)出來。”“在藝術創(chuàng)造里,心靈的方面和感性的方面必須統(tǒng)一起來?！备哂压は壬前堰@種心物交融的關系稱為“同一關系”,其曰:“同一關系,可以是自我此刻與現(xiàn)象世界的感應。……前者是我因境而生感,由感生情,于情、景可以交融無間。這是一種自我因‘延續(xù)’而導致的‘同一’,創(chuàng)造一個無間隔的‘綿延’世界。后者是我以心體物,以物喻我,因此,物我的界限泯滅。這是一種自我因‘轉位’而形成的‘同一’,由于物我‘相等’,因而有一個心物無礙的世界?！边@是對藝術想象中心物關系的精彩論述,和劉勰的論述前后輝映。其次,關于藝術想象的營構,《神思》篇曰:“積學以儲寶,酌理以富才,研閱以窮照,馴致以繹辭?！笔紫?作家不但平時要加強學習,在藝術構思的過程中更應廣泛涉獵,認真學習,拓寬自己的知識體系,以此來涵養(yǎng)文思。其次作家要加強對審美對象的認識,抓住其主要特征。反之,如果對創(chuàng)作素材一知半解,在為文過程中則會出現(xiàn)“理郁者苦貧,辭溺者傷亂”的情況,致使文思混亂。再次,要投身社會實踐,增強對社會人生的認識,提高自己的社會閱歷?！胺e學”和“酌理”所獲得的是間接知識,但是一個作家的知識體系必須包括間接知識和直接經(jīng)驗兩個方面,而直接經(jīng)驗才是一個人間接知識的基礎,只有通過社會實踐,才會獲得豐富的創(chuàng)作素材。最后作家還要提高自己的語言素養(yǎng)。一般來說,作家在寫作過程中都會遇到“文外曲致,言所不追”(《神思》篇)的情況,不能把自己內心的真實想法用語言貼切的表達出來,這是作家語言貧乏所致。要使為文過程中得心應手的駕馭語言,就必須提高自己的語言素養(yǎng)。總之,藝術想象的營構必須從以上幾個方面入手。劉勰非常重視藝術想象在藝術構思中的作用,故其對藝術想象過程中的每一個環(huán)節(jié)都相當重視,尤其是對藝術想象的營構,從學養(yǎng)、社會經(jīng)驗,心理狀態(tài)等方面進行了詳細論述。劉勰的這種思想在當時的條件下是非常難能可貴的。西方在十九世紀古典文學極度繁榮的時期也非常尊崇藝術想象的作用,康德認為創(chuàng)造性天才具有想象力、知性、理性、鑒賞力四種心理因素,而在這四種因素當中,想象力是最為重要、最具創(chuàng)造性的因素。黑格爾也非常重視想象力對作家的重要,他甚至把想象視為藝術天才創(chuàng)造能力大小的唯一標志?？梢?雖然中西方文論中對藝術想象都是相當重視的,可是,劉勰對藝術想象的系統(tǒng)論述卻比康德、黑格爾等人早了一千多年,這是劉勰在文論史上的偉大之處。二、劉的“志氣”表現(xiàn)出對“意象”和“神溯意象之產(chǎn)生過程,它經(jīng)歷了相當漫長的一段歷史,張少康先生曾用“物象—易象—意象”這個公式來概括它的演進歷程,甚為形象。易象的創(chuàng)造用的都是一種直接摹寫物象的方法,它用比喻和象征的方法來摹擬物象。易象所使用的比喻、象征之方法,與作為藝術形象的意象有相通之處,故清代章學誠在《文史通義·易教下》中曰:“易象通于詩之比興”,但易象畢竟不同于意象,故章學誠在《文史通義·易教下》中又曰:“有天地自然之象,有人心營構之象。天地自然之象,《說卦》謂天為圜諸條,約略足以盡之。人心營構之象,睽車之載鬼,翰音之登天,意之所至,無不可也。然而,心虛用靈,人累于天地之間,不能不受陰陽之消息。心之營構,則情之變易為之也。情之變易,感于人世之接構,而乘于陰陽倚伏為之也。是則人心營構之象,亦出天地自然之象也?！?P.18—19)易象屬于“天地自然之象”,意象屬于“人心營構之象”,它們之間的區(qū)別已昭然若明。從易象發(fā)展到意象,是六朝文學理論發(fā)展之結果。西晉陸機已經(jīng)對藝術形象的特征有了初步的認識,《文賦》曰:“雖離方而遁圓,期窮形而盡相”,就是說文學作品在描繪物象時雖要遵循前人已有表現(xiàn)手法的限制,但是不能完全受制于前人創(chuàng)作中已有的這些手法的限制,而以逼真的表現(xiàn)事物之狀貌情態(tài)為最終目的?？梢?陸機還是偏重在藝術形象的客觀性之要求,而對藝術形象自身之特點較少涉及,但他已為劉勰意象理論的提出準備了條件。六朝時期,哲學領域中對象意之間的關系也多有探討,這對劉勰“意”觀之形成有不小之作用。六朝時期,佛學對意與象之關系也多有探討,此期產(chǎn)生了大量佛教壁畫及雕塑藝術品,這些作品之形象都承載著一定之意,期以對僧徒群眾進行教育。東晉高僧慧遠在《萬佛影銘序》中提出“觸象而寄”(P.70)之觀點,已初步涉及到意與象的結合問題。劉勰《神思》篇中提出了“神用象通”的觀點,認為主體之情與客體之形象相融合構成藝術形象,這種思想既是受了“觸象而寄”思想的影響?？傊?劉勰之前文論和哲學中對意象理論的初步探討為劉勰意象論的形成奠定了基礎。關于“意象”之涵義,《神思》篇曰:“然后使玄解之宰,尋聲律而定墨;獨照之匠,窺意象而運斤?！贝颂幹耙庀蟆?是指主體之情感與客體之物象融合后形成的藝術形象,這種藝術形象尚且存在于作家思理之中,還不是指已經(jīng)用語言文字物質化了的藝術形象。意象的生成大部分情況下伴有靈感現(xiàn)象的存在,這是意象生成的前提條件。中國古代文論中最早涉及靈感問題的是劉勰,《文心雕龍》一書中的“情會”就指靈感現(xiàn)象而言。六朝是一個極具藝術精神的時代,個人的藝術素養(yǎng)被強調到了極致,而且具有極高之藝術素養(yǎng)的人便被稱為天才。靈感在當時被認為是只有天才的人才具有的,對天才的推崇從而引起對靈感的重視,這是劉勰靈感論產(chǎn)生的時代環(huán)境。《總術》篇曰:“按部整伍,以待情會。”《養(yǎng)氣》篇曰:“從容率情,優(yōu)柔適會”,《物色》篇曰:“情往似贈,興來如答”,這些都是對靈感現(xiàn)象的論述。從現(xiàn)代文藝理論的角度看,靈感之產(chǎn)生往往是“情”與“會”兩方面因素同時具備,因為根據(jù)劉勰的論述,“情”往往指一種創(chuàng)作激情,“會”指主客因素的完全融合,只有這兩方面因素同時具備,靈感才會產(chǎn)生。關于靈感之產(chǎn)生,《神思》篇曰:“神居心臆,而志氣統(tǒng)其關鍵;物沿耳目,而辭令管其樞機?！崩钅饺缦壬凇丁次男牡颀埳袼肌灯馓N》一文中認為:“‘志氣’即‘情志’與‘氣質’,類思想感情?！贝苏撋跏??？梢?此處之“志氣”即意象之意,它決定著靈感的出現(xiàn),所以當“志氣”清晰可辨時,靈感就出現(xiàn)的快;反之,當“志氣”模糊不清,就會出現(xiàn)《神思》篇“神有遁心”之情狀。劉永濟先生曰:“蓋‘神居心臆’,與物接而生感應;志氣者,感應之符也,故曰‘管其樞機’。然則辭令之工拙,興象之明晦系焉;志氣之清濁,感應之利鈍存焉。易詞言之,即內心外境之表現(xiàn),其隱顯深淺,咸視志氣、辭令為權衡:志氣清明,則感應靈速;辭令巧妙,則興象昭晰?！眲⒂罎现摽芍^“知音”,他把劉勰對于“志氣”與“辭令”在靈感產(chǎn)生過程中的關鍵作用闡釋得淋漓盡致。但需要注意的是,劉勰此處的“辭令”當針對作者內部語言而言,因為思維以語言為工具來進行。馬克思在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》一書中也說:“思維本身的要素,思維的生命表現(xiàn)的要素,即語言,是感性的自然界?！闭Z言是思維的工具,這已成為不易之論,創(chuàng)作主體平時之語言運用能力對靈感之產(chǎn)生也起著相當重要的作用,證之以《神思》篇中:“言語者,文章關鍵,神明樞機”之論,可見劉勰對作家語言修養(yǎng)之重視。當靈感出現(xiàn),作家就可以進一步對客觀之物象在思理中進行藝術加工。不同之創(chuàng)作主體,由于先天稟賦之才和后天所積之學不同,在藝術構思過程中靈感產(chǎn)生有遲速之分?！渡袼肌菲?“相如含毫而腐筆,揚雄輟翰而驚夢,桓譚疾感于苦思,王充氣竭于思慮,張衡研京以十年,左思練都以一紀。雖有巨篇,亦思之緩也?；茨铣绯x騷,枚皋應詔而成賦,子建援牘如口誦,仲宣舉筆似宿構,阮瑀據(jù)案而制書,彌衡當食而草奏。雖有短篇,亦思之速也?！边@些文壇巨匠在藝術構思過程中在靈感產(chǎn)生的速度上表現(xiàn)出了迥然相異的特點。劉勰還進一步分析了靈感遲速產(chǎn)生的原因。“若夫俊發(fā)之士,心總要述,敏在慮前,應機立斷;覃思之人,情饒歧路,鑒在疑后,研慮方定。”“俊發(fā)之士”屬天才型作家,他們思維敏捷,又能抓住事物之要害,所以能在極短時間內就能把審美對象之本質認識清楚,故靈感產(chǎn)生的快;“覃思之人”屬功力型作家,由于思想深沉,而且內心對物之情感體驗復雜,不能迅速抓住審美對象之要害,所以靈感產(chǎn)生較遲緩。但是,不論天才型作家還是功力型作家,靈感的產(chǎn)生具有突然性。陸機在《文賦》中曰:“來不可遏,去不可止。藏若景滅,行猶響起?！本鸵颜摷傲遂`感產(chǎn)生的突發(fā)性特點。劉勰受其影響,在《養(yǎng)氣》篇中用“思有利鈍,時有通塞”來概括其特點,言文思暢達時,靈感就容易出現(xiàn);反之,靈感就會隱遁?？傊?靈感來去無蹤,隱現(xiàn)無常。針對靈感產(chǎn)生的突發(fā)性特點,作家為文時應清和其心,調暢其氣,全神貫注于審美對象,以待靈感出現(xiàn),而當靈感出現(xiàn)時,就應抓住時機,創(chuàng)造藝術形象。關于意象生成的方法,《神思》篇曰:“若情數(shù)詭雜,體變遷貿(mào),拙辭或孕于巧義,庸事或萌于新意,視布于麻,雖云未貴,杼軸獻功,煥然乃珍。”這是對意象的生成方法的精彩論述。此說本出于陸機《文賦》:“雖杼軸于予懷,怵他人之我先”之說?！安肌北扔魃刑幱趧?chuàng)作主體“思理”之中的物之表象,“麻”比喻主體內心業(yè)已形成之意象?！奥椴肌敝?言素材經(jīng)想象構思已形成藝術形象,猶絲麻經(jīng)杼軸紡績而成布。也即在意象生成階段,創(chuàng)作主體展開豐富的想象,根據(jù)主體情感表達之需要,把心物感應階段所獲得的事物之表象進行加工組合,把生活中本來無關的事物連接起來,形成藝術形象。在意象生成階段,主體之“意”與客體之“象”已完全融為一體。關于“意”與“象”融合之基礎,《神思》篇曰:“物以貌求,心以理應”,此一“理”字,應解作“情理”,劉勰認為,主體之情志與客體之物象相互融合便形成藝術意象,而兩者融合的基礎是主體之情理與物貌之物理的同一。要使主體之意與客體之象完全同一從而塑造出藝術意象,就要做到“博而能一”?！渡袼肌菲?“博見為饋貧之糧,貫一為拯亂之藥。博而能一,亦有助于心力矣?！本褪钦f,知識面廣博可以彌補文思貧乏的缺陷,作者情志一貫也可以規(guī)范物象繁雜之弊,識見廣博,中心一貫,對運用文思塑造意象也是有幫助的?！安迸c“一”是辯證統(tǒng)一的,博覽是貫一的前提,而貫一是博覽的進一步升華。這種思想貫穿《文心雕龍》全書,《總術》篇曰:“乘一總萬,舉要治繁”,要求作家從物象的空間聯(lián)系上進行綜合概括,從而達到主體之意與客體之象的同一?！陡綍菲?“原始要終,疏條布葉”,則要求作家從時間序列上進行綜合概括從而達到主體之意與客體之象的同一?？傊?“博而能一”是意象塑造的基本要求。劉勰對意象的特征也有著深刻的認識。首先,他認為意象具有含蓄性的特點?！峨[秀》篇曰:“隱以復意為工,秀以卓絕為巧”,“隱”或者說“復意”就是指意象的含蓄性。也就是說,意象中的意具有多重性,作者通過文字表現(xiàn)出來的是一層,蘊含于文字之內的還有一層,意象直接顯示的是文內之意,而讀者必須通過聯(lián)想來了解藝術形象所蘊含的更深層次的含義。劉勰也從反面指出了意象營構上失敗的創(chuàng)作大多是由于缺乏含蓄性所致,《時序》篇曰